从体象类物到时序评品：汉魏六朝书论中的微观时间

文_李琼玉

江苏师范大学文学院艺术学理论硕士研究生

内容提要：汉魏六朝书论中，包含着微观时间的观念。在书论草创之初，书论家通过体象类物的方式赋予静态的书体和笔触以时间的动态感，经由感悟、构思、用笔力量和速度的经验总结还原创作的时序，将技艺渐进等诸多因素促成的书家个性风格差异引入了史脉品评的范畴。这一时期对微观时间的观照，反映了时人对书法时间性特质的最初认知。

引言

时间性和空间性是中国书法的本质特征和核心概念，历来为书家和书论家关注。自20世纪80年代以来，现代书学逐渐开始“空间转向”，以宗白华先生对书法空间感的美学探讨为先声，邱振中、白砥、沃兴华诸先生聚焦笔法、字法、章法的规律，推动书法形式研究方法体系的形成和完善，也引发了学界关于书法空间性和时间性的讨论甚至争议。实际上，尽管不少学者站在形式分析立场，但也未曾回避书法中的时间因素，就连张锡良先生的批判性文章也承认邱振中先生对书迹时间序列的观照。

可见，时空二重性的交织，是书法研究中不可回避也无法割裂的问题。这个问题，在书论肇始之时，就已经被提出。只不过，汉魏六朝书论家面对书迹，常抒发感想，或做经验陈述，因而，其中的时间映象——静态形体的时动意象、创作过程的时序表达，就显得尤有趣味。此外，尽管此时的书论已初具梳理历史脉络的意识，但尚未见鸿篇巨制的宏大叙事，贯穿其间的是技艺的渐进和个性风格的史脉品评。因此，汉魏六朝书论中包含的时间观念，更准确地说，是经由对微观时间的书写体现出来的。

现今来看，围绕书法的时间特性，已有不少专论，或放眼宏观，或精析法帖。学者们往往回到古典书论，尤其是在汉魏六朝书论中寻找理论依托，但都是间有引述，未做系统考察。虽然这一时期书论篇章真伪存疑，但毕竟可供参考。本文暂不涉辨伪，仅择取经典案例，试梳理其中的微观时间，探究其间观念衍变的线索。

一、体象类物与静态形体的时动意象

作为流传至今的最早的书论篇章，崔瑗《草书势》的字句对书学研究者来说已熟稔于心。“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”“是故远而望之，漼焉若注岸奔涯”，以自然物象喻书法之美，是汉魏六朝书论的常见手法乃至程式，也呼应着文字创始“天垂其象，地耀其文”之地位的共识。这一点，通过崔瑗、许慎、卫恒的阐释渐趋明晰，熊秉明先生称之为“喻物派的书法理论”，甚为得宜。

对上述崔瑗的文字，潘运告先生进一步注释说：“鸟兽将要‘飞移’，狡兔突然受惊将要‘奔驰’，给人强烈的时间艺术的动态感。”事实上，无论是以书迹“类”地之文，还是“体”天之象，汉魏六朝书论家都不自觉地将书法的静态形体表述为动态的意象，注入流动的时间感。他们既面向新旧书体，也细致入微地体察独立的笔触。

鸟、兽、虫、鱼成为书论中的典型意象，当归功于这一时期的频繁使用：卫恒以其标举古文，崔瑗、索靖、萧衍摹状草书，成公绥、王僧虔微举隶体，蔡邕拟方篆势，袁昂初涉评品。尽管庾元威记载的诸多书体多以鸟兽命名，但终究“杂体既资于画”，与传统的书法艺术不尽相合。伴随着书法的自觉，为了凸显艺术性的美感，书论家喻物很少用“虫”“鸟”“马”这样宽泛的物种代称，往往吸收神话传说和当时的吉祥寓意，有“鸾凤”“玄熊”“鹏羽”“骐骥”之说，有时也缀加修饰词展现其张扬的面貌，诸如“狡兔”“鸷鸟”“腾猿”“惊鸾”。兼参汉赋铺陈的笔调，摹写这些动物的动态时大致沿两条路径：一方面，记录完整的动作态势，直抒其观感，从“鸣凤之游云汉”“鹰跱鸟震，延颈协翼，势似凌云”“良马腾骧，奔放向路”“玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池”诸句可见一斑；另一方面，侧重描绘“虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬”“若举翅而不飞，欲走而还停”的瞬间。陈振濂先生指出：“不管是将奔将坠还是已奔已坠，都反映出运动过程在某一落点上的具体凝固形态以及足可向整个过程前后延伸的时间感觉。”在强化运动节奏的同时，这也营造了意犹未尽的想象空间。

拟书体多用鸟兽，山川草木偶尔穿插其间，表现其动态者，仅寥寥几句。如索靖所言之草书“又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布”，又如成公绥所言之隶书“俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文”。它们与烟雨雾霭一道，被用作对笔画形态的表述，在钟繇、卫铄、王羲之三人的技法传习和理论承续中被多次重申。钟繇善八分，“点如山摧陷，摘如雨骤”，极言笔触之险峻淋漓，卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》都是其后绪：点“如山摧陷”的整体画面被细化为“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”的具象形态；而努笔如“万岁枯藤”，则凝结着静态时间的印痕，是“充满生机的往昔的遗迹”。

