“十七年”时期影响较大的农村题材戏曲现代戏的创作方法*

朱恒夫

(上海师范大学 影视传媒学院,上海 200234)

中华人民共和国成立之后到1966年“文革”开始之前的这一段时间,一般被政治界和学术界称为“十七年”。在这“十七年”中,党和政府高度重视戏曲现代戏的创演工作,而在所创演的现代戏中,农村题材剧目占绝大多数。造成这种状况的原因有三个:一是能够站在时代的高度敏锐感知到社会的巨大变化并由衷地讴歌新的社会制度的优越性的编剧,多是出身农村、熟悉乡土生活、受到过革命教育的青年知识分子,他们编演现代戏,自然会首选农村题材。二是相较于城市,新社会使农村发生的变化最大,喻之天翻地覆也不为过。如政府将地主、富农的土地与房屋分给贫苦的农民,真正实现了中华民族数千年来梦寐以求的“耕者有其田,居者有其屋”的理想;基层组织从互助组、初级合作社、高级合作社发展到人民公社,与此相应,农民的身份也由单干的小生产者,变成基本上没有私人生产资料的集体制的公社社员。生活中的这些巨大变化,必然会引发许多前所未有的故事,这就为戏曲现代戏的创作提供了丰富的素材。三是在针对农村的系列新方针、新政策与新制度出台之后,政府需要通过各种方式进行宣传、引导,以使广大农民能够理解党的方针、政策和国家颁布的规章制度,改变传统观念,最好将顶层设计的社会蓝图转化成自觉追求的目标。而包括戏曲在内的文艺形式则是重要的宣传工具之一,尤其是戏曲,在当时最为农民所喜闻乐见,故政府自然不能不运用这一形式。

以经典性的标准来考量这一时期的农村题材戏曲剧目,除了以豫剧《朝阳沟》为代表的少数剧目之外,大多数都没有经受住时间的考验。但是,有一个客观事实,我们不得不承认,那就是一些剧目如评剧《小女婿》《刘巧儿》、甬剧《两兄弟》、眉户戏《梁秋燕》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《李双双》、扬剧《夺印》等,在问世之时,不仅首创剧团不断演出,还被许多剧种或电影移植上演。如扬剧《夺印》,在上海演出后,《人民日报》《光明日报》《戏剧报》《文艺报》等全国性报刊纷纷刊发评论文章,予以高度评价。不但如此,该作品还被改编成电影、话剧、歌剧等,并被全国40多个剧种的300多个剧团搬演,一时间掀起了风靡全国的人人争相观赏《夺印》的热潮。这些戏过于配合当时的政治,于是时过境迁之后,便因政策的修正而失去了生命力。但站在戏曲史的角度,我们不能对曾经产生过巨大影响的它们视而不见,单就其在当时受到观众热捧这一点来说,也有研究价值。本文即出于这样的考虑,从编剧艺术的角度,来总结它们一时间“立得住”的经验。

在考察“十七年”间农村题材戏曲剧目时,我们发现虽然许多戏剧故事的发生地点在农村,但剧中的人物、人物的活动以及活动的环境,其实与农村没有什么关系,严格来说,这些剧目都不是以农村为题材。所谓农村题材的戏曲剧目,应该是所描写的生活是农村的生活,所写的人物具有农民的品性、气质,所表现的矛盾是农村中常见的矛盾,而最为重要的衡量标准,则是为广大农民所真心接受和喜爱。

那么,在“十七年”时期产生了广泛影响的农村题材戏曲现代戏,其创作方法有哪些呢?

一、反映农民较为关注的问题

早在新中国成立之前,党和政府就高度关注妇女的婚姻问题。因为彼时的农村,承袭着婚姻的陋习,在礼教的保护下,婚姻基本上由“父母之命、媒妁之言”来决定,而且买卖婚姻、重婚纳妾、交换媳妇的现象非常普遍,绝大多数妇女的命运都被他人掌握着。而婚姻关系到家庭能否和谐,关系到社会能否稳定和健康发展,更重要的是,它关系到中国共产党能否建成一个自由、平等、繁荣、富强的社会。如果广大妇女依然受着政权、神权、族权、夫权的沉重压迫而不得翻身,那么“解放”又体现在什么地方?正如恩格斯在概括傅立叶的思想时所描述的,“在任何社会中,妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度”[1]281。况且,获得人格尊严、人身自由,一直是深受腐朽残酷的封建礼教压迫而在苦海中挣扎煎熬的广大妇女的要求。于是,在解放区和新中国成立之初,党和政府大力倡导婚姻自由,为妇女的人身自由不受侵犯创造条件。全国政权建立后仅仅6个月,在百废待举的情况下,党和政府就将人们的婚姻问题提上议事日程,于1950年4月30日颁布《中华人民共和国婚姻法》,这部法典明确规定要“废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行男女婚姻自由、一夫一妻、男女权利平等、保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度”,“禁止重婚、纳妾。禁止童养媳。禁止干涉寡妇婚姻自由。禁止任何人借婚姻关系问题索取财物”,“结婚须男女双方本人完全自愿,不许任何一方对他方加以强迫或任何第三者加以干涉”。[2]

