潘诺夫斯基艺术史叙事的时空体系

孙 琳

提要：潘诺夫斯基图像学的特点是立足历史语境解释图像，时间、空间是其艺术史叙事的基础。他早年建构了艺术史叙事的时空体系，并在晚年的文艺复兴研究中发展了时空理论。他的艺术史时空体系建立在德国哲学时空观之上，是关注连续性和差异性的有机体系，其中包括时空一体的概念“时空连续体”和差异性、空间化的时间概念“历史距离”。时空体系不仅是潘诺夫斯基图像解释理论和艺术史研究的基础，对后来的时空理论和艺术史叙事也有深远影响。

1927年，德国艺术史家欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在研究法国兰斯大教堂的雕塑时，发现根据传统年代学风格对这些雕塑进行排序颇有难度。历经几代建设的兰斯大教堂，不但各个时期的雕塑具有不同风格，而且同一历史时期的雕塑也有不同风格。这种排序的困难也说明根据年代学书写艺术史的局限，由此，潘诺夫斯基反思了历史时间的有效性。后又将其作为一篇独立的文章《关于历史时间的问题》发表。(1)Erwin Panofsky, “Zum Problem der historischen Zeit,” in Hariolf Oberer and Egon Verheyen, eds., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin: Bruno Hessling Verlag, 1964, pp.77-83.其英译本为《历史时间的反思》“Reflection on Historical Time,” trans. Johanna Bauman, Critical Inquiry, Vol. 30, No.4, 2004, pp.691-701.虽然此文的初衷是反思历史时间，但它实际上却建构了一套艺术史叙事的时空体系。

时间和空间不仅是哲学的基本范畴，也是艺术史的重要话题。潘诺夫斯基在早年就建构了艺术史的时空体系，并在晚年的研究中进一步发展。他的时空观打破了传统的线性历史，也影响了现代乃至后现代的艺术史叙事。但目前学界对潘诺夫斯基的研究集中于图像学，对他的时空观所做的研究并不充分。无论图像学研究，还是艺术史的理论体系，都离不开对特定历史时空的考察，因此，研究潘诺夫斯基的时空观具有相当重要的意义。本文将探讨潘诺夫斯基艺术史叙事的时空体系，分析他参考自然时空建构的有机“时空连续体”，以及差异性、空间化的“历史距离”，并探寻其建构的有机艺术史时空体系对图像学研究和艺术史叙事的意义。

一、潘诺夫斯基艺术史叙事时空体系的哲学基础

潘诺夫斯基在早年的写作中力图建构艺术科学的理论体系，以解释经验性的艺术现象，其中时间和空间范畴是这一体系的基础。他借鉴了同时代“新康德主义”哲学家齐美尔和卡西尔的时空观，这使他的艺术史叙事具有康德式思辨色彩。康德认识论的核心是感性和知性，感性的功能是直观，知性的功能是思维，感性直观的先天形式是时间和空间，知性的先天形式是知性概念和范畴。潘诺夫斯基在早年的论文中多处引用康德的理论，致力于将艺术史从传统的经验书写上升为严谨的艺术科学。1925年，他用康德意义上的背反论(Antithetik)，以及时间和空间的先验范畴，建构了艺术科学的基础概念体系(表1)。他将一切艺术问题的背反，归因于体(Fülle)和形(Form)的对立。康德认为空间是一切外感官的显现形式，时间是一切内感官的显现形式，潘诺夫斯基提出体和形的对立是在康德基础上的升华。“体和形在纯粹本体意义上的对立关系对应着空间与时间的方法性对立。体的原则与空间的本质相对应，形的原则与时间的本质相对应；如果说体和形的对立是一切艺术问题存在的先验前提，那么空间与时间的相互作用则是一切潜在解决方案的先验条件。”(2)② 欧文·帕诺夫斯基：《论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进》，杨建国译，周宪主编：《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店，2014年，第5页。

