“师造化”与“师古”——漫谈临摹与写生

□景素春

绘画艺术的“师造化”和“师古”，历来是后学求精进的必由之路。二者相辅相成，但又彼此不同。正确有效的“师造化”和“师古”，既需要我们用客观的态度去观察和体会，又需要我们用灵感去发现和创造。

一、关于“师造化”：客观形象的选取与塑造

（一）形象塑造需“得天合意”

苏轼的《传神记》发展了顾恺之关于传神的理论，深入浅出地说明了自己“得天合意”观点，也加深了后学对绘画创作中“写生”和“写神”的理解。

1.写生之“得天”

文章首先用顾虎头“传神写照，都在阿睹中。其次在颧颊”进入主题，并举出在墙壁上画出自己的影子也可以被认出的例子，作为佐证；而后又举一让模特拘谨端坐，无法画出其天性的反例，引出了文章的主要观点：“传神与相一道”“欲得其人之天，法当于众中阴察之。”

苏轼更倾向于道家的审美：自然与美的统一。“诗画本一律，自然与天真。”他继承了庄子“法天贵真”的理念，把顾恺之的“传神”推演为“得天”。“得天”就是要表现人物的真性情、真面目、“自在”的“真态”。

2.写神之“合意”

阐述了“得天”的观点后，文章马上提出“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”“意思所在”就是人物典型的各项特征。一个人的生活情调、精神面貌并不是他外在形体整体能充分表现出来的，而是往往只突出表现在某一个点。这就要求画家从把握人物的个别特征开始，对其进行艺术概括。

之后三例，一则虎头的“颊上加三毛”，一则“学孙叔敖抵掌笑谈”，另一则“画曾鲁公，眉后加三纹。”三个例子都在说明“此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”苏轼的“意思所在”恰恰触及典型化规律的本质问题。

3.实践指导

苏轼《传神记》通过“欲得其人之天”和“凡人意思各有所在”两方面，从形似飞跃到神似，阐明了如何做到人物塑造的“传神”问题。

对于人物形象的刻画，我们不能仅仅停留在写实和再现上，还要认真观察和思考，在自然本真状态下，人物的内在气质是什么，性格特点是什么，最能表现人物气质和性格的外部形象在哪里。我们只有找到每个人不同的“意思所在”，再进行艺术的概括和表达，才有可能达到“传神”的境界。

（二）表现方法与表现目的的“得意忘象”

1.意象与意境的概念

意象最早出自刘勰的《文心雕龙》。刘勰认为外物的形象和作者的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中形成审美意象。例如，诗歌中常用杨柳表示离别，常用夕阳代表生命的落寞。

意境，最早见于王昌龄。王昌龄说“诗有三境”：一为物境，二为情境，三为意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”物境是景，情境是情感，当情景交融，便形成了意境。这也就是刘禹锡说的“境生于象外”。

2.关系之一：言不尽意

关于二者的关系，早在《易经》中便有相关论述。《系辞传》提到“书不尽言，言不尽意”。“言”指使用概念、判断、推理的语言。“言不尽意”是说这种概念性语言在表达思想感情方面的“意”，是有局限性的。

3.关系之二：立象以尽意

“立象以尽意”指借助于形象，便可以充分表达作者的思想和意念。“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”对比“言不尽意”，可以看出，形象比概念能更清楚和充分地表达思想。意象就是沾染了自我情感的景物，不同的意象便构成了诗画艺术中的意境。而意境是由主观情感和客观意象组成的，能够引发情感共鸣的心灵世界。

4.关系之三：得意忘象

《庄子》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”这是说，“言”的目的是表达“意”，得到“意”，言就可以舍弃了。

王弼对庄子的论点做了进一步的阐述。王弼肯定了意境需要“象”和“言”的形式来表达，“尽意莫若象，尽象莫若言”，又提出“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”，否定了形式存在对表达意境的必然性，最后提出“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”

图1 苏轼（北宋）《墨竹图》 图片来源:中华珍宝馆（应用软件）

5.实践意义

作品要表达有思想和情感的意境，需要外在意象与之相契合，同时也不能过分拘泥于形象的束缚，过于苛求外在的表现。作品在舍本逐末的细节描摹中会失去灵魂和与观者产生共鸣的力量。意境和意象的辩证关系是决定一幅作品优劣的重要一环。

二、关于“师古”：主观方法的继承与创新

（一）对成法客观辩证的态度“我自用我法”

石涛有一枚小印“指月”。得月忘指是说以手指月，意在月而不在指。这正契合了石涛在《画语录》中关于“法”的一些理论。石涛注重生命根性上的东西、本源性的问题。《画语录》第一句，“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。”“太古”指文明未有的时间，“太朴”指朴拙、朴厚的状态，“散”之前，是混沌的无法的状态，而“散”之后，则是“为器”的有规则的有法的状态。由此，石涛开始提出“法”“无法”“我用我法”“是法非法”等概念。