戏曲界敏锐地认识到婚姻之于新社会的意义,自觉地予以积极呼应。自50年代初到60年代初,有关此题材的新创剧目至少有200部,代表性的剧目有评剧《小女婿》《刘巧儿》、眉户戏《梁秋燕》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》等。这些剧目无一不表现了旧的婚姻制度的危害性。《小女婿》中的大姑娘香草由媒婆陈快腿撮弄、父母做主,嫁给了一个年仅11岁的小男孩。《罗汉钱》中的小飞蛾亦由父母做主,嫁给了婚前从未见过的张木匠。当张木匠知道小飞蛾在娘家有过恋人时,“就用锯条狠狠地打了小飞蛾一场……只要小飞蛾一回娘家,张木匠不管事情忙不忙,总要跟了去”[3]19。然而,婚后十多年中,小飞蛾始终保存着恋人保安送给她的罗汉钱,忘不了那美好的爱情,也一直承受着不如意的婚姻所造成的痛苦:“丈夫打骂无情面。可怜我,受尽委屈难分说,眼泪倒流肚中咽。二十年日月不易过,这痛苦,永生永世难忘记。”[3]28-29《李二嫂改嫁》中的李二嫂虽然年纪轻轻就没了丈夫,但她不但不能再嫁,还整日受到婆婆的欺凌。不管她做得如何好,都会受到婆婆的辱骂指责,而在婆婆看来,欺凌媳妇是理所当然的事:“自古来当媳妇就得婆婆管,当婆婆就应当成吃坐穿。”[3]154这些剧目为了说明旧的婚姻制度的不合理性,还揭示了父母、公婆、媒人干涉青年男女婚姻自由的真实动机。《小女婿》中香草的父亲杨发,之所以不让女儿和田喜自由恋爱,是因为要用女儿换取“双猪双酒、双铺双盖……另外要二十石的粮食”,“我们香草在家可顶个大小伙子干活啊!她要是走了,我们家可就少个人干活呀!我打算拿这笔钱买一匹骡子”。[3]297-298《李二嫂改嫁》中的婆婆“天不怕”之所以肆意凌辱媳妇并千方百计阻止二嫂再嫁,是因为她自认为二嫂是她花了一石三斗的粮食买来的,“进门来妨得俺人死财又散”[3]154,不能让她白白地走人。这样的揭示,暴露了那些口口声声拿礼法、家庭名声来干涉子女婚姻的家长的阴暗心理,让人们认识到,所谓的礼教,只不过是家长用来坑害子女的借口。

以婚姻为题材的剧目,不仅揭示了旧式婚姻的危害性,还反映了进入新社会的青年人对以爱情为基础的婚姻的强烈要求。如《小女婿》中的香草与田喜,《罗汉钱》中的艾艾与小晚、燕燕与小进,《李二嫂改嫁》中的二嫂与小六,《梁秋燕》中的秋燕与春生,《刘巧儿》中的巧儿与柱儿……他们不再像他们父母辈那样,屈服于礼教的安排和保守势力的干涉,而是努力把握自己的命运,敢于和阻挠自己追求婚姻幸福之人斗争到底。燕燕娘逼着燕燕和自己不爱的人去区里登记结婚,燕燕坚决不去,还批评母亲道:“既然是我来出嫁,为什么攀亲时候不提起,自说自话瞎作主,不问我愿意不愿意。”[3]64香草借着“三朝回门”的机会,找到恋人田喜,表示自己非对方不嫁,田喜的态度则更为坚决:“只要你心坚决准能办妥,有政府给咱撑腰怕的什么。封建的旧礼法一定打破。”[3]341这类剧目让观众更为赞赏的是美好的结局,青年人有了党和政府的支持,尤其是在新的婚姻法出台之后,有情人都能成为眷属。

这些剧目在当时所发挥的社会作用,是无法估量的。多少人会因看了它们而认识到旧的婚姻制度的危害性,从而改变传统观念!多少人会以刘巧儿、艾艾、燕燕、香草、李二嫂等人物形象为榜样,增长了斗争的勇气,大胆地争取幸福的婚姻!

几乎在青年人同旧礼法、保守势力、唯利是图的家长进行抗争,从而追求婚姻自主的同时,合作化运动中是走集体道路还是个体单干的矛盾也出现了。这个矛盾的背景是在农民分得土地之后,由于每个家庭的劳动力数量不同、生产资料不同、成员身体状况不同,尽管开始差不多在一条起跑线上,但两三年之后,就有了贫富的分野,有的人发家致富,而有的家庭因人少力薄,抵抗不了天灾人祸,重新陷入贫困的境地,甚至不得不卖房卖地以济急。党和政府为了避免这种返贫现象,倡导农民组成合作社,以自愿互助、保留财产私有为原则,利用互助协作的力量来发展生产。这样的生产组织方式受到了劳动力紧缺、生产工具较少的农户的欢迎,他们纷纷响应号召,组成合作社。但是,一些家底厚实、劳动力充裕、生产资料较多的农户,一心做着个人的发财梦,不愿意加入合作社。然而,一旦遇到灾难,他们往往会荡尽家产,成为缺吃少穿的贫民。这个矛盾由于具有普遍性,便成了当时不得不解决的一个较大的社会问题。

戏曲界也像对待青年人的婚姻一样,对此社会问题及时反映。而这方面的剧目,以胡小孩所创作的甬剧《两兄弟》最为突出。剧写江南某村有丁有财和丁有宝这两个堂兄弟,当弟弟丁有宝向哥哥丁有财借钱看病时,哥哥却借机逼迫弟弟卖给他梦寐以求的祖传土地,幸亏弟弟得到合作社的帮助,才没有将赖以生活的土地出售。弟弟病好后加入了合作社,但兄弟间因土地结下了冤仇,以一道篱笆隔断了两家相邻的房舍。有宝的妻子春香,自参加合作社后,思想觉悟得到了提高,希望两兄弟和好如初,但有宝仍怀恨在心。哥哥丁有财仗着自己能干、心眼灵活,整日做着“地主”梦,因而拒绝参加合作社。他借贷作本,在农忙时节外出贩卖猪崽,不料血本无归。债主逼他还债,又恰逢大旱天,秧苗即将被晒死,老婆宝凤分娩在即,万般无奈之下,有财准备把田地押出去。就在这时,合作社向他伸出了援助之手,先是春香主动帮助有财的妻子,妯娌得以和好,后是弟弟有宝在社长的教育下,消除怨恨,帮哥哥车水抗旱,并亲自将土地证送还给哥哥。有财大为感动,主动拆掉篱笆,并认识到合作社的好处,于是与大家一起走上了共同富裕的道路。