表1 潘诺夫斯基1925年建构的艺术科学基础概念体系②

潘诺夫斯基使用内容和形式、时间和空间、综合和分析等基础概念，主张艺术研究应超越经验，用先验的艺术理论指导艺术史。这些基础概念立足于感性直观的艺术现象，同时也具有先验有效性。他认为对艺术品的解释要超越感性直观，需要类似认识论的基本原则。在新康德主义哲学的影响下，潘诺夫斯基的图像学研究最终回到康德式的知识学，他的图像解释体系包含了感性原则和理性判断。康德的先验理论，是潘诺夫斯基所寻找的解释艺术的阿基米德支点。因此，潘诺夫斯基解释艺术的基本原则，建立在康德哲学的认识论基础上，康德的时空观是潘诺夫斯基艺术史叙事的基础之一。

潘诺夫斯基在《历史时间的反思》一文中，借鉴了齐美尔《历史时间的问题》一文的诸多概念。齐美尔认为只有在特定时间框架内，一些现象才能被理解。基于对时间框架的强调，潘诺夫斯基建构了艺术研究的历史参照系。他借鉴了齐美尔对自然时间和历史时间的区分，以及历史时间中不连续性的观点，突出个体在历史时间中的位置。他还借鉴齐美尔的自足性(self-sufficient)概念，建构了历史时间不同质的连续性。齐美尔认为自足性是指解释与理解内部的互补关系，类似解释的循环将相似现象聚集在一起。潘诺夫斯基用这个概念连接孤立的历史现象，并强调了时间性关系对理解的作用。他认为齐美尔对历史的研究不重视历史空间，该论断并非意味着齐美尔否认了空间在人们认识中的作用。齐美尔是现代空间理论的重要奠基者，他关注空间在社会学中的作用，但他认为时间在历史解释中位于首要位置。在《历史时间的问题》一文中，齐美尔探讨了时间与历史组成部分的关系，其中也提到空间、位置，但他把确定历史时间变成了寻找参照系中的绝对时间点，即时间性框架，没有将历史时间和历史空间结合起来。齐美尔在理解的问题上也分离了时间和空间，他认为“事物只有在时间上被阐明，它才有资格成为历史”(3)Georg Simmel, “The Problem of Historical Time,” in Guy Oakes, ed. , Essays on Interpretation in Social Science, Totowa, N.J.: Rowman and Littlefield, 1980, p.132.。由于齐美尔忽视了历史时间和空间的联系，潘诺夫斯基在其理论的基础上强调空间在艺术研究中的价值，进一步完善了关于历史时空的理论。

此外，潘诺夫斯基许多观点直接受新康德主义哲学家卡西尔的影响，卡西尔认为时间和空间是认知和知识的支柱：“在知识的构建中，它们构成了建构知识结构的两大支柱，它们支撑、组合了知识的整体。”(4)Ernst Cassirer, “Mythic, Aesthetic, and Theoretical Space,” in S. G. Lofts and A. Calcagno eds. , The Warburg Years (1919-1933): Essays on Language, Art, Myth and Technology, New Haven and London: Yale University, 2013, p.317.但他也意识到将时间、空间作为知识构建的支柱，并不能穷尽它们的作用。同时，物理学上爱因斯坦相对论的提出，也影响了人文学者的时空观。1921年，卡西尔在《爱因斯坦的相对论》中，从认识论的角度看待相对论。他认为与康德从哲学角度探讨纯粹时空不同，相对论探讨了经验时空。卡西尔肯定了相对论中时间、空间和真实客体之间密不可分的联系，“空间和时间仅仅意味着思维的固定规则，一种关系图式。通过这种关系图式，感官知觉到的事物置于一种共存和连续的关系中。”(5)Ernst Cassirer, Substance and Function and Einstein’s Theory of Relativity, trans. William Curtis Swabey and Marie Collins Swabey, Chicago: The Open Court Publishing Company, 1923, p.412.这种时空关系是一种符号形式，作为关系图式具有排序的功能。他在《神话思维》中强调时间和空间的联系，认为时间关系必须通过空间关系的表达才能发展起来，这打破了传统哲学绝对的时空观。从宗教的观点看，时间不是单一、统一的变化过程。卡西尔也认识到时间的空间化：“时间关系的表达也只有通过空间关系的表达才能发展起来……所有时间取向都以空间定位为前提”(6)恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保、周振选译，中国社会科学出版社，1992 年，第121页。。遗憾的是，卡西尔未完全摆脱传统时空观，他对历史时间的看法局限于固定的年代学，也没有在探讨艺术时分析时间和空间。

