横空出世话“海派”——“海派”一个半世纪来的发展与流变研究

朱国荣

19世纪中叶，东方新兴的港口城市上海正处于一个政治变革、社会转型、中西方文明冲突与融合的巨变时代的中心。“自海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅，而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画”上海开埠、租界的形成，商贸繁荣和现代的生活方式吸引了江南一带的画家纷至沓来，他们既为糊口求生，又为逃避战难，从吴昌硕由苏州迁居来上海时作的诗“荒荒大野挥涕泪，泛泛一水游东南”中可以看出画家内心的悲戚与伤感。但他们又是奔着美好的梦想而来，作为艺术的“淘金者”，祈望在上海能够过上温饱的生活。据说当时寓居上海的画家不论优劣多达四百五十余人。中国近现代绘画史上极具影响力的绘画流派—海上画派就此形成。

横空出世话“海派”

海上画派简称“海派”，发祥地在上海城隍庙豫园。“海派”一词最早见于1899年张祖翼为吴观岱作的跋：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可目。”这段话至少传递出两个信息：一是“海派”之说在当时已经流行，二是“海派”带有讥讽的意思。在那时的上海市井生活中，“海派”又是专指那些喜欢“掮牌头”“掼派头”“摆噱头”做事不踏实之人的做派。再加上一些画家为了赚钱而迎合客户的“媚俗”做法，也引起文化精英人士的不屑。“海派”一词在做派与画派两个不同概念上的混淆使用，使得这个名称在一段不算短的时间里并不受人待见。

其实“海派”从来就是充满矛盾和不确定性的。就它的名称来看，有十分鲜明的上海地域性，而画家大多数却是来自浙江、江苏、安徽，以及福建、江西、湖南、广东等地，所谓的“海纳百川”就是表明没有地域特征的；它没有一个统一的团体或组织，但是有多个画会，各自经营，各有人马，又相互参差、人员重叠。画家之间的关系也颇为复杂，有家属血统的，师徒传承的，也有亦师亦友的，趣味相投的，因着共同的利益，相互间的帮衬与宽容，使得这种松散的状态得以长期共存，特别是在每个时期始终有令人信服足以支撑起“海派”这面大旗的核心人物。

艺术史上通常把赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕并称为清末“海派四大家”，其中的赵之谦是最有争议的一个人。赵之谦在金石书画上无所不精，尤其在绘画上独具新奇谐俗的面貌，对吴昌硕、蒲华等人影响甚大。但是赵氏一生中只到过上海一次（1862年），因而不少学者认为将赵之谦尊为“海派”先驱实在是很勉强的。潘天寿在他的《中国绘画史》中将“海派”划分成“前海派”和“后海派”。“前海派”有“三熊”（张熊、任熊、朱熊）、“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）、赵之谦、虚谷、蒲华、钱慧安、胡公寿等。“后海派”以吴昌硕为领军，有陈师曾、陈半丁、王一亭、潘天寿、钱瘦铁、王个簃、诸乐三等。吴昌硕作为“海派”承前启后的重要人物，从“前海派”跨到了“后海派”。

“海派”画家的传统根底是“文人画”。他们从明清乃至宋元诸家中汲取笔墨精妙，怀有诗、书、画、印为一身的绝技。但是当他们踏进上海滩后，迎面碰上逼真写实、色彩鲜艳的“洋画”，不免瞠目结舌，于是明白一个道理，要想在上海站稳脚跟，就得改变自己以往的画风，走“中西融合”的道路。

