有光有戏——戏曲与电影

整理：忻 颖

越剧微电影《新生》（供图：上海越剧院）

戏曲电影发展回顾

王培雷：我们讲到中国电影史的开端，都会提到1905年有一个照相馆拍了一个电影叫《定军山》，当时的主演是大名鼎鼎的谭鑫培，并留下了一张剧照。当然现在也有研究认为，这可能是一个误会，因为没有任何确凿证据表明当时拍了这么一个片子，可能只有一张剧照。虽然这个事实还有争议，但它还是说明，中国早期电影与戏曲是深度绑定的。戏曲宗师很早就接触了电影，像梅兰芳十二世纪三十年代到苏联访问，苏联电影大师爱森斯坦亲自操刀给他拍了一段《虹霓关》，今天仍然可以看到。又如马连良与来华访问的卓别林有过亲切交流。而中国电影也是有影戏传统的，早期电影人都觉得自己拍的是戏，不是电影，一直说我们拍的是文明戏，我们拍的是戏剧，很少说我们是电影。当然现在说起来有点纸上谈兵，因为我们看不到那些早期电影。现在能看到的最完整的早期的戏曲电影可能是1948年梅兰芳的《生死恨》，由费穆导演。还有如像1949年拍摄《越剧菁华》四个折子戏集锦，也是一个彩色片。

为什么戏曲与电影如此有渊源？第一，当时的戏曲演员之所以愿意拍电影，我想和他们的心态有关，因为当时电影可能与今天的抖音差不多，是种时尚的东西。第二，当时很多电影导演本身也是深度戏迷，像费穆等大导演对戏曲是非常熟悉的。但是很遗憾，当时拍了很多这样的电影，但都没有像后来的《梁山伯与祝英台》保存得那么好，有很多片子没留下来。

新中国成立前虽然拍了很多戏曲的影片，但是我们今天能看到的质量都不是太好，而且都是残片。新中国成立后，第一部彩色电影也是第一部彩色戏曲片就是《梁山伯与祝英台》，我听说当时国家很困难，但为了这部片子的照明，陈毅动用了军队的一些探照灯来给它照明打光。二十世纪五六十年代拍摄的这一大批戏曲影像，既是戏曲繁荣大气候的体现，也是当时戏改的成果，大量的戏经过重新的编排以后，首先成为了舞台上的经典之作，具备了影像记录的意义和价值。

忻颖：二十世纪五六十年代拍摄戏曲电影的大多是大名鼎鼎的电影导演，可说是名导配名角，既把握了电影语汇，又展现了他们对戏曲的熟悉和理解，让这些戏曲电影成为了经典流传下去。但是到了80年代到2000年之间，由于戏曲发展的式微，戏曲电影这个门类也越来越小，这种状况一直到2013年，国家将戏曲电影作为一个系统工程去推进，戏曲电影的存在与发展才有了新的生机。

朱蓓蕾：前面提到了五六十年代戏曲电影的蓬勃与戏曲大环境的繁荣密不可分。用今天的话来说，梅兰芳等名角就是现在的流量明星，是顶流。既然是顶流，其他领域也会来抓“流量”。到了八九十年代，戏曲在经过短暂的繁荣后，在手段和形式上却没有接通当时观众的审美，更没有走在文化发展前列，市场就式微了。近十多年来，在经济发展的同时，我们对于民族文化和传统文化的需求开始抬头。这段时间的戏曲电影，和五六十年代的影片有一种本质上的区别，以前是别人来傍戏曲的东风，而2010年之后戏曲则带着抢救的意味，先是2011年开始的京剧电影工程，后是戏曲电影工程，少数是新创剧目，大多以传统戏为主，以经典的记录和保存为目标。戏曲电影的复苏，与这十几年来传统艺术受到的重视密不可分。

吴群：人们谈到《红楼梦》，就会说“天上掉下个林妹妹”，这是这出戏流传最广的一个唱段，只要演《红楼梦》，剧场就满座。它能有这样的影响力，仰仗于戏曲电影的能量。通过戏曲电影把我们越剧的唱腔、越剧的美传达给全国各地，甚至是全世界人民，人们因此爱上这个剧种，爱上中国的民族文化。我记得我年纪很小的时候，有一次去扬州演《碧玉簪》，金采风老师、周宝奎老师、孟丽英老师陪着我们去的，当时扬州市委书记看到我们很激动，他说他年轻的时候就是看了我们越剧电影《红楼梦》喜欢上了越剧。金老师的《碧玉簪》也是拍成了电影的，当时在扬州演出，观众也能在下面跟唱，这就是电影的传播力度，只靠舞台是很难达到这样的程度的。