在哲学时空观的基础之上，潘诺夫斯基建构了艺术史叙事的时空体系。但他没有放弃艺术的个体特征，试图在普遍框架中发掘艺术现象的个性。他在哲学时空观的基础上建构了艺术史的时空体系，并提出时空一体的概念——时空连续体(raumzeitliches Kontinuum)。他借用哲学的时空理论解决艺术问题，源自哲学时空观的体和形包含了经验的实在性和观念的先验性，在此基础上认识艺术才成为可能。正如波德罗的评价：对于潘诺夫斯基而言，重要的是假定一个概念，我们无法在经验中找到它的来源，而是把它带给经验，为的是赋予经验可理解性。(7)迈克尔·波德罗：《批评的艺术史家》，杨振宇译，商务印书馆，2020年，第198页。时空体系不仅是潘诺夫斯基反思历史时间的结果，也是其图像学理论的基础。图像学的特点是根据历史背景解释作品的含义，每一历史观念显然都建立在空间与时间的范畴之上。人类记录及其所指，须确定年代和确定地点。(8)欧文·潘诺夫斯基：《视觉艺术中的意义》，邵宏译，商务印书馆，2021年，第12页。可见时间和空间，在潘诺夫斯基艺术研究中具有基础地位，时间和空间不仅是支撑其艺术理论的核心概念，也关涉他艺术研究的具体方法。

二、潘诺夫斯基艺术史叙事的有机“时空连续体”

在《历史时间的反思》一文中，潘诺夫斯基区分了历史(文化)时间和天文(自然)时间。与作为时间点的自然时间不同，历史时间有具体文化特征；从空间的角度看，同一历史时间在不同地区具有不同含义。历史学家的任务是理解、解释时空中的符号材料，并在此基础上重构历史。潘诺夫斯基艺术史叙事的有机时空体系，包括两大部分：一部分是艺术研究的时空参照系，另一部分是自然、历史时空的双重参照系。

(一)艺术研究的时空参照系

我们熟知的“时空一体”概念是1937年巴赫金提出的“时空体” (chronotope)，它表示文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系。(9)米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集(第三卷)：小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社，1998年，第274页。“时空体”强调时空的相互作用，这是巴赫金对爱因斯坦相对论的借鉴。潘诺夫斯基同样借鉴了相对论，于1927年提出时空连续体的概念，遗憾的是，这个比巴赫金早十年提出的概念没有得到学界的重视。那么，时间和空间在艺术史中是如何表现的？潘诺夫斯基认为：“对于历史学家来说，时间的概念以及空间的概念在很大程度上不过是一种意义的统一体(特别是对于艺术史家来说，不过是一种风格的统一体)，这样的统一体塑造出孤立现象的离散组合，并把它们联系起来，形成一个现象网络。”(10)③④⑤⑥⑧ Erwin Panofsky,“Reflection on Historical Time,” trans. Johanna Bauman, Critical Inquiry, Vol. 30, No.4, 2004, pp.691-701.基于相似性的风格聚合在一起，又凭借差异性构成离散的现象。在这个既有差异又有同一的现象网络中，形成多种个体时空参照系。他进一步解释了大、小参照系的划分，根据差异性划分出最小参照系，根据可能的联系划分最大参照系。基于差异性划分的较小参照系，其内部具有静态的一致性；在较大参照系内部则包含了较小参照系之间的联系，他称之为可建立动态联系的“关系系统”。③参照系内部不同时空交织，它们的交集关系连接了个体和集体。个体时空参照系属于更大范围的参照系，即时空连续体。时空连续体将空间和时间的组成部分编织在一起，从而产生了一个由各个部分决定的、本质上不可分割的统一结构。④“时空连续体”这一有机概念既涵盖了个体参照系的差异，又包含了整体的同一。