这样的故事演绎,毫无疑问,是彼时最能让人们认识到合作化运动意义的教材,会使已经加入合作社的农民们更加坚定地走集体化道路,也会使无数的“丁有财”们改变单干发财的想法,认识到个体单干的道路走不通。比起抽象的政策宣传,这些剧目所讲述的道理肯定更加深入人心。

合作社从初级、高级,很快就过渡到人民公社。在现在看来,组织高级合作社已经就是不顾生产力的现实状况、片面强调生产关系变革的反作用、急于求成的错误决定,更不要说“一大二公”的人民公社了。但我们现在不讨论人民公社这个生产组织是否合理,只将它当作一个客观存在来看待。它成立之后,私有财产基本上都被充公了,一些做法更激进的地方把合作社时留给农民的少许自留地、家禽牲畜、房前屋后的大树小树等也全部无偿充公。一般的农民不再有生产的自主权和生产成果的支配权,怎样生产、庄稼收成后如何分配等都由政府与公社干部说了算。于是,本来是土地主人的农民成了事实上的佣工,甚至连佣工都不如,因为佣工还可以争取尽可能多的工钱。如此的劳动关系,谁还有生产积极性呢?为了能生存下去或活得好一点,许多人都会设法从集体那里捞一点。于是,不愿出工、出工不出力、占集体的便宜、设法跳出农村做一个每月拿工资的城里人,成了农村的普遍现象。而要使人民公社存在下去并能兴盛起来,唯一的办法,就是改变人的私有观念,让人人,至少是大多数人,成为“大公无私”之人。要使人们公而忘私,自己与他人都要进行斗争:对于自己来说,要“狠斗私字一闪念”,即当私心杂念刚刚闪现时,就要自我斗争,把它消灭在萌芽之中,否则,私心杂念很可能会在心中扎根,慢慢腐蚀灵魂;对于他人,只要发现其有自私自利、损害集体的行为,就要毫不留情地坚决制止,并进行斗争教育。从人民公社成立伊始一直到这一体制被废除,党和政府要求人们消除私心的工作从来没有停止过,就连当时党的最高领袖毛泽东也经常关注这一问题,他说:“自私自利,消极怠工,贪污腐化,风头主义等等,是最可鄙的;而大公无私,积极努力,克己奉公,埋头苦干的精神,才是可尊敬的。”[4]522到了20世纪70年代,他还亲自组织了一场全民性的“斗私、批修”运动。除了教育之外,党和政府还经常树立大公无私的道德榜样,希望通过榜样的示范作用来激发农民的“公心”,逐渐培养其集体意识。

总之,能否抑制或战胜私欲,是关系到人民公社能否顺利发展的大问题。

许多人以为豫剧《李双双》的剧目主旨在于表现男女平等、颂扬“半边天”的社会作用,殊不知其主要功能就是响应党和政府的号召,在戏曲舞台上,树立一个大公无私、热爱集体、拥护人民公社制度的榜样。双双第一次出场,就带着方彦嫂与桂英去补“村南二亩坪队里那块红薯苗,猪快拱完了”,但遭到丈夫喜旺的嘲讽:一没队长派,二没组长叫,集体的事情,你那么积极干啥?双双不但不认同,还严厉批评了放猪拱集体红薯苗的孙有婆。喜旺嫌双双多事逞能,她直言道:“红薯苗是大伙血汗来种,谁破坏我就要和他斗争!”她警告孙有婆:“您的猪从今再把地拱,李双双告你到人民法庭。”[5]7-14双双回家后,喜旺还在这件事上纠缠:“你补苗还不是白补苗,谁还给你点啥?你这种人真少见。”双双义正词严地驳斥道:“要都像你这种思想,活都不用干了,等秋后打下粮食,别往你嘴里塞!”[5]18队长金樵、孙有和喜旺等人给生产队运肥时,让城里的司机小王用汽车运,自己没有出什么力,更没有花费多少时间,但每个人却记上了男劳力最高的工分12分。双双知道后,到公社连自己的丈夫喜旺也一起告了。喜旺他们生气,不想在地里干活,要到外面去拉脚。双双劝他不要外出,就在队里干活,喜旺借机提出条件,当说到“最后一条,啥事得讲点人情,少给干部提意见。……睁一只眼,闭一只眼”时,双双将行李包袱扔了过去:“走你的吧!”[5]57-58这表现出双双在公私关系的原则问题上,绝不会让步的态度。后来喜旺在双双的影响下,也提高了觉悟,金樵、孙有要伙同他贪污属于集体的运输费,他坚决拒绝,然而,当他喜滋滋地告诉双双自己在这件事情上没有沾边时,仍遭到双双的严厉批评,双双认为在集体利益受损时,明哲保身、袖手不管的做法也是错误的。多么公正无私的一个人啊!如果我们的公社社员人人都能像双双这样,处处为集体着想,所有的力气都往集体上使,人民公社能不发展、能不壮大吗?对于塑造李双双形象的动机,小说《李双双小传》的作者、豫剧《李双双》的编剧李准,坦诚表述:“由于这些年在农村跟着搞一点工作,我知道‘大公无私’这几个字对集体生产所起的作用有多么大!农村广大群众对大公无私的干部是极其喜爱的,甚至于老一代的农民也都交口称赞。从这个人物身上我获得李双双这类人物的性格的基础,那就是大公无私。”[6]202

作者写双双为二春和桂英的婚事牵线搭桥,并阻止城里人和桂英相亲,不是为了表现她帮助青年人自由恋爱,而是要赞扬她支持桂英这样的青年公社社员扎根农村,为社会主义新农村建设贡献力量,并不是只为自己考虑,去城里做贪图享乐之人。