上海本土画家钱慧安早期随高桥民间画师学习肖像画，后转师改琦、费丹旭，以勾填烘染的传统笔法融合西洋画的明暗来描绘人物，凸显新相。程十发称钱慧安为“海派”绘画宗师。任伯年到上海后结识徐家汇土山湾画馆掌门人刘德斋，得以在土山湾画馆亲身体验西画的写实训练，画过铅笔速写、素描和人体写生。这为他的人物画从陈洪绶的高古画风转入到写实描绘打下了坚实的基础。他运用线条加烘染的方法画出了《范湖居士四十八岁小像》（1867年），更用墨色融合的没骨法为吴昌硕作就肖像画《酸寒尉像》（1888年），被誉为“中国肖像画史上的奇葩”。任伯年洋为中用的画法直接启发了徐悲鸿用西方写实主义来改造中国文人画的写意传统，得出“写实主义足以治疗空洞浮泛之病”的结论，并称“近代画之巨匠，固当推伯年为第一”。当吴昌硕看到赵之谦的画赋色鲜活，任伯年的画也浓艳夺目，遂在他的花鸟画设色上做出更为大胆的举动，直接用西洋红颜料入画。因西洋红色深浑厚，与雄劲苍古的金石趣味甚为相融，从此弃了胭脂。陈师曾将吴昌硕用色之法授予齐白石，促其“衰年变法”，开创了“红花墨叶”一派新风。从齐白石的“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”。这句诗中可以感受到他对吴昌硕感激涕零的真情。郑曼陀在商业广告画上独创性地发明了一种擦笔水彩画法，将素描与色彩结合起来描绘上海时装美女，形成写实细腻、色泽明净的月份牌画。吴友如在《点石斋画报》的新闻时事画中将西洋画的透视法运用到中国画的线条表现上，为晚清的社会生活留下了大量生动又精美的图像。

到了二十世纪二三十年代，一批从欧洲和日本留学归来的青年画家，如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟、徐悲鸿等人，采用外来画种改造本土传统绘画的方法，促使中国绘画从传统形态快速走向现代。这种变化已不局限于笔墨技法与色彩运用，更是体现在画家的创作思想、艺术观念、绘画样式等方方面面。他们既画油画，也画中国画；既是画家，又是教育家。教育与创作的结合，师徒式的传授转变为师生式的教学，给“海派”带来更大规模的发展态势。

“海派”中还有几位特别人物，如高邕、胡公寿、王一亭等是绝不可忽视的。他们兼善书画，还是艺术赞助人。杨逸写的具有绘画史研究价值的《海上墨林》是在高邕资助下才得以出版的。任伯年如果没有胡公寿的倾心荐举，就不会有他在上海的显赫地位。吴昌硕如果没有王一亭的鼎力相济，也不可能很快在上海立足发展。有意思的是，胡公寿又是任伯年的弟子，王一亭又先后是任伯年和吴昌硕的弟子，这种亦师亦友的关系只有在上海这样的现代大城市中才有可能产生。海派画家之间的互助后来扩展到画家群体给予社会的回报。钱慧安、高邕、蒲华、杨逸、黄宾虹、吴昌硕等创办和参与的豫园书画善会（1909年），采取举办画展发售书画券，开奖赠送书画作品的办法，将所得券资悉数充作善费，用于救济灾民和穷人，每月举办一次，最盛时吸引近200名画家参加。吴昌硕在1912年定居上海后，也与张之祥、胡公寿、蒲华、陆廉夫、吴秋农等举办书画赈灾义卖。“海派”画家原本来上海是卖画谋生的，之后他们用捐画筹款的方式反哺社会，体现出画家主动承担社会责任的道义，极大地改善了“海派”名声，提升了海派画家的社会地位。

“海派”画家的移居将“海派”精神也扩散到了东西南北。吴昌硕的弟子陈师曾、陈半丁到北京后成为“京派”画坛的奠基人物，并称“二陈”；潘天寿在画艺上得到吴昌硕指点，返浙江后执教于杭州国立艺专，成为“新浙派”的领袖；岭南派高剑父、高奇峰兄弟离沪后在广东创办了“岭南画派”；吴昌硕的弟子河井荃庐将海派书画引进东瀛后，影响了日本几代书画人。

毫无疑问，“海派”在中国近现代绘画发展上起着改变走向的重要作用。回顾“海派”从形成到1949年的发展历程，最根本的两点是在文化上持有开放与包容的态度；在艺术上始终保持着与时俱进的创新精神。这也是它之所以能够从国画扩展到月份牌画、连环画、漫画等画种；从绘画扩展到商业美术、美术出版、美术电影、美术设计等大美术范围；从美术延伸到戏剧、建筑、文学等领域的强大辐射力，表明它不单单是一个画派，它的影响也不单单是在美术上，它有更大的抱负，它将在城市文化上找到它新的定位。