对单个艺术品而言，“艺术作品的每一个归属都代表了一种时间和空间的判断过程，在这个过程中，时间和空间的归属同时进行，不会使一方优越于另一方。”⑤因此，潘诺夫斯基的艺术史观，不仅包括时间，也包含艺术品所处地点，即艺术品在所处空间序列的位置。艺术品的产生，不可避免受所处空间环境和历史传统的影响。对艺术品大、小参照系的划分，是根据风格、类型分类。在图像学的前图像志描述和图像志分析阶段，图像解释的矫正原理分别是风格史和类型史，这是根据大的参照系定位图像解释。艺术史家的工作需借助更大的时空参照系，因为“艺术史家的世界首先代表了各种各样的个体参照系，在这些参照系内，时间和空间相互影响，甚至相互促成。”⑥他强调特定时空组成的个体参照系，是为了说明同一风格在不同时空存在的可能，这也是为兰斯大教堂雕塑师傅建立年表的任务。他对时空关系的关注也拓宽了艺术研究的范围，如他对透视和电影的研究。在西方抽象画派摒弃线性透视时，潘诺夫斯基结合空间发展的历史探讨线性透视，建构了基于空间形式的艺术史。他不仅关注艺术史时空叙事的普遍原则，也关注具体艺术种类中的时空观念。如他将电影定义为“空间的动态化”和“时间的空间化”，并区分了电影与其他艺术媒介的不同。(11)欧文·潘诺夫斯基：《风格三论》，李晓愚译，商务印书馆，2021年，第95页。

潘诺夫斯基认为历史包含相互关联的时间和空间，对空间的关注使他超越了同代人的理论。他认识到时间、空间的作用和联系，使历史参照系成为一个更精确的时空连续体。他认为时空连续体是由时间、空间组成的统一结构，对艺术作品的归类代表了时间和空间的判断过程，这两种过程同时进行。对艺术品同时进行的时空判断，似乎说明潘诺夫斯基认为时间和空间居于同等地位。其实他比较侧重空间的地位：每个历史时间的实例都依赖于特定的历史空间。⑧对空间的关注不仅体现于他早年的写作，在晚年的研究中他也阐述了对时空体系的界定。在这个体系中时间和空间并非处于同等地位，时间只是空间的功能，这凸显了空间的作用呈现空间化的转向：“在历史和物理学中，时间都是空间的功能，一个时期的确切定义标志着‘方向的改变’，这不仅意味着连续性，也意味着分离。”(12)Erwin Panofsky, Renaissance and Renascence in Western Art, New York: Harper and Row Publishers, 1972, p.3.那么，在艺术史中不同风格的出现也意味着“方向的改变”，因此割裂了连续的艺术史，这种断裂的艺术史观也影响了后来的艺术史叙事。

综上所述，潘诺夫斯基坚持时间和空间一体的时空观，以及对差异性断裂时间观的关注，也预示了后现代的时空观念。因此，潘诺夫斯基对艺术史的贡献，不仅因为他提出了系统的图像学，他建构的时空体系也是艺术史叙事的重要参照。潘诺夫斯基所追随的前人，无论康德、齐美尔还是卡西尔，虽然在不同程度上强调时间和空间的作用，都未完全摆脱传统物理学的时空观。在爱因斯坦相对论的影响下，潘诺夫斯基超越了前人的时空观，将时间和空间结合，开启了时空研究和艺术史叙事的新范式。

