构建一个女性的世界——越剧剧种气质系列谈之一

整理：钟海清

越剧《素女与魃》

女性世界的构建

吴筱燕：20世纪三四十年代崛起的女子越剧，是在特定历史条件中，多种力量共同作用下的一场“女性文化实践”。她的诞生与成型具有历史偶然性，但也根植于从不枯竭的女性的主体能动性。这种能动性不只来自推动革新越剧的女演员，也来自女性赞助人和女性观众，她们在男性/父权目光的缝隙中，共同构建出了一个具有性别乌托邦气质的女性世界，并将这种气质烙印成了越剧的文化特性。

众所周知，越剧从乡野小戏发展为颇具影响力的现代戏曲剧种，最初得益于20世纪上半叶上海的都市环境。首先是女性社会地位的提升，这种提升既是文化意义上的，也是政治经济意义上的。从清末戊戌维新后出现的《女界钟》，到与五四新文化运动伴生的“新女性”想象，男性精英在文化上和政治上的大力鼓吹和推动，客观上使得中国女性的社会地位在20世纪初有了一个巨大的变化和提升。其次，走出家庭、走向社会的现代女性，这种想象的实现是和工业化、城市化紧密联系的。20世纪初的上海有着极为多元的人口和文化结构，有着繁盛的城市工业和大众文化。在这样的都市环境中，女学生、女劳工、职业女性的大量出现，使得女性参与城市公共生活、进行文化消费逐渐常态化，这也成为女子越剧得以崛起和维系的必要条件。再者，上海是一个移民城市，“在开埠后的一百多年中，上海人口的大部分是来自江苏、浙江、广东的移民”，“文化上的竞争不仅是各个移民集团之间权力斗争的反映，它本身就是一种权力之争” 。女子越剧在三四十年代的兴起，与江浙底层移民源源不断地涌进上海有关（金融危机下江南丝织业的衰败，战争爆发带来的移民潮）；也与经济实力雄厚的“宁绍帮”密切相关。

朱洋：越剧早在男班时期便从浙江嵊县进入上海演出，但真正在上海发生较大影响却是在女子越剧兴起后，这与老艺术家们的革新精神是分不开的。1942年，以袁雪芬老师为首的越剧老艺术家们发起了一场轰轰烈烈的新越剧改革。改革的最大成果是确立了编导演音美为一体的综合性艺术机制，同时新越剧借鉴话剧、电影的现实主义表演手法和昆曲的舞蹈身段，两者的完美融合，形成了写实和写意相结合的艺术风格，使越剧在沪上众多曲艺形式中脱颖而出。袁雪芬考虑越剧想要继续改革必须摆脱老板的牵制、要建造艺人自己的剧场，还要办越剧学校培养新人……随后发起联合义演，邀集一批越剧名伶，起草合约。有10位发起人在合约上签字。她们是尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红、范瑞娟，被称之为“十姐妹”。《山河恋》的联合义演中她们展示了高尚的戏德，不争角色却又有所发挥，各流派荟萃一台。虽然最终没有实现建剧场和学校的计划，但这是越剧历史上的一段光荣和女子越剧的思想觉醒。

女性意识的体现

魏睿：越剧之所以被称为女子越剧，不仅是指演员多为女性，更指越剧剧目中鲜明的女性意识，表现为女性对婚姻爱情强烈的自主意识，女性积极参与社会、政治的明确态度，敢于反抗不平等的自由主义精神。例如《梁祝》，虽然梁祝的传说自古有之，但是越剧扬弃了传说中的迷信因素、色情因素，将梁山伯塑造成女性心中憨厚儒雅的梁哥哥，将祝英台塑造成女性心中敢为爱而生、为爱而死的英雄，梁山伯和祝英台彼此尊重，他们的爱情建立在对“小九妹”理应求学的一番谈论上，正是现代观众希望看到的。又如《祥林嫂》，祥林嫂本身并没有太明确的女性意识，她做出的逃婚、嫁人、问天实则出于被压抑的本能，不能像祝英台在舞台上讲出女性独立的宣言，但是《祥林嫂》这部剧本身表现出强烈的批判色彩，展现一个无辜女子被蹂躏被碾碎的悲惨过程，揭露一个吃人的社会中女性永远是被奴役的一方，从而引人反思，呼吁女性独立。