自从农村人民公社化之后,生产大队干部的权力越来越大,不要说生产权、生产资料使用权、生产成果的支配权在他们的手中,就连农民能否生存,也由他们说了算。“政社合一后人民公社的行政命令,较之原来政府机关的行政命令要严厉得多,也方便得多,因为社员吃饭在食堂,吃饭权操纵在干部手上,如果碰上了不正派的干部,你违抗命令,或执行命令不很合意,他就可以剥夺你的吃饭权,叫你以致全家挨饿。因此,有些地方的农民,谈起‘共产风’时,说上级搞‘一平二调’,比老鹰抓小鸡都容易,老鹰抓小鸡,小鸡还能叫几声,现在平调你的东西,谁也不敢吭一声。”[7]762于是,农村的干群矛盾不断激化,有些人甚至开始怀疑“解放”的意义。这样的状况,显然与党和政府要建立一个经济繁荣、国力强大、政治民主、人民幸福的新社会的愿望相违背。为了改变这种状况、化解广大农民的怨气、提升基层干部的管理水平,他们将这一状况产生的原因归于阶级敌人的破坏,说一些生产小队、大队的干部因为官僚主义作风或立场不够坚定,被阶级敌人利用,蜕化变质,脱离广大群众,干了许多损害百姓利益的事情,甚至少数生产小队、大队的权力,也就是印把子,已经被阶级敌人篡夺了。如果不断然采取措施,那么中国社会就会面临资本主义复辟和修正主义当政的危险。于是,党和政府提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。不久,中央决定以抓阶级斗争为中心工作,在全国城乡开展一次普遍的社会主义教育运动(简称“社教运动”)。“社教运动”在农村以“四清”(即清理账目、清理仓库、清理财务、清理工分)为主要内容,当党的领导人发现农村干部问题严重之后,将“四清”的内容调整为“清政治、清经济、清组织、清思想”,并明确规定运动的重点是“整党内那些走资本主义道路的当权派”。在现在看来,不论“社教运动”的发起是出于什么样的动机,其客观的效果是好的,因为党通过“四清”,处理了许多压迫、欺凌广大农民的干部,重新得到了农民群众的高度信任。

为了让广大人民群众相信人民公社带来的负面问题,是由阶级敌人破坏和蜕化变质的干部胡乱作为所致,党和政府运用包括戏曲在内的各种文艺形式,讲述阶级斗争的故事,向人民群众灌输阶级斗争的观念,最典型的例子就是扬剧《夺印》。当反映阶级斗争的通讯报道《老贺到了小耿家》在《人民日报》上发表后,“中共江苏省委即指示各级党委组织干部学习,并号召全省各文艺团体,根据这篇文章编写剧本,搬上舞台,广为宣传。中共扬州地委根据省委这一指示,先后于1961年11月抽调了干部,组织一个创作小组,开始了这个剧本的创作工作”[8]129。该剧写苏北里下河地区某人民公社小陈庄生产大队的领导权——印把子已经被反革命分子所篡夺,敌人将大队长陈广清当作他们遮风挡雨的“大红伞”,肆意地破坏生产,盗窃集体的粮食,甚至偷取稻种,使得小陈庄的许多人生活没有保障,生产更是冷冷清清。公社党委发现这一情况后,调党性坚定、一心为民的何文进到小陈庄大队任党支部书记。何文进依赖广大的贫下中农和党员积极分子,挖出了隐藏的阶级敌人,揭露了他们破坏生产、腐蚀干部、贪污公粮的罪行,夺回了被阶级敌人窃取的印把子。农民群众在看这部戏时,不一定认同许多阶级敌人正在蠢蠢欲动的说法,但是看到大队长陈广清、大队会计陈广西、大队委员陈景宜、大队仓库保管员“烂菜瓜”这些原来作威作福、贪污腐败的分子被清除出干部队伍,还是感到由衷的高兴。这应该就是该戏在当时受到热烈欢迎的重要原因。

二、真实而自然地表现乡村生活和描写农民

是否真实,永远是衡量一部文艺作品能否成功的重要标准。许多作品之所以不为人们所接受,很大程度上是因为表现的生活与描写的人物不真实。“十七年”时期的一些农村题材戏曲剧目能在当时为观众激赏,产生广泛的影响,与真实而自然地表现生活、描写人物有很大的关系。具体来说,其做法有下列四点。

一是所讲的故事完全取材于生活。《小女婿》反映的“小丈夫大媳妇”的现象,在20世纪50年代之前的农村,尤其是北方农村普遍存在。一些家道殷实的人家会给还处于儿童阶段的儿子娶一个大七八岁甚至十几岁的女子当媳妇,这些女子一般身体健壮,有着较强的劳动能力且性格温和。这些人家娶了大媳妇,就不但有了一个可以随意役使的不要工钱的长工,还有了一个全天候伺候尚未成年的儿子的保姆,另外,做父母的如此做还出于儿子成了有“妻室”的丈夫后懂事会快一些的考虑。而对于大媳妇的痛苦,他们是全然不顾的。因为“小丈夫大媳妇”是一个较为普遍的现象,所以许多地方的民歌中都有对这一现象的描述,如湖北京山民歌《小尿床》写一个17岁的姑娘嫁给了还在尿床的小丈夫,甘肃静宁阿阳民歌《扁豆开花》表现了一位女子嫁给小男人的痛苦。由这些民歌来看,民间对大媳妇小丈夫的婚姻是持批判态度的,所以评剧《小女婿》选取这样的素材来编构故事,不但能让观众认可它的真实性,还能让他们由此认识到旧的婚姻制度的不合理性。

甬剧《两兄弟》以嫡亲的堂兄弟之间的矛盾为素材,用以表现合作化运动中普遍存在的是走个体发家道路还是走集体致富道路的问题。观众看到这个故事,一定会感到很亲切,因为农村兄弟之间为财产而发生纠纷的事情,可以说比比皆是,就是现在,农村中还经常发生为了析产或财产继承,兄弟姐妹之间闹得鸡飞狗跳的事情。看戏的观众中一定有人就经历过甚至正处于这样的事情之中,他们从这个剧目中看到了左邻右舍和自己的身影。更让人钦佩的是细节的真实,如有财的媳妇马宝凤见到篱笆另一边的有宝家无人在外,就从有宝家的柴火堆里抽出几根干柴,要拿回家里。这样的人物,多么像只要见到东西,本能地就想往自己家带回一点的农村妇女啊!又如有财看到有宝田里绿油油的秧苗,想到本来就要到手的东西却丢掉了,恨恨地往田里甩了几块石头。这又多么像心胸狭隘、见不得他人生活好却又胆怯的小农生产者啊!