隐姓埋名三十载

《数青草堂读画图 》 吴湖帆 私人藏

郎绍君将“海派”分为三个时期：前期是19世纪中晚期至20世纪初；第二期是民国至新中国成立的前期；第三期为改革开放新时期。从上海解放至改革开放前的近三十年这段时间在郎绍君的分期中是缺失的。这符合实际情况。新中国刚成立，新政府文化部门就提出了以创作新年画、新连环画、新国画的方式来改造旧的年画、连环画和国画，在艺术创作上开启了政治上的社会主义、内容上的现实主义和技法上的写实主义阶段。在这个时候，谁还会不识时务地提出“海派”呢。但是，作为“海派”的画家群体还在，丰子恺、贺天健、吴湖帆、刘海粟、郑慕康、钱瘦铁、林风眠、张聿光、关良、朱屺瞻、来楚生、江寒汀、张大壮、陆抑非、陆俨少、谢稚柳、谢之光、唐云、程十发、刘旦宅、应野平、陈佩秋等响应新政府的号召，开始尝试用写实的画风来描绘新上海的新面貌，反映新中国社会主义建设的新气象。1956年，上海中国画院筹备工作启动，包括上述画家在内共69人被聘为画院画师。虽然上海中国画院正式成立是在1960年，但是在四年的筹备阶段里，画师们已经在画院的帮助下解决了生活的后顾之忧，全身心地投入到深入生活和反映生活的创作中去，在改造笔墨的同时改造自身思想。他们抛开了文人画孤芳自赏的逸气，把农村中司空见惯的稻谷、棉花、蔬菜，乃至锄头、铁搭等生产工具都搬上了画面，从画师合作的《农林牧副渔全面大丰收》（1959年）中可以看到在花鸟画上发生了多么巨大的变化。张雪父的《化水灾为水利》（1954年）、朱屺瞻的《绿化城市》（1959年）、陆俨少的《上海港》（1966年）、画师合作的《源源化肥支农忙》（1974年）等在山水画上开创了一代新风。现在所称的“城市山水”，始作俑者应该是二十世纪50年代上海中国画院的一批山水画家。程十发的《歌唱祖国的春天》（1956年）、林风眠的《轧钢》《收割》（1958年）、刘旦宅的《披着露珠迎朝阳》（1961年）等在人物画上显示出各有个性的艺术面貌。更有一些前无古人的佳作问世，比如谢之光的《万吨水压机》（20世纪60年代）以线条加明暗的方法把这个庞然大物的量感和质感都恰到好处地表现了出来。吴湖帆的《庆祝我国第一颗原子弹爆炸成功》（1965年）以大写意的手法描绘了原子弹爆炸的惊天动地的景象，画面下部红光盈天，上空黑云沉沉，一改他以往的青绿冷艳、温润清逸的画风。张大壮在《带鱼丰收》（1973年）中为了画出带鱼的新鲜感，特地从真带鱼身上刮下银色鱼鳞作为颜料用在画面上。这些胆大妄为的画法，从根底上说还是“海派”的语不惊人死不休，敢为人先的创造精神。有学者把以上海中国画院画师为主体的画家群体视为“后海派”，正是考虑到他们是海派绘画的直接参与者和继承者，又是新旧时代更替之际在新中国画创作上的开拓者和实践者。尽管“海派”在三十年里隐姓埋名，但是“海派”的创新精神依然在作品中闪烁，无处不在。

《轧钢》 林风眠 纸本设色 45cm×48cm 20世纪50年代 上海中国画院藏

“海派无派”谈当下

改革开放后，上海再次成为当代中国国际化程度最高的城市之一。西方现当代艺术的迅猛输入，外省市来沪人员日益增多，艺术市场的蓬勃兴起，当年形成“海派”的内外部条件又一次在上海重现。如何重新认知与发扬在本土业已形成一个半世纪的“海派”话题被重新提起。即便如此，“海派”的回归并非想象中那么简单，首先面临一个重新认知的问题。相比于改革开放大政的推进速度，这个认知过程显得过于漫长了。在1982年举办的晚清时代“四任”作品读画会上甚至没有一位专家提及“四任”与“海派”的关系。在1984年举办的吴昌硕作品研讨会上也只是有人点到“海上画派”。可见对“海派”名称的回避并不是出于政治上的顾忌，而是考虑其文化上的负面影响。直到1986年“海平线＇86绘画联展”学术研讨会上才有学者正式提到了“海派”。上海社会科学院文学研究所花建说：“创造最富于个性特色的艺术世界，这是上海画家的优良传统，也是“海派”画风的突出标志之一。”整个80年代，海派一直是由“海上画派”来替代的，比如画展的名称、研讨会的主题、出版物的书名等均以“海上画派”出现，这种情况到了90年代才始有变化。不要轻看这一微妙的变化，因为这变化意味着一场旷日持久的心态调整终于靴子落地，上海画家向外公开表明了对“海派”身份的认同，意味着“海派”在文化上的积极意义和正面价值得到越来越多人的认可，最终为整个社会所接受。2001年由上海书画出版社主办的“海派绘画国际学术研讨会”使得“海派”名正言顺地登上官方的大雅之堂，尤其是这次研讨会将“海派”研究推向了国际化，对“海派”的延伸与后续发展具有深远的现实意义。海内外近60位学者围绕中国近现代绘画史上最为重要的海派绘画的渊源、流变、盛衰所涉及的文化与社会语境、画家个案等议题进行了深入研讨，并在一些重要问题上取得了一定的共识。《海上绘画全集》和《海派绘画研究文集》同时在研讨会上首发。