莫霞：越剧在20世纪四五十年代能够收获大批女性粉丝，很重要的一个原因便是她在思想意识上反映了时代环境下女性的群体心声，发出了女性渴望提升家庭地位，追求独立自主，获得社会尊重的普遍诉求。举两个例子，一是越剧传统剧目《碧玉簪》。此剧讲述的是大家闺秀李秀英在新婚之夜被丈夫王玉林误会与其他男人有染，由此备受丈夫冷落与凌辱。当真相大白以后，王玉林高中状元，亲捧凤冠霞披向李秀英赔罪，希望夫妻和好。最后一场《送凤冠》演的便是王玉林、李秀英亲生父母和婆婆轮番劝说李秀英接凤冠的场面，而李秀英屡屡不接，最后婆婆说和、状元下跪，李秀英勉强接下，并言道乃是“暂且”收的，言下之意下回再犯还是不肯原谅的。值得强调的是，本剧改编自婺剧的《三家绝》，而婺剧版原本是悲剧结尾，李秀英被父亲以不贞之罪一脚踢死，王玉林则悔恨而亡。早在1918年越剧艺人改编为越剧时便改为如今的大团圆结局，受到了观众的热烈欢迎，由此成为越剧的保留剧目，《送凤冠》中的“手心手背都是肉”更是广为传唱。还有一出剧目，名为《是我错》，首演于1947年。此剧并未全本留下，却有一段唱十分受观众喜爱。讲的是丈夫赵文骏在新婚之夜，后悔当初嫌贫爱富之举，向妻子李玉珍认错的一段唱，唱词为：“从前之事你都对，过去的事情是我错。眼睛白你眼睛错，嘴巴骂你嘴巴错。耳朵不肯听好话，两只耳朵也有错。从前是千对万对是你对，千错万错是我错。”如此唱词，简单明了又生动自然，难怪深受广大女性观众的喜爱。

女性审美与观演关系

朱洋：越剧风格是柔美抒情的，也是雅俗共赏的。以越剧的舞台美术为例，从妆面造型到服装再到舞美布景都是非常协调统一的美。越剧妆面最早都是包头，跟京剧一样。但越剧都是由江南女子来表演，相对都比较清秀小巧。越剧史记载是在《恒娘》这出戏中第一次放弃了包大头，戴上了古装头。包括服装渐渐歌舞化，更多的是偏向于明代的服饰，借鉴仕女人物画。这种美感是符合女性的审美倾向的。在新越剧改革后，针对不同题材的剧目，服化也有了统一的风格定位，开始根据剧本要求、角色要求去定制，把传统的“衣箱制”改为“戏衣制”。行内有句话叫：宁穿破不穿错。这些变化使得剧种气质变得更统一、唯美。

吴筱燕：姜进在《诗与政治》一书中介绍了20世纪女子越剧的观众群体：“20世纪中叶的上海，越剧的观众以女性为主。尽管男性观众的比例占了几近一半，但恰恰是那些新加入的女戏迷构成了越剧最为热心的观众、戏迷和捧客，为越剧带来活力，使其成为20世纪上海一个最为流行的大众文化。” 其中有两点很有意思，第一是以女性为主的越剧票房，即戏迷俱乐部。这些票房大多由女学生、职业女性以及中产主妇构成。这些票房一方面呈现出了由女性为主导的性别特征，部分票房甚至拒绝男性加入；另一方面票房则成为女性开展公共生活，进行自组织和公共讨论的一类重要载体。而这些，在现代“粉丝”研究中仍非常重要的内容。

另外非常值得关注的是越剧的女性赞助人体系—过房娘体系。越剧过房娘的兴起，与宁绍移民的主妇文化有关，她们一方面由殷实的家境支撑，另一方面却缺少参与社会事务的空间。主妇追捧越剧女演员被看作是安全的，全女性的空间与关系也得到先生们的支持和允许。过房娘通过捧角参与社会活动，彰显自己的社会地位和经济实力；而另一方面，赞助人给越剧女演员提供了一个“具有保护性质的网络”，使她们有资源和能力来对抗班主和戏院老板。女性赞助人和男性老板之间的性别差异，也为女子越剧在性别表达上的坚持提供了条件。

如何看待男女合演

魏睿：有人说，男女合演的越剧，呈现出偏女性化的气质，我并不认同。女子越剧体现出的阴柔之美，当然与女演员本身的气质有关，但是她们在塑造女性心中的理想男性，与其说是女性化，不如说是典雅化。在现实生活中，一些男性天生细腻温存，不具备粗犷豪放的性格，一些女性天生直率爽朗，不会温婉柔情，这都是正常现象。越剧艺术家史济华老师的表演，毫无忸怩作态的娘娘腔，即便是大家公认演唱风格最细腻含蓄的赵志刚老师，也从未被误认为女性，他是在表演男性心中越剧化、典雅化之后的舞台形象，表演男性群体中那些怜香惜玉、一往情深、柔情脉脉的形象，创建了独特的男子越剧唱腔，这是非常有益的开拓。当代许多男女剧目像《凄凉辽宫月》《被隔离的春天》《早春二月》《家》《铜雀台》等，都将男女演员各自的气质展现得恰到好处，兼具阳刚与阴柔之美。