二是故事的开展一如生活那样自然。“十七年”时期受到农民欢迎的剧目几乎无一不是按照故事发展的时间顺序来讲述的,这固然是考虑到彼时农民的欣赏能力与习惯,但更重要的是,这样的叙述方式有一个好处,即故事的结构完全符合生活的逻辑,没有任何刀凿斧砍的人工痕迹。如《小女婿》的情节线为:1.罗寡妇托媒、媒人陈快腿向其介绍香草。2.香草与田喜相爱,他们私自订婚。3.陈快腿向香草父母保媒,并谎称因香草与田喜交往,村里要开他们的斗争会。香草父母要了彩礼,应允了婚事,然香草不答应。4.香草将父母要把她嫁到外村的事情告诉田喜,他们找村长帮忙,却遭到拒绝。田喜提出两人连夜到区里、县里,但香草犹豫不决,最后没有走成。5.香草被逼嫁到罗寡妇家,然当看到女婿罗长芳仅是个11岁的孩子时,本来绝望的她有了主意。6.香草借着“回门”的机会回到村里,她找到田喜,告知自己的婚姻状况,表明自己“至死也不离开田喜哥”的坚决态度。7.在村妇女主任与区长的支持下,香草与田喜结成夫妻。这样的叙事方式不仅让观众看得轻松,还会让观众感觉到生活本来就是这个样子的。当然,也不是所有剧目都没有倒叙,但一般倒叙的故事不是用一个场次来演绎,而仅是通过人物的回忆讲述往事,并且前后衔接自然。如《罗汉钱》中对小飞蛾二十年前生活的再现就是这样。灯会上,一位农民叫她的绰号“小飞蛾”,小飞蛾对这样的叫法很不满,这位农民便戳她的痛处:“叫你小飞蛾,也没有啥不好呀!你要不是小飞蛾,张木匠也不会老提着锯条跟在你后头呀!”[3]19这段话引起了区里来村里办事的王助理员的兴趣,他问五婶是怎么回事,五婶便将这绰号的来历与张木匠打小飞蛾的事情讲了一遍。

三是所写的人物多是真正的那一时代的农民。既然是农村题材的戏曲剧目,主要人物自然是农民。干农活、做农事、行农村的风俗等是人物行动应该遵循的,然而,仅有这些还远远不够,剧作还必须让人物具有特定时期农民的品性。为何要讲特定时期?因为农民的品性也会发生变化,“十七年”时期和旧社会不一样,改革开放之后与“十七年”时期也不一样。那么,“十七年”时期绝大多数农民的品性是什么样的呢?由于分享到了革命胜利的果实,他们真心地拥护新政权;因为得到了属于自己的土地,所以其致富的欲望空前高涨,对未来的生活充满信心;因祖祖辈辈依靠土地生活,土地就是命根子的观念深入骨髓之中,故而他们还是像先辈一样热爱土地,希望自己的土地越来越多;多数家庭的经济在频发的自然灾害或因治病、丧葬、娶亲等花费较大的事情发生后会非常紧张,有的会立刻陷入贫穷境地,而贫穷之后又很难靠自身的劳动收益来纾难解困,于是,多数人都努力保护和扩大自己家庭的利益,不愿意援手他人。当然,也不是每一个农民都是这样的品性,这是就大多数人而言的。“十七年”时期的编剧,多数对农村生活十分熟稔,有的为了深入生活,举家迁往农村,和农民生活在一起。所以,他们笔下的农民,是真正的那一时代的农民,而不是戴着草帽、扛着锄头,仅仅在外形上像农民的“伪农民”。如《两兄弟》中的哥哥有财,整日想的就是自个儿发财:“一趟生意得了利,二趟生意更有劲,要想发财也勿难,只要里也勤来外也勤。燕子衔泥做大窝,勤俭里头出富人。到将来多买几亩好田地,日子过得就安稳。长工短工雇几个,平房变成高楼门。”[3]400他的这个发财梦不只是自己做做而已,还常常在他人面前表露出来,所以,外人对他的心思也看得明白:“你看他今年就要买田地,明年就把楼房造,不出三年并五载,他梦想,坐着小轿出门收租把账讨。”[3]435编剧活脱脱地描写出了20世纪50年代初相当一部分农民的真实形象。《李二嫂改嫁》中李二嫂和张小六恋爱时的心理也非常符合那个时期农村青年男女的真实状况,虽然两个人都能感觉到对方有意于自己,但因为没有说明,所以也不能确定。然而,谁也不敢先挑破。无奈之下,他们只能拐弯抹角、旁敲侧击地打探。李二嫂问:“六兄弟,刚才大娘对我说,有来提亲的你不答应,到底为什么?”小六只是在心里说出了自己的想法:“心里有话口难开,当面怎好说出来。我小六对你早有意,难道你就不明白。又不好明着对她讲,也只好半含半露让她猜。”[3]176旧时的人们长期处在礼教的规制之下,已经养成了婚姻由“父母之命、媒妁之言”来安排的习惯和以私订终身为耻的道德观念。尽管新社会提倡婚姻自由,但是,受旧习惯与旧观念的制约,对于勇敢地迈出一大步——向对方表达自己的感情,人们心理上还存在着障碍。再说从一般的恋爱心理来说,如果对方没有看上自己,表白就成了让双方尴尬的唐突行为。由此可见,这样的描写,多么符合彼时青年男女的恋爱心理啊!