《歌唱祖国的春天》 程十发 137cm×81cm 1957年 上海中国画院藏

“海派”在21世纪初再次成为社会关注的热点是由程十发的“海派无派”引发的。尽管“海派无派”之说前人已有提及，但是一经程十发提出，意义非同一般。因为程十发是继承“海派”艺术的代表性画家，又是执掌上海中国画院二十年的院长，更因当时正值弘扬海派精神方兴未艾之际，程十发在这个时候提出“海派无派”自有其道理。程十发说：“其实，海派无派，不过是一群在上海的各怀抱负，各有擅长的画家们的统称罢了，并不是有什么统一的风格，或者是严密的组织，甚至连艺术志趣也不尽相同。”“它是动态的而不是静止的，它是发展的而不是僵化的，它是开放的而不是保守的。”程十发的“海派无派”论廓清了许多人对于“海派”扑朔迷离、模糊不清的认识，他以动态的发展理念强调了“海派”在新时期里的使命。他说：“海派艺术在自身发展壮大的过程中，在求新求变的宗旨下紧随着时代的发展，形成了巨大的引领艺术风尚的合力。这种合力已不受地域、画派的限制，在变革的旗帜下，不断地吸引着本地及外来画家加盟，使‘海派＇始终保持一股强劲的生机，裹挟着画家们前行。”

新世纪在“海派”的理论研究中派生出不少新名称，如“新海派”“海派后”“外海派”等，其中具有实际意义的当属“新海派”。“新海派”是指与新中国一起成长的，接受过学院式教育的，改革开放后活跃于上海画坛的一批中国画家。与“海派”前辈相比，他们视野更为开阔，艺术思想更为活跃，求新求变的创作意识更为强烈。以张桂铭、陈家泠、杨正新、卢辅圣、萧海春、施大畏、韩硕、张培成、马小娟等为代表的新一代画家为树新风、立新格，甘于寂寞潜心研摩，甚至不惜抛弃昔日成就的精神悄无声息地影响了一批“海派”新生代，何曦、洪健、毛冬华等中青年画家以当代艺术理念，新的视角来表现当下的城市生活，环境保护等现实题材，既敬畏于中国画传统的深厚遗产，又感受着西方前卫艺术的新奇形态，兼收并蓄，走出自己的新路。新世纪“海派”面临更为丰富多元的时代挑战，长三角一体化、“海归”“海漂”“新上海人”等都是海派绘画融合发展的重要方面，它需要有一个更大的格局，以更主动的态势来应对。

“海派”艺术前后跨越三个世纪，这在中外美术史上是罕见的。按理说，新中国成立后三十年间，“海派”赖以生存和发展的基本因素不再存在，比如封闭的国际环境，户籍的管理制度，书画的市场萎缩，一元的创作模式等，“海派”也会随之终结。但是“海派”只是隐匿了一段时间，在改革开放后又重新发展壮大起来，因为它的根系还在，脉络还在，创新的精神还在。2003年，上海市政府在全市性大讨论基础上将“海派”的内核“海纳百川”“追求卓越”确定为上海的城市精神。2007年，时任上海市委书记的习近平同志用“海纳百川、追求卓越、开明睿智、大气谦和”16个字对上海城市精神作了新的表述。“海派”从一个地方画派在经历了一个半世纪的丰富又曲折的历程后华丽转身，成为当代上海现代化国际大都市的一个鲜亮的文化标签。