(二)自然、历史时空的双重参照系

为了建构系统的艺术史时空体系，潘诺夫斯基在自然、历史时空的双重体系中，首先界定了主次顺序：将文化上的不同质(inhomogeneous)时空定为主要顺序，根据自然确定的同质(homogeneous)时空定为次要顺序。人类文化具有无数复杂的参照系，虽然这些参照系是非同质的，但对人类文化具有意义，因此潘诺夫斯基将它定为主要顺序。自然时空是可以由科学衡量的同质参照系，通过自然时空可定位艺术品的日期、地点等基本信息。艺术品的生产受特定时空环境影响，艺术史家根据风格标准对其进行分类。自然时空是可用科学数据表达的常量，而历史时空是一种变量，二者有差异性和同一性，文化时空和自然的时空构成了参照系新的符号形式。这种既强调差异性又强调同一性的观念，与潘诺夫斯基图像学的符号学基础有关。(15)孙琳：《潘诺夫斯基图像学的符号学知识溯源》,《北京电影学院学报》2021年第3期。参照系是静态中又有动态的弹性有机系统，可参考自然时空体系把握历史参照系：“通过在同质自然时间和同质自然空间的广度中，重新锚定历史上合格的参照系。”(16)③⑥⑦⑧ Erwin Panofsky, “Reflection on Historical Time,” pp.691-701.在自然时空的基础上，基于事物间联系可建构艺术史的参照系。将不同质历史时间作为主要顺序，也凸显了个体的历史和价值。由此，潘诺夫斯基指出历史现象的本质：一方面，它代表了超越自然空间和时间范围的知识对象，另一方面，它却固定在自然时间的一个特殊时刻和自然空间的特定地点。③这也是艺术史研究的任务，既要建构超越个体艺术品的体系，又不能脱离对单个作品的解释。确定艺术品在时空中的位置需借助自然时空的顺序，而它能否成为历史文献的标准是能否在时空中排序。历史世界是一个“时空结构”(spatio-temporal structure)，这个年代系统只有在一个既定范围框架内才有效。(17)Erwin Panofsky, Renaissance and Renascence in Western Art, p.3.既定范围指参照系的联系，在艺术史中是多种风格类型间的联系。这是历史时间的有效性，具体到艺术作品的时间定位还需进一步的工作。

同一时期风格的差异使艺术品不能置于一个历时序列，因此潘诺夫斯基使用“同时性”(Gleichzeitigkeit，英文为Simultaneity)这一概念进行定位排序，这是他从物理学借用的概念：

只有两种历史现象能在一个“参照系”(frame of reference)内相互关联，才能说它们是同时发生的，或是相互间具有可确定的时间联系的；缺少这个参照系，甚至连同时性(simultaneity)这一概念在历史学中就会像在物理学中一样毫无意义。(18)欧文·潘诺夫斯基：《视觉艺术中的意义》，第13页。

爱因斯坦在狭义相对论中提到“同时性”以及同时性的相对性。潘诺夫斯基借用这个术语，是为了说明同时性之于自然、历史时空参照系的相对性，以及参照系的重要性。他在艺术史研究中借用了自然科学的方法，将文化的相对性与相对论类比。他分别从自然、历史时间理解同时性：同时性指自然时间中现象的重合，对历史时间而言，同时性则指同一时间段内，时空参照系的重合。如果说历时性侧重时间性，那么同时性则侧重空间性，因为只有在多个空间的基础上，它们才是同时的。他从参照系的重合理解同时性，强调了同时性的空间意义。同时性的概念放弃了非同时性的联系，所以他认为：实际自然发生的同时性接近历史同时性的程度，是现象之间上下文和因果联系的压缩，也就是使历史空间变得更狭窄。⑥同时性意味着历史时空参照系的内在联系，同一时间段发生的事，如果没有内在联系，那么归于同时性对历史研究没有任何价值。他认为分析同在1530年制作的非洲雕塑和米开朗基罗雕塑之间的同时性意义不大，因为它们在历史时空参照系中没有联系。

在艺术史研究中，同时性是根据作品的联系进行归纳、分类。由此，潘诺夫斯基认为给艺术作品确定日期，可分解为这样的步骤：首先寻找我们可以最明智地安置它的最小参照系；其次，在自然时间中固定该最小参照系。⑦艺术史就是由多重参照系构成的历史，潘诺夫斯基参照同质自然时空建构历史时空，将不同风格的作品与同一时期的参照系关联。这样，人们就能在客观同时性中，承认历史不同时性；也在历史不同时性中，发现客观同时性。⑧在艺术品类型、世代和品质的差异中，寻找它们的联系点，建构系统的艺术时空体系。同时性的存在拓展了艺术史研究的广度和深度，探寻艺术作品意义，要进入作品产生的社会、时代背景。同时性即发现作品之间的共性，“受时间和空间限制的艺术共性组成艺术史的发展图景，从而取代按照年代顺序呈现的事件堆叠，也意味着作为度量尺度的绝对时间观不再重要。”(19)范白丁：《艺术科学的时间观及其历史发展模型》，《文艺研究》2021年第5期。虽然兰斯教堂同一时期雕塑存在不同风格，但是根据同时性研究它们的共性能够为雕塑师傅建立年表，建构系统的艺术史也成为可能。时间和空间是潘诺夫斯基艺术史叙事时空体系的基础，基于自然时空建构的时空体系，避免了艺术史书写的任意性。时空参照系不仅为艺术史叙事提供了坐标，也拓宽了艺术研究的范围。