以越剧电影《西厢记》为例

吴群：我们上海越剧院有四大经典：《红楼梦》《梁祝》《祥林嫂》《西厢记》，前面三部都有了电影，只有《西厢记》一直没有完成，只排了一部戏曲电视剧。当时袁雪芬老师也没有参与演出，由金采风老师饰演崔莺莺，刘觉老师演了张生。可以说，电影《西厢记》承载着我们上一辈老师的心愿，也承载着中生代这一代的心愿。我很荣幸作为青年演员能加入到影片的拍摄，2018年终于把《西厢记》从舞台搬上了银幕，基本上遵循的还是以舞台形式为主的带有记录性质的拍摄方式。

电影是一种遗憾的艺术，因为它是一次性的，定格了当时的一种理解和表现形式、演绎程度。以前我学《西厢记》时，我的老师张桂凤跟我说，崔夫人这个角色，她研究了20年才觉得自己真正掌握了，拍戏曲电视时，是实景的，表演很受限，还是挺遗憾的。而更早的《梁山伯与祝英台》，当时对祝公远的理解和演绎，还是相对传统、略带脸谱化的。但到她教我时，就破除了这些，从人的角度，从父亲的角度教我分析这个角色，我想这就是最大的区别了。

忻颖：你觉得拍戏曲电影和一般拍摄电影有什么不一样？

吴群：我没有电影拍摄的经验，但是以戏曲电影来说，我感觉它是一个大块式的分镜。我以《西厢记》“赖婚”一场来说吧。“赖婚”一开始是远景式的，拍了三条，每一条我们从头到尾来一遍。我们有三个机位，但是演绎的是一个完整的片段，是一个多机位的记录。四个主要人物，在舞台上，每个在场的人物都有自己的表演，那么镜头就要关注到每一个人。张生出场，张生和红娘这一整段唱腔，你中有我，我中有你，红娘在唱的时候，张生是有表演的；崔莺莺在唱的时候，张生、崔夫人、红娘也有各自的心理活动要表现出来，那镜头要一遍一遍来记录。一条拍唱的，一条拍反应，这一个过程我们得拍四条，每个人的反应都要来一遍。过了四条以后，然后再拍一个中镜头，最后是近景。最后是导演剪辑，到哪个点需要哪个人的反应特景，或者到哪个点需要中景。但是我们在拍摄过程中，我们都是每一场戏去演一遍，一个片段至少要三遍。好在对我们来说，《西厢记》是熟戏，演员之间也很熟了，对手戏应该是什么反应，都不存在大问题，所以配合上没有问题。

当然在表演状态上，与舞台还是不一样的。在剧场里，我们和观众的距离比较远，戏曲的表现也相对夸张，在舞台上得亮出自己所有的精气神来传递给观众。但是如果在镜头里这么夸张就不行了，因为距离近了，要内敛一点。心里要有，但要更润物细无声地传送出去。

忻颖：对于戏曲电影，我们常常谈到主导性问题，是电影说了算，还是戏曲说了算。从刚刚谈到一些戏曲电影的实践情况可以看到，在实际拍摄中，并不是说有电影导演主导就可以了，还是要考虑到舞台的表现形式。

朱蓓蕾：放眼当代艺术，艺术家的实践可以是多门类的，比如说我上次看到《狂人日记》，陆帕既当了导演，还担任了这部戏的文本改编、舞美设计、灯光设计。这可能跟他们的艺术教育结构有关系。说实话，戏曲也好，电影也好，还是戏曲电影也好，谁是主导这个问题在未来不会成为真正的问题，只是说你怎么去解决综合艺术中每一个门类的工作。比如拍好戏曲电影，这个人既要懂戏曲，又要很懂电影，而且戏曲跟电影的造诣还都不能低，就是要提出一个很高的要求。但这个要求我相信未来一定会有人达到的。

戏曲在电影中

忻颖：目前大部分的戏曲电影，仍然从舞台而来，大多数是舞台演出影像化的一种方式。而且在大多数情况下，为了拍摄，对舞台文本做的是删减的工作，这也是一贯的方式。我们现在看到的五六十年代的舞台记录，大部分也是经过了大幅度的删减。

王培雷：五六十年代大陆的戏曲电影传播影响还是非常大的，比如《天仙配》《女驸马》等。在同一时期，香港的李翰祥导演受此影响创作了黄梅调电影。当时在香港的这些电影人有一个很变通的方式，比如近来很受欢迎的粤剧电影《白蛇传·情》里面的唱腔，我觉得就很像是70年代武侠电视剧的主题曲，它们之间是有一脉相承的关系，当时的黄梅调电影也是这样。李翰祥很聪明，他没有照搬黄梅戏的方式，他选择了一个很折中的方法，选了邵氏当红演员来表演，演唱时用幕后代唱，就是说你在台前尽量地演，但不完全照戏曲程式演。他其实是把黄梅戏演变成一种新的流行曲的形式，是歌。李翰祥所拍摄的黄梅调电影《梁祝》在港台、东南亚等地区也引发了轰动效应。其实他们共同的影响是来自于中国的传统戏曲，但是它在具体的操作过程中，把它作为一个元素流行化了。