这里不得不指出,《李双双》中的李双双不太像个农民,她处处为集体着想,遇见自私自利的人与事便毫不犹豫地斗争到底,这样的人,就是在人民公社体制的背景下也是罕见的。真正的农民倒是喜旺、孙有、孙有婆和金樵这样的人,我们拿双双的形象和他们一比较,就可以看出来,她好像不是在中国农村成长起来的,而是一个“天外来物”。如上所述,李双双形象的功能主要在于为广大农民树立一个大公无私的道德榜样,这是“高于生活”的做法。然而,即便是为了政治的需要必须这样做,那为了能使这个形象令人信服,剧作也应该表现出她具有大公无私品德的根源。

四是人物说的是纯粹的乡土语言。语言是文艺作品的重要因素,尤其是戏剧,需要通过它来表现人物的身份与性格。好的语言,能使人物形象生动、鲜活,会使全剧形成一种别样的美学风格;相反,则会使人物形象呆板、平面,从而降低全剧的艺术质量。“十七年”时期影响较大的农村题材戏曲剧目,其语言几乎都散发出浓郁而地道的泥土气息,具体来说,其方法为:1.大量运用农村的俚言俗语。如《罗汉钱》中的“世界上,萝卜、青菜沿街卖,绝没有黄花闺女送上门”[3]38,“好稻不长在荒田里,凤凰不出在乌鸦窠”[3]41,“生就的人性,钉就的秤,做就的木桶打就的箍”[3]42;《夺印》中的“野鸡不能充凤凰,狗头上长角难装羊”[8]78,“海船不怕浪涛涌,荡边的芦苇不怕风”[8]92。2.用农家生活物象来打比方。如《李二嫂改嫁》中的“这碌碡滚滚绕场乱转,我的命和碌碡一样一般。转过来转过去何日算了,这样的苦光景无头无边”[3]160,“提起她过日子,手里撒不下一粒米”[3]196,“心里像扎上花椒刺,又是疼来又是麻”[3]206-207。不仅如此,一些语言还凸显出人物的性格。如《李二嫂改嫁》中的“天不怕”,对媳妇二嫂说话尖刻、辛辣,一次见到媳妇和小六在一起,火冒三丈,但因小六经常帮她家干农活,不便于直接辱骂,便用指桑骂槐的方式,以骂小鸡为名来骂二嫂:“小鸡把俺活气煞,从来不听老娘的话。当初算是瞎了眼,花钱把你买到家。一天三回把你喂,光粮食吃了五斗八。你鸣不打蛋不下,闲得整天把墙爬。你为啥这么不正经,引得那公鸡乱咯嗒。你野得白天满街串,你疯得晚上不回家。只要离开老娘的眼,就扎煞着翅子胡扑啦……”[3]165-166无所顾忌、伶牙俐齿、蛮不讲理、泼辣斗狠的农村老妇形象,因这样的语言而立刻树立了起来。

三、反映农民观众的社会心理并尊重其审美定势

所谓社会心理,是指整个社会民众或某一群体在一个特定时期内的心理状态,是人们对社会状况或一些现象的普遍感受和理解,这种心理状态又在人们日常生活的情绪、态度、言行和习惯上表现出来,从而形成一定的社会风气。社会心理状态取决于社会生活实际,是受现实生活的刺激所致。社会心理具有广泛性、群众性、独立性、稳定性等特征,因而能够产生广泛的社会影响,并由于有着广泛的群众基础,不易改变。

包括戏曲在内的文艺作品若想得到广大观众的喜爱,最好能切合彼时人们的社会心理。“十七年”时期的农村题材戏曲剧目的编剧深知这一道理,遵循这样的创作规律,取得了令农民观众满意的成绩。彼时农民的社会心理状态自然是很丰富的,我们只拣与戏曲剧目有关的三点来说。

一是农民完全信任党和政府。中国共产党推翻了三座大山,将贫苦的百姓从水深火热之中解救出来,因而受到广大人民由衷的拥护。尤其是贫苦农民无偿得到了土地,翻身做了土地的主人,更视共产党为大救星、为自己强大的靠山。所以,他们遇到自己无法解决的困难就会求助于党和政府,正如《李双双》中的双双所说,“打从土改到现在,谁对咱亲,谁对咱近?还不是共产党毛主席”[5]32。“十七年”时期影响较大的农村题材剧目无一不表现了农民的这一心理。《刘巧儿》中的巧儿最后能够按照自己的心意嫁给柱儿,是因为得到了党的干部马专员的支持;《罗汉钱》中的两对青年人能结百年之好,是新中国颁布的婚姻法以及区长给予了他们抗争的力量;《李二嫂改嫁》中的李二嫂、《小女婿》中的香草能够如愿以偿,获得幸福的婚姻,也是党和政府给予帮助的结果。婚姻如此,经济生产中遇到困难也是这样。倘若没有合作社的扶持,《两兄弟》中的有财一家一定会陷入绝境;如果没有公社党委派遣好干部何文进将落入阶级敌人之手的印把子夺回来,小陈庄的生产形势只会越来越差,人们受的苦难也会愈来愈重。