三、时间的空间化：历史距离

潘诺夫斯基艺术史叙事的有机时空体系，并不否认历史的差异，“有些历史学家似乎不能同时看出连续性与差异性”(20)② 欧文·潘诺夫斯基：《视觉艺术中的意义》，第10、25页。。他认为对艺术基本问题的研究，最终可追溯到一对基本的反题概念：差异(differentiation)与连续(continuity)相对。②除了“时空连续体”，他还提到差异性、空间化的时间概念——历史距离(historical distance)。

距离本是一个空间概念，后被人们借用其修辞学含义形成了一系列概念术语。1912年爱德华·布洛提出“心理距离说”，其中包括时间距离和心理距离，这个概念成为艺术因素和审美原则。在历史学研究中，狄尔泰注意到历史学家要与研究对象保持距离，以保证研究的客观性。阿比·瓦尔堡在《〈记忆女神图集〉导言》开篇就提到“距离”意识：

对自身和外部世界之间的距离的自觉创造，或许可被视为构建人类文明的基本行为。一旦这种间隙(Zwischenraum)成为艺术生产的先决条件，距离意识就能够发挥持久的社会作用。(21)阿比·瓦尔堡：《〈记忆女神图集〉导言：往昔表现价值的汲取》，周诗岩译，《新美术》2017年第9期。

瓦尔堡认为“距离”不仅是观察和理解的一种方式，也是艺术创造保持审美趣味的策略。潘诺夫斯基关注对艺术的解释，在瓦尔堡理论的基础上，他从理解层面发展了“距离”。作为空间概念的“距离”，在20世纪上升为美学范畴，其中离不开符号学的发展。语言学家索绪尔将符号的构成分为“能指”(signifier)和“所指”(signified)，能指和所指之间的关系具有任意性，因此产生了距离。“理性的符号化实践将能指与所指分开，从而表示精神与神性隐蔽行为的分离，并最终成为人类想象与神性的心理距离不断增加的基础。”(22)Michael P. Steinberg, “Aby Warburg’s Kreuzlingen Lecture: A Reading,” in Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, trans. Michael P. Steinberg, Ithaca and London: Cornell University Press, 1995, p.65.历史距离指研究主体与研究对象之间的时间距离，潘诺夫斯基多次将透视观与历史距离类比，他引用丢勒对透视构成的看法：第一是观察物的眼睛，第二是被观察的物，第三是两者之间的距离。(23)Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1991, p.67.1933年，他在与萨克斯勒合著的《中世纪艺术中的古典神话》一文中正式提出“历史距离”：

正如我们已经指出，文艺复兴时期对待古物的态度与中世纪不同，因为文艺复兴时期人们意识到“历史距离”，将希腊、罗马与当代世界区分开。这种对现在和过去之间知识距离的认知，相当于对眼睛和客体之间的视觉距离的认识，因此可与现代“历史系统”的发现找到相似之处，这在文章第一部分提到，以及现代透视的发明，这都是在文艺复兴时期得以实现。(24)Erwin Panofsky and Fritz Saxl, “Classical Mythology in Mediaeval Art,” Metropolitan Museum Studies, Vol. 4, No.2, 1933, pp.228-280.

异质的历史距离割裂了现在与古代的联系，是一种断裂的历史观。“历史距离”和“历史系统”，体现了潘诺夫斯基承认历史差异和连续的有机历史观。1939年，他在《图像学研究》导言中，进一步将透视与历史距离类比：

正如中世纪不可能阐述近代的透视法体系，即在明确双眼与对象存在一定距离的认识基础上，使艺术家为视觉对象建立起综合统一的图像，同样，中世纪也不可能发展出近代的历史观念，即确认现在与过去的知识的距离，在此基础上建立起融通古今的综合统一的概念。(25)欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，第24页。