“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表现出来”，蔡邕也曾说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣”。可以说，体象类物的时间性运动意象书写，是对书论中“势”之范畴的最初洞察。凡此数篇，大多本就是以“势”命名。但这里的“势”，是时间性的，“它的流动性、未完成性和开放性同样在书法中是某种最重要的核心因素”。书作若要“尽形得势”，心手调和甚为关键。因此，在汉魏六朝书论家对技法的讨论中，手的节律和创作过程的时间顺序，自然而然地显露出来。

二、手的节律与创作过程的时序表达

书法创作的理论问题，正是在这一时期渐成体系，王僧虔《书赋》开篇之言，便理路清晰：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容；手以心麾，毫以手从；风摇挺气，妍靡深功。”寥寥数语，实则囊括了艺术创作活动从体验、构思到传达的全过程。

对于创作前丰富的内心活动，不独王僧虔，蔡邕、王羲之亦有所感：作书应神情专注、开阔胸次、放纵情性，在沉静的思考中，“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前”，“结思成矣”方可“动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰”，进而考虑技法的因素，关注笔画的运行和手的节律在笔画推移中的作用。

每一笔画的完成，都是不可重复的运动过程。一画之内，入笔须存筋藏锋，“令笔心常在点画中行”，收笔则要护尾隐迹。除此之外，疾势、掠笔、涩势等不同的笔画，对应不同的书写方法，巧思经营则如“作一波”，“常三过折笔”或“仰而后曳”。它们共同的规律是，通过左牵右绕的回顾，既保持相对独立的势态，又形成笔画间的递相映带。其中经验是，字中有点处，“其点须空中遥掷笔作之”。

提按之间，运笔节奏、力度各有异同，使书作呈现不同风格。赵壹对草书迟缓难写之现状的犀利批判，从书写速度上揭示了书法的艺术化方向。针对具体的实践，汉魏六朝书论家提供了参照和范例。卫铄论执笔，“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者”，此“缓”“急”应是指握笔力之松紧，与成公绥观隶之“轻拂徐振，缓按急挑”、羲之所言“缓前急后”之意不尽相同。羲之还以“乌”字为例，认为点画运笔要急，但横画运笔要迟。他们的标准是，摒弃过于平正而缺少变化的运笔，只有“十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”，才可称之为书法。

运笔之法，历来被看作“非凡庸所知”的秘辛，通达其中奥义者甚少。对于作为个体的书家来说，技艺的娴熟源于笔耕不辍的实践和书写经验的不断积累，加之书学师承、生平经历等众多因素，便形成了书家独特的个性风格。

三、技的渐进与个性风格的史脉品评

虞和《论书表》、庾肩吾《书品》收王献之取帚蘸泥书壁之事。庾肩吾感慨：“子敬泥帚，早验天骨，兼以掣笔，复识人工，一字不遗，两叶传妙。”天才与工夫的作用都被承认。尽管书史书论也往往乐此不疲地记录天才的传说，但更多地肯定投注于中的翰墨之功。庾肩吾就曾自述：“余自少迄长，留心兹艺。”

在时间的积淀中，年岁与书艺俱长。在汉魏六朝书论家看来，这可以从羲献父子不同时期的书作中窥见。虞和认为，羲之早年之书，尚逊于庾翼、郗愔，在临川时的手迹，并无可观、可取之处，直至末年绝笔，方至妙境。陶弘景亦作如是观，以其永和年间所书为佳。孙过庭“通会之际，人书俱老”的著名书学命题，观念渊源应可上溯到此。

虞和还说过，“且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古”。他对“古”和“今”的界定，是依据时间进行的先后对照。在此时的书家品评中，“与书家有关的时间因素在未经任何论证与推敲的前提下，很自然而默契地成为书法评论家对历代优秀书家进行品评排位的首要选择”。即使拟定的纲目中引入了不同的概念，但羊欣、庾肩吾、王愔都相对严格地遵循着这个秩序。

他们纂录、品评书家，文字简略但内容翔实，大多覆盖了地域、职官、作品、师承。其中，个性风格的描述、比较与书法的艺术性最为契合。体象类物的手法，在这里仍被沿用，但受人物品藻的渗透，以人喻书的方式更为普遍。在系统地将书家纳入史脉品评之前，钟繇就已经无意中开始了这样的尝试，《用笔法》称其善八分“来如游女之入花林”。引其端者，当推袁昂，“谢家子弟”“河洛少年”“大家婢为夫人”等喻，将身份、年龄各异的人物特征与书家书迹的格调一一对应。

依据历史脉络品评，书家个性风格和成就之间的高下之辨也是题中应有之义。卫恒整理《四体书势》时就曾比较蔡邕与邯郸淳，认为蔡邕尚缺精密熟练；羊欣首倡“肥”“瘦”，后萧衍将其对照钟繇与王献之书风；承“筋”“骨”之说，羊欣又称献之“骨势不及父，而媚趣过之”。

结语

体象类物、手的节律、史脉品评，历代书论中三种主要的论书体式，从汉魏六朝起交织演进。静态形体的时间性运动意象、创作过程的时序表达、技的渐进与书家的个性，是此时书论家关注的重心，微观时间的观念便从这里呈现。他们在历时性的挥写中，将文字看作有生命的形象，以人的身体和性格反观书法的风格。汉魏六朝书论中的微观时间，暗含着书家个人的心态和经验，也回应着人、书、自然之间和谐共生的理想。