二是对无差别的平均分配制度的不满。人民公社在早期,实施供给制。不论什么人,也不论劳力强弱、贡献大小,穿衣按照一定的标准,每户按人口领取布料;吃饭则在公共食堂里,大家免费用餐。这样的做法显然超越了我国农村的经济基础,更没有考虑到农民的实际道德水平。这就导致一些人出工不出力,甚至以生病为借口,连工也不出。人们山吃海喝,食堂自然支撑不了多长时间。从 1960年开始,中央调整政策,缩小社队规模,经济核算单位从公社逐级下调到大队、生产队,废除供给制,恢复按劳分配原则,给每户农民一定的自留地。但是集体劳动却是无差别对待,干多干少、干重活干轻活都是一个样,“有的人干队里活赤心忠胆,把太阳从东山背到西山。个别人私心重光耍嘴片,说的是干一天不顶半天。不讲质不讲量挑拣耍懒,锄一行秫秫要吸三袋烟。不分好,不分坏,不分长短,到时候还一样领粮领钱”[5]35。这样的平均主义做法,显然不能调动人们的劳动积极性,严重影响粮食的产量,大多数人对此都有意见。《李双双》就反映了人们的这一心理。剧中方彦嫂的婆婆在批评媳妇时即表明了这样的态度:“没有功,没有利,连个工分也不记,劳动是五八,不劳动是四十,你白掏那牛力气干啥?”李双双对此也不满:“不能老这样一锅煮。以后哇,谁多干,谁多分;谁不干,谁不吃。”[5]22于是,她贴出大字报,要求选出一个有公平公正之心的人来担任记工员,不论男女,只按照所干之活的量与质来记分。她这样的提议,连思想落后的孙有婆也拥护:“老进哥(指支书)你要真能这样办,谁还能躺在家里不动弹。”[5]35-36之后,这个生产队实行了严格的记工制度,不但男人焕发出了劳动热情,就连妇女,也在生产中真正起到了“半片天”的作用。农民观众看到这个戏,一定会在记工分的问题上,产生强烈的共鸣。

三是希望缩小城乡差距。戏曲界一直对表现知识青年响应政府号召上山下乡的《朝阳沟》盛演六十多年这一现象迷惑不解,因为实践证明,知识青年上山下乡得不偿失,在付出了数以千万计的青年人中断学业、浪费大好光阴的代价之后,此政策在20世纪70年代末被废除了。既然如此,这部戏为何还会受到今日观众的热烈欢迎呢?许多学人希图解开这一密码。有人说,其原因在于“它将一个看似空洞无味的政治话题变成了温馨有趣的情感话题,将社会冲突变成了生活冲突。所以,从表面上看,《朝阳沟》是写知识青年‘上山下乡’的,但仔细琢磨,就会发现,这条线索只是故事附着的一个背景,隐藏在这条主线后面的,是一股强大的情感力量”[9]106。也有人说,其之所以有旺盛的生命力,是因为“主创人员——剧作家、导演杨兰春,音乐家王基笑等和演员们真正地深入了生活,对农村、农民有深切的了解并有深深的爱”[10]17,它的“表演追求内心体验的真实和到位”,它的音乐是创腔,能将词、调、字、腔、表演紧密地结合起来,并充分发挥了剧种与剧团的艺术长处。[11]25-27这些说法都有一定的道理,但没有揭示出真正的原因,真正的原因在于反映了农民要求消除城乡差别的社会心理。城乡差别一直存在着,但在新中国成立之后,差距越来越大,尤其是在农村人民公社化之后。为了保证工业的优先发展和城镇的稳定,平调农村的农产品和副食品供应城里人,成了常态化的做法。只要是城里的成年人,基本上都能就业,且单位实行的是工资制。若是政府机构或全民制性质的企事业单位的工作人员,收入稳定、享受免费医疗更是不必说。即使是集体制性质的企事业单位,也会得到国家财政的兜底扶持,人员绝无饿饭之虞,收入最低的徒工每月工资也有15元左右,多数人的月薪在30元以上。而人民公社体制中的社员就不一样了,大多数人生活在贫困之中。且不说1959年至1961年这三年自然灾害期间,就是到了20世纪70年代末,农民的温饱问题还是没有得到解决。“1977年,全国农村有1.5亿人口的口粮不足。1978年,全国有139万个生产队(占全国生产队总数的29.5%)年人均分配在50元以下。”[12]577而城镇居民呢?国家将其分成定量人口和定销人口,以较低的价格每月向他们出售粮油肉等食品。这种差别,城乡人用不着比较,就能感受到。尽管这种巨大的差别是国家政策导致的,然而城里人却看不起衣衫褴褛、面黄肌瘦的农村人,更鄙视艰苦、贫困的乡村生活。《朝阳沟》中的银环娘就是许多城里人的代表。

城乡的巨大差别使得广大农民产生了缩小两者差距的意识或下意识的心理需求,而《朝阳沟》在客观上恰好表现了这种心理需求。为什么说是“客观上”?因为剧作者杨兰春主观上并没有这个想法,本意还是为了配合知识青年上山下乡的政策。所以,这种心理需求在剧中的表现不是明显的,而是隐约的。然而,即使如此,我们还是能够看得出来。其表现主要有三点:一是让城里人下乡。不仅要银环这样的青年人下乡,银环娘这样的老年人也要下乡。表面上的理由和官方宣传的一样,即知识青年上山下乡,是社会主义新农村建设的需要,但是,该戏从头至尾也没有表现出他们“大有作为”的业绩。银环所做的扫盲工作,乡村小学教师就可以做,回乡知识青年也可以做,根本用不着让城里的知青以落户农村的方式来做。实际原因是剧作者受农民心理的影响,不自觉地作了这样的情节安排。二是城乡之人能够通婚。自从城乡户籍制度固化之后,很少再发生城里人娶乡下姑娘、乡下小伙子娶城里姑娘的事情。而在不满意城乡差别的农民看来,消除或缩小其差距的方法之一就是城乡通婚,乡下人可以娶、嫁城里人。拴宝的父母与妹妹在没有见过银环且丝毫不知道她品性如何的情况下就非常盼望她、喜欢她,“自从你写信要来我家,每日里忙坏了我的爹娘。俺的爹一听说你回家去,他给你修盖了两间瓦房。俺的娘听说你要回家去,她给你做了身新衣裳。小妹妹一听说你回去,一天三遍为你忙。给你做条新被子,怕你回去嫌家脏。你早上不来等上午,上午不来等后晌。今天等来明天盼,等你,盼你,想你,念你”[13]5。这是为何?其实,银环仅是“城里人”的一个符号,至于人长得什么样,品性是什么样,甚至是银环还是另外的叫金环、铜环的姑娘,都不重要,只要她是城里人,能和她结婚,就能让农村人得到心理上的满足。三是乡下人要享受和城里人一样的物质生活。城里人有的,乡下人也应该有。城里人吃酱油,乡下人也要吃酱油;城里人坐汽车,乡下也计划通汽车。“京广杂货,也是样样俱全,就是你城里人用的东西,也是件件不缺,像那笔记本、钢笔水、牙刷牙膏、洗脸盆,也样样都有,你就要一火车也现成。”[13]16除了上述愿望之外,最好是乡下人也能进城,变成城里人,拿工资,吃“皇粮”,下班看电影,周日逛公园。这种心理,自然不会在该剧中流露,但仅剧中所表现的这些农民的社会心理,也能引起他们的兴趣。这就是《朝阳沟》盛演不衰的根本原因。也许有人会问,改革开放之后,户籍制度松动了,农民可以进城了,该剧为何还会受到观众的欢迎呢?这就需要正视一个事实:尽管农村实行土地承包制之后,农民的温饱问题得以解决,随着户籍制度的改革,很多农民也进了城,但城乡的差距却越来越大了。大多数进城的农民只是成了为城市服务的“农民工”,原来田园牧歌式的“朝阳沟”倒是越来越少了,鄙视农村人的“银环娘”这样的人却越来越多了。因而,农民们依然希望能缩小或消除城乡之间的差距,这也就是《朝阳沟》今日仍受到欢迎的社会基础。