历史距离指现在和过去之间的固定距离，距离建立在不同时期、文化差异的基础上，是差异性的时空概念。潘诺夫斯基认为中世纪的人没有距离意识，无法区分现在和过去。他强调历史距离的重要性，“要领悟现实就必须脱离现在……人文学科不论及时间现象并使时间停止，而是渗入时间已经自行停止的领域并试图复活它。”(26)③⑥ 欧文·潘诺夫斯基：《视觉艺术中的意义》，第27、303、27页。历史研究要将历史复活为现在，这基于现在与过去之间的距离，距离作为差异性的时空概念，打破了连续的线性历史。

历史距离让艺术史家回归作品产生的年代，恢复艺术品产生时的历史情境，可减少解释的谬误，有助于形成科学的艺术史。历史距离为艺术史研究提供了新的视角，但潘诺夫斯基认为：“历史距离”(我们按惯例规定必须有六十年到八十年的间距)证明能够被文化上与地理上的距离所替代。③这一论点未免有些牵强，贡布里希也曾质疑“历史距离”：

潘诺夫斯基还有一个有趣的观点，我不知道这个观点是否完全站得住脚，但他用这个观点得出了丰富的结果……潘诺夫斯基指出，正是这种距离感使向古典作者学习的局部尝试不同于系统恢复一个失去的时代。(27)贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中选编，中国美术学院出版社，2000年，第14页。

贡布里希的质疑有其合理性，但我们不能否认历史距离对理解的益处。历史距离的存在使历史研究尽可能地参考艺术品产生的年代。因为历史距离的存在，潘诺夫斯基将早期的文艺复兴视为局部的复兴，而不是理想化的全面复兴。历史距离的存在可使人们更充分地理解过去，就像伽达默尔认为不可逾越解释者和作者之间的距离，历史距离造成了解释者和原作者之间的差异，使后来的理解优于原来的作品，因此应把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性，从而使存在于事情里的真正意义充分地显露出来。(28)汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《诠释学I 真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，商务印书馆，2019年，第418-422页。相对于传统历史，历史距离是一种现代的历史观。作为一种差异性、空间化的时间概念，“历史距离”打破了传统、连续的艺术史叙事，也促使艺术史写作关注差异性、断裂的部分。

四、建构艺术史有机时空体系的意义

潘诺夫斯基艺术史叙事的时空体系借助了自然科学方法，他区分了历史(文化)时间和天文(自然)时间，在此基础上建构的时空体系包括：作为主要顺序的历史时空和次要顺序的自然时空。这种区分归因于当时自然科学和人文科学的两极分化，他致力于让艺术史成为与自然科学同等重要的学科。潘诺夫斯基认为自然科学和人文学科是靠着创立“自然有序体”和“文化有序体”的时空结构，脱离现在而理解现实。⑥他认为建构自然科学和人文学科体系的步骤，都是从观察到解释再到将结果纳入合理的系统，这个步骤也类似图像学解释的三个层次。同时，他区分了自然科学和人文学科的时间：自然科学观察的是自然界中有时间性的过程，但理解的是没有时间性的法则；人文学科是为具有时间性的生命赋予静态的记录，从静态的记录中把握意义。他论证了自然时空和历史时空的可通约关系，因为人文学科与自然科学是一对姊妹，二者互为前提、互为要求。具体到图像学研究，为了保证图像解释的有效性，潘诺夫斯基建构了图像解释的矫正原则，即通过参照风格的历史来修正和控制实际经验。他早年对自然时空和历史时空的区分，也是后来在图像学中对“第一性或自然的主题”和“第二性或程式主题”区分的基础。“自然的主题”指对自然对象的再现，“程式主题”指自然主题表现的特定故事或寓意。(29)欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究》，第2-3页。因此，潘诺夫斯基艺术史叙事的时空体系，奠定了图像学解释的基础。