吴筱燕：对男女合演的坚持，是基于一种现代自然主义的表演观和性别观，即演员的舞台性别呈现是与其生理性别相一致的，同时也会认为性别气质是一种由生理性别决定的本质化的性别特征。男演男，女演女；男性是阳刚的、有承担的，女性是温柔的、柔美的—这种观念可能会存在一些问题，就是强化性别刻板印象，而与现代社会多元化的性别文化之间出现偏差。最近社会上又有在提男生的“阳刚教育”，这背后有一种文化焦虑，就是“阴柔”的性别气质仍被看作是女性的，同时是负面的。在越剧男女合演的实践中，需要对这个问题有所警惕。

另一方面，越剧的男女合演有其独特的价值。有一种观点，认为越剧男小生是“模仿女小生演小生”。越剧女小生曾经创造出一种“理想的性别”，既不是刻板男性，也不是刻板女性，而是某种经过观演关系共同塑造的舞台性别形象。所以越剧的男女合演，反而有可能突破我们对于本质化的性别气质的理解和想象，创造出新的舞台实践和性别表演的美学。

对女性世界的未来期待

魏睿：越剧女性世界的形成有其社会背景，在20世纪越剧的黄金时期，越剧大部分新编剧目符合当时女性观众和男性观众的共同审美，是一面为时代代言的旗帜。如今的中国女性已普遍具备了走出家门、读书就业、婚姻自主、追求男女平等的意识，保守落后的地域除外，那么女子越剧塑造的女扮男装上学读书，冲破父母之命、媒妁之言去谈男朋友，这种类型的故事已不再新鲜，何况在影视剧中频频出现，已成套路。当今越剧需要构建的是一个全新的女性世界。相比于20世纪初，女性面临的问题并没有减少，在表面看起来男女平等的社会，实际上女性要背负比男性更多的工作、生育压力，在职场和家庭中更容易受到潜在的轻视。女性依然要通过类似女扮男装“女强人”的身份，来达到从学、从艺、经商、从政的目的。越剧的女性世界还有很多空间可以演绎，包括女性的内心世界，女性的痛苦和茫然，女性如何看待自己的身体，女性在不平等的社会中如何争取平等的权利。或许表现的方式不再是美轮美奂、文质彬彬、精致细腻，甚至是梦幻离奇、犀利明快，但是当越剧的视角重新转向探讨女性命运，探讨社会问题，那么女子越剧的称谓，便不过时。

朱洋：从剧目的创作中可以看到，最早只有三从四德无法改变自己命运的传统女性角色，到妇女解放后的进步……在这个发展过程中我们能感受到艺术家们本身的智慧、审美、风骨和思想。再看现今，越剧也有了很多大女主、甚至双女主的戏，如《玉卿嫂》《素女与魃》等。上海越剧院在2017年创作了小剧场实验剧《再生缘》，我认为这是传统女性和当代女性思维的一个碰撞，一种思考。这是时代的进步，更是女性的进步。作为这个时代的青年演员，应该向老艺术们学习致敬，多看书看戏，适当跳出剧种本身去感受这个时代的气息，我们未来所创作的作品同样能映射出一个演员的想法和人品，以及这个时代的印记。

吴筱燕：当下的创作如何发扬越剧的女性特质？今天我们回看越剧前辈们的实践，可以从两个方面获得启发。第一就是越剧和人民群众的联系。越剧是一个紧贴劳动人民的剧种，与广大人民群众的紧密联系也给了她很多的滋养。但当下越剧创作中的女性形象，总体而言是非常都市女性本位的，创作也是基于中产阶级女性的视角，包括我们现在非常关心的“女性的困惑”，关于职场和婚姻家庭的平衡等话题，都是非常都市中产的。但实际上，我们是有更广阔的女性的生存形态可以去关注和关怀的。第二是对新关系的塑造。比如近年来在上越的创作中，为了突出“女性”的面向，常常戏都是单压在旦角身上，就是所谓的“大女主”这个流行的主题。但我们从过往越剧创作的有效经验中可以看到，好的作品不只是创造女性人物，更是在创造新的人物关系。比如在《梁山伯与祝英台》中，祝英台也是一个“大女主”，但同时这个戏也重新塑造了梁山伯，祝英台的新形象是在这两人的关系中确立的。所谓的女性的经验和视角，其实是对人的关系的新的想象—当下创作中的女性视角，是不是也能超越对女性困惑和个体困境的描述，而给出对现代生活更有启发的多样的关系想象？