所谓审美定势,是指人们在长期接受了某种艺术的表现方式之后,会渐渐地形成对这种艺术的群体性的审美标准与价值判断尺度,之后再按照这样的审美标准与价值判断尺度去衡量新的同类的艺术。文艺创作者若要让广大受众认可其所创作的作品并获得美感,一定要尊重他们的审美定势。“十七年”时期影响较大的农村题材戏曲作品,都做到了这一点。它们除了所塑造的巧儿、香草、燕燕、双双等形象为“新人”,所讲述的故事是新的之外,在内容结构、演唱技艺上都运用了传统的方法。

豫剧《朝阳沟》中最活跃也最能引起观众兴趣的人物不是银环,也不是拴宝,而是银环娘与拴宝妈。其实这两个人物的原型是许多地方的民间小戏《城里婆婆乡下娘》①中的城里婆婆和乡下妈妈。城里婆婆十分瞧不起乡下人,乡下妈妈则摆出农村的种种好处,以回怼这个不讲理的亲家母,最后在媳妇的调解下,两人和解。《朝阳沟》不仅在这两个老年妇女的形象塑造上借鉴了《城里婆婆乡下娘》,就连整部剧的结构,也有所参照。

沪剧《罗汉钱》在第一幕第一场青年农民“说灯”时,运用了沪剧传统剧目《徐阿增看灯》《女看灯》《游码头》《杨淑英告状》中的有关“赋子”,使得本是发生在北方的故事具有了江南的地方风情。该剧在配乐上虽然也有许多创新之处,让其更符合情境与人物的心理,但用得最多的还是沪剧观众最喜欢的【寄生草】、【夜夜游】、【紫竹调】等。

许多剧目中都会有作为反面人物的老年妇女骂人的情节,然不管是吕剧《李二嫂改嫁》中的“天不怕”,还是豫剧《朝阳沟》中的银环娘、甬剧《两兄弟》中的马宝凤、扬剧《夺印》中的“烂菜瓜”,她们指桑骂槐或打鸡骂狗的表达方式与骂人语言的造句方式,都明显地仿照了民间小戏《王婆骂鸡》。

虽然这些剧目反映的是现代生活,但演员们都力求用戏曲的方式来呈现人物的行动。扮演李二嫂的郎咸芬就有着这样的追求:“在结合李二嫂的性格和剧中规定的情景,运用戏曲的方法和技巧来创造李二嫂的外部形象动作方面,我逐步地在克服着把自然生活的动作原封不动地搬上舞台的毛病,渐渐纠正了话剧加唱的生硬的死板的表演。我尝试着在台上的一站、一坐和全部动作都尽可能地根据人物当时的感情,运用相近的并经过熔化的戏曲身段来处理。这样的动作,就应该不同于日常生活中人们自然的动作了,它已是经过艺术提炼的富有美感的舞蹈。”[14]18-19

总之,因为这些剧目借鉴和运用了大量的传统艺术的形式,或努力使所表现的现代生活戏曲化、剧种化,所以其与观众的审美定势没有任何违背之处。相反,由于采用了他们习惯的艺术形式来表现他们热切关注的社会生活内容,他们会获得比看传统剧目更多的美感。

衡量一部戏曲剧目是否优秀,其标准应该分成三个层级。第一层级是在它问世之时能否“立得住”,也就是能否被彼时的广大观众赞赏。第二层级是能否“传得开”,即在空间上扩展传播的范围是大还是小。优秀的剧目不仅能受到首演剧团所在之地的观众欢迎,还能受到外埠甚至更广阔区域的观众欢迎;不仅由一个剧种来传播,还会被他地的许多剧种自觉地移植上演。第三个层级是看它在第一、第二层级的基础上能否进行时间上的延伸,即是否能因具有旺盛的生命力而常演不衰,成为经典剧目,这就是“留得下”的问题。能进入第二、第三层级的剧目,在整个戏曲史上,可谓凤毛麟角,就是能迈上第一层级的,也是屈指可数。“十七年”时期影响较大的农村题材的戏曲现代戏多数进入了第一或第二层级。它们之所以能取得这样的成绩,是因为它们反映了彼时农民较为关注的问题,真实而自然地表现了乡村生活和农民的品性,反映了农民观众的社会心理,尊重其审美定势。如果要问它们中的绝大多数剧目为何没有迈上第三层级,那是因为这些剧目与某一特定时期的政治贴得太近了。

① 这类小戏许多地方剧种中都有,只是名称有差异,如敦煌曲子戏《两亲家打架》、山东五音戏《亲家婆顶嘴》、苏州滩簧《探亲相骂》等。