忻颖：从受戏曲的影响到生发出新的形式，中国电影中的戏曲，让我们看到中华文化基因的连接与根脉，而这也存在于中国电影的方方面面，比如武打动作、妆发服饰、表演方式等，从中都能发现中国戏曲的影子。

朱蓓蕾：中国的戏曲是随着民间文化娱乐发展起来的一门艺术，一直是深入存在于中国的文化与精神中。影视中的戏曲元素太多了，举个例子，电影《烈火中永生》中，赵丹从牢房里出来的表演，就是一个大武生亮相，他在那个瞬间表现出了人物的精气神。再比如古装戏，要讲究一定的形体节奏，在中国观众的认知里，古代人就得像戏曲舞台上那样行动坐卧才叫古代人，这种影响是无处不在的。

王培雷：还有很多我们熟悉的演员是戏曲演员，像《西游记》里面很多角色都是戏曲演员扮演的。比如说我们很熟悉成龙的电影，成龙入行之前学的是京剧武行，我们看成龙电影里好多那种借力打力的东西，拿一根竹竿，啪，往那儿一扔，一个凳子，翻来覆去、倒来倒去，这个其实都是从戏曲里化过来的。从70年代到如今的香港动作电影，文化基因可以追溯到戏曲舞台。从成家班到袁家班，实际上整个这条脉络都与中国戏曲是有很深的关系，又从他们再往下整个华语世界的动作电影都是从这条脉络下来的。

忻颖：《白蛇传·情》比较切合当代年轻人心目中对“国风”这个概念的理解。在这部电影里我们看到，它把原先戏曲的叙述方式打散了，呈现出了流行的质感，因此赢得了许多年轻人的喜爱。

朱蓓蕾：我看过舞台版《白蛇传·情》的演出，已经改了很多老戏的演绎方式了。电影开场的段落是一段群舞，舞台也是这么演的，放在电影里就像一段MV，但是它不违和，所以年轻观众都喜欢。还有这部电影把白蛇传这个家喻户晓的故事提纯了，它就以情为主，许仙到底是开药铺的还是读书人，舞台剧也不谈，不讲营生，他们就是不食人间烟火的一对恋人，一切都是围绕情，所有人都是有情人。那个小和尚也有情，到最后法海也有情了。电影也尽量地减少对白，用音乐把这个电影串起来了，但是有些地方不可避免的对白有一点违和感。白蛇一定要展现自己的水袖，因为是她的特长，但是后面水满金山的时候，那个水又特别写实，在这个时候，好像水袖就又是水袖了，不像蛇了。能看到主创在尽量地减少写实与写意之间冲突的东西，但还是有这样的遗憾，因为它还是背负了一点“这个我们的戏曲不能丢”的要求。

吴群：我觉得，这是戏曲演员的立身之本，但如果一直那儿耍技巧，又会有很大的违和感。情绪、表现和技巧要恰如其分地融合在一起，要像卯榫一样把它们结合在一起，这个真的很难。如果是电影，如果是影视剧，你生气，不开心你就这一下，但戏曲有情绪的延长性，它要用水袖，要用技能来表现。所以我认为表演的关键还是在如何把戏曲与电影融起来，让电影观众没有违和感，让戏曲观众又能接受这种表现形式，这是一个难点。

王培雷：我们看到《白蛇传·情》在拍粤剧之外，还花了很多镜头去拍茶盅、拍花花草草、拍住宅、拍风景，我觉得创作者的心态是想要去迎合年轻人对戏曲的一种想象。如果你问当下的“90后”“00后”，为什么走进剧场看戏？我想很少会回答你是为了某一个流派或者某一种表演程式，或者这个戏的技艺。当然所有人进入戏曲的世界首先是感受到它的美才会去看的，但好在哪里，必须要讲出来。这部电影之所以会引发全网的讨论和期待，可能也与粤剧这个剧种有关。好些观众是看着香港电影长大的，香港电影里有许多粤剧的东西，影响到了观众的接受度。戏曲电影的未来，肯定会有很好的电影作者，然后随着这一波观众的成熟，肯定会有类似当年费穆一样的导演，能够非常完美结合最新电影技术跟戏曲的舞台形式。