1.无法

石涛曾有一则画跋，“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法。”这是石涛明确反对的，他对古法的态度是“师古人之心，而不师古人之迹。”古人之迹，可以比对手指、技法法度；古人之心，也可类比月光或自己性灵的种子。

对于南北宗的看法，石涛认为执着于某家某派的思想，是与自己的艺术理念或文人画主旨相悖的。这就是石涛的“无法”的观念。

2.我用我法

石涛另外一侧画跋写道“岂非文章翰墨一代有一代之神理。天地万类各有种子，而神品终归于神品之人，逸品必还逸品之士，时品则自不相类也。”“笔墨当随时代。”这都是石涛所说的生命深层不可穷尽的创造精神。石涛最终也提出“我用我法”的根本观点。

3.是法非法

石涛在《搜尽奇峰打草稿》长卷中自题：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”从这里可以看出，他对“法”的看法日趋深入。这成为他思想的基本立足点，而已经不是简单谈“无法”。在他的理论中，强调我用我法，又同时反对排斥他法，这种非有非无，非人非我，不落两端，有着明显的中观思想。

“法于何立？立于一画。”石涛的法，便是他的“一画”。这是一种没有隐藏的生命的呈现状态。法度是当下生成的，超越古今之变，人我之异，物我之分，达到不立一法，又不舍一法的“不二”境界，这是石涛的法门。

4.实践指导

对于前人之法我们要学，因为各种见识的积累是提高我们专业能力的必由之路，但同时要对前人之法进行分析和思考，选择适合我们的、适合时代的加以研习。更重要的是，我们要逐渐形成自己的见解，保持自由灵魂、独立思想，而最终能跳出“古法”“我法”的束缚，是法非法，一切法皆可为我所用。

（二）把握绘画的根本创造力“一画”

《画语录》是中国传统艺术哲学的经典之作，出自清初艺术家石涛，是具有严密逻辑的绘画理论著作，本文围绕“一画”概念展开。

1.“一画”的源头和价值

石涛“一画”理论来自他对传统艺术及儒、释、道哲学思想的融汇。“法自画生”源于他的佛教思想。道家“自然”“无为”“淡然无极而众美归之”的思想也影响了“一画”理论的形成。“一画”思想的另一源头是传统《易》学。在其影响下，以造化为本体，创造为公用的体用哲学产生了。

以“一画”为中心的艺术哲学，独特、系统，同时也是自洽的。它表达了生命创造的理论。这一艺术哲学理论将创造精神与艺术家的直接体验联系在一起，并把创造精神内化为一种自觉力量。

2.“一画”的本质与内涵

“一画”法则其实本来就存在于自然万象之中，是自然万象一切存在发生孕育的根本和源头。它是规律和法则，所以石涛说它“见用于神”。“一画”法则的自觉与运用主体是人，人作为自然的能动者，具有认识、发现、觉悟的功能。

画家应该以“一画”之法发掘自我，发挥自己的创造力。“一画”为绘画艺术之根、之本，而画亦是从无到有，从虚到实的。石涛的观点就是“天地在人心中”，要用自我体验去发掘这一自性中本有的创造精神。

3.“一画”的实现与要求

“一画”是一种贯通天地的生命创造精神，是人本身具有的觉性。这种创造力可以通过知识的丰富而更加强盛，但是过于执着知识本身，又会使创造力泯灭。同样，这种觉性需要的是当下最直接的感性的生命体验。正如石涛在赠友人的画作题诗中所写“无心诗画有心仿，万里羁人空谷响。”读万卷书，行万里路，都是为当下直悟打基础，但不能使之成为阻碍。

石涛认为，绘画不是以理性积累，写实再现为目的，不能受知识或法度的左右，更不能沉迷于技法之中。绘画者必须有自己的体会和感悟，用绘画的形式把感悟表现出来。可以说，石涛的“一画”的本质也就是“妙悟”。

4.实践指导

“一画”所强调的创造精神，需要关注画家随时出现的感悟，而感悟需要知识和经验的积累，更重要的是本性的、自由的思想。我们要充分理解这一理论，用前人的智慧指引我们的方向。学习和练习技法、学习美术史论和更广泛的知识，这些储备都是必不可少的。但是绘画创作不是理性推导，它更需要画家的感受和“妙悟”。画家唯有在作品中表达内心的体悟，才能使艺术作品在形式的外表之下拥有灵魂。

艺术家应向古人学习技法和经验，向大自然学习理性和规律，同时更要发现自我，勇于尝试和创新，有一颗兼备理性思考和敏锐感性的心，一幅作品真正的品位高下，应该在于作者通过它所呈现出的修养情操、思辨精神和君子之风。