潘诺夫斯基提出的艺术科学基本概念多为对立的概念，在历史时空中体现为连续性和差异性。他建构了历史时空的体系，并顾及其中差异性的个体。他捍卫了文艺复兴作为一个时期的连续性，认为“人文主义以及整个文艺复兴运动，都不是像雅典娜(Athena)那样从宙斯(Zeus)的脑袋里突然冒出来的”(30)④⑤ 欧文·潘诺夫斯基：《视觉艺术中的意义》，第10、14、15页。。潘诺夫斯基历史观的意义不仅在于连续，更重要的是关注到差异的历史距离。但通过历史距离研究过去，也不能完全脱离连续的历史。历史距离作为空间化的时间本身是差异性的，但它也不是完全断裂的概念。正如伽达默尔认为：时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切传承物才向我们呈现了出来。(31)伽达默尔：《诠释学I 真理与方法》，第421页。在这种连续性中，对过去的认识和理解将更为全面，在这个意义上的艺术史研究也拓展到文化研究的领域。

在构建文化体系时，他提出“为了有一定的把握，我们必须对照相似年代和出处的其他文献来‘核对’(check)这一文献”④。“核对”是根据风格定位艺术品，将差异性置于连续的历史时空，这构成潘诺夫斯基所言的“有机情境”(organic situation)。他认为构建文化体系的过程需要普遍历史观念与文献的有机结合，这种“有机情境”是从个别到一般，从一般到个别的循环。可根据一般历史概念研究各个古迹、文献，但一般历史概念又源自这些古迹、文献，一般概念和文献的变化都可打破这种循环，因此“合理体系”都是一致却又灵活的有机体(organism)。⑤人文学科和自然科学也构成一对有机体，这种强调分析与综合的有机性，不仅体现于潘诺夫斯基的历史时空观，也体现于图像解释的三层系统以及每一层解释中。“一致却又灵活的有机体”既规范了解释，又矫正了机械的解释模式，保证了解释的有效性。

传统艺术史叙事涵盖了不同时期和风格的线性写作模式，但忽略了单个事物的价值。潘诺夫斯基关注单个物在历史序列中的位置，他提出“时空连续体”和空间化的时间具有理论的前瞻性，预示和体现了现代文艺理论中的“空间转向”。虽然潘诺夫斯基的时空体系没有得到学界足够的重视，但他的理论直接启发了库布勒的艺术史叙事。库布勒区分了生物学时间和历史时间，并比较了均质的自然时间和粗糙的历史时间。同时，他致力于建立艺术史的形式序列，这种形式序列基于相似性也可容纳差异，这与潘诺夫斯基对自然、历史时间，同质、非同质时空的区分一致。库布勒提出“分类学年代”(systematic age)，同一时期存在的艺术品因其体现的不同风格，可归于不同的分类学年代。他引用潘诺夫斯基对兰斯大教堂的研究，说明基于同时性的分类学年代在艺术研究中的重要性。库布勒认为：“除了开始之外，旧的与新的系列同时存在于每一个历史阶段”(32)乔治·库布勒：《时间的形状：造物史研究简论》，郭伟其译，商务印书馆，2019年，第52页。，潘诺夫斯基对兰斯教堂同一时期不同师傅手艺的区分，正是基于同时性系列的分类学年代。风格的不连续性可以通过分类学年代来解决，这使历史变得清晰。同时，库布勒没有否认历史的连续性，认为图像学的核心是主题的连续性。因此，库布勒建构的时空体系，与潘诺夫斯基建构的有机时空连续体类似。潘诺夫斯基建构的图像学解释体系是艺术史有机体系的典范，它在解释艺术现象时，一方面规范了对艺术的解释，另一方面也拓展了解释的多种可能性。

结 语

综上所述，潘诺夫斯基建立的艺术史叙事的时空体系，是包含连续性和差异性的有机体。这是根据自然时空建构，由多个时空连续体组成的参照系。时空连续体使艺术史研究同时容纳了时间和空间，结束了此前艺术史研究时空分离的状态；他提出的“时空连续体”和“历史距离”两大概念，预示了“空间转向”的产生。他对艺术史中差异性个体的关注，也启发了后来理论家对不连续历史的研究。与传统艺术史叙事的固定模式不同，他的历史时空体系是一种“有机情境”，这也为艺术史叙事开辟了新途径，直接影响了库布勒的艺术史叙事。潘诺夫斯基根据自然时空建构历史时空的艺术史观，既强调建构性又避免了艺术史书写的任意性。因此，尽管潘诺夫斯基专注于古典艺术研究，但他建立的新方法体系，对现代乃至后现代艺术史研究都有深远影响。