观无量寿经变的内容比较研究——以莫高窟盛唐172窟南壁与榆林窟西夏3窟南壁《观无量寿经变》为例

李玉新

引 言

莫高窟是当今世界文化的瑰宝，也是一大历史奇观，从北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元经历10朝的历史巍然屹立在距甘肃省酒泉市敦煌（县级）市东南约20公里的戈壁滩中，它是历史的见证者，是无数国内外学者向往的学术圣地，涵盖了美术、音乐、舞蹈、历史、宗教、哲学、建筑等学科的珍贵资料，是揭开古代社会生活神秘面纱的钥匙。石窟中以各种形式的佛经故事和经变画来展开天国世界的描绘，无论是绘画技术还是雕塑技法在历史的长河中实属空前绝后，部分画作内容也是人间生活的真实写照，本文主要以西方净土变中的《观无量寿经变》，在不同时期出现在壁画上的内容比较来进行梳理。之所以选择莫高窟盛唐172窟与榆林窟西夏第3窟是因为这两个洞窟分别见证了观经变这种壁画形式的繁荣至消亡，为我们了解盛唐至西夏的历史、乐器及音乐史的发展提供了较大的借鉴意义。

一、莫高窟172窟的壁画布置及《观无量寿经变》的图式结构

莫高窟172窟建于盛唐，此时期是唐朝最鼎盛的时代。窟室分为前室与后室（主室），中间有甬道相连接，前室较小，南壁被凿穿，整幅壁画以千手观音为主，前室北壁主要描绘的是千手钵文殊，其北侧上方绘有趺坐五方佛。前室西壁正中被凿穿，门北侧绘有维摩诘经变，门南侧绘有维摩诘经问疾品中的文殊。甬道南壁中部被凿穿，是晚唐173窟的窟门，甬道北壁绘有供养菩萨四身，顶部绘有团花图案，南、北披均绘有垂幔。

主室为覆斗形殿堂式洞窟，在洞窟的顶部画有藻井，顶部的四披绘有千佛。主室西壁被凿为平顶敞口龛，龛内主要雕塑一尊善跏坐佛与其弟子阿南和迦叶，弟子两旁各塑两身菩萨，坐佛及其弟子菩萨均面带微笑，神态自然。龛外两侧塑有二位天王，其面部表情严肃，脚下踩地鬼以示神威。在主室的南壁上绘有大型《观无量寿经变》一铺，北壁与南壁相呼应也同样绘有大型《观无量寿经变》一铺，东壁为主室的窟门，窟门正上方绘有净土图一幅，门北主要画文殊经变，与门北相对称，门南主要绘有普贤经变，这也是敦煌壁画中最普遍的绘画形式，充分体现对称型布局在绘画中的重要性。

在孙修身先生的《敦煌石窟中的《观无量寿经变相》（摘要）》一文中最早对《观无量寿经变》的图式结构进行了分类，分别为：横卷式、凹字式，棋格式、条幅对称式，屏风条幅混合式，屏风式，在文章中他分别举例说明[1]。随后的研究中，胡宗绍先生在《观无量寿经变画的图像分析》一文中又再次提及《观无量寿经变》的分类，他在前人的基础上进行了简化，大致分为三类：中堂与两联，“凹”字形和上、下结构方式[2]。虽然这次的分类并没有把特殊洞窟的壁画涵盖在内，如盛唐171窟中北、南、东三面的《观无量寿经变》条幅采用棋格对称式的形式单独分类，但从大体的中堂与两联式的框架上来看，盛唐171窟的特殊性也被涵盖在内，在此我借鉴第二种分类，将莫高窟172窟南壁的《观无量寿经变》归属于中堂与两联式构图。值得注意的是盛唐172窟的南壁和北壁都绘有《观无量寿经变》的壁画，在绘画的颜料选择上用石青、石绿、赭色、青蓝、黑色为基调进行绘制，中间的净土图自上而下分为三部分，上层是不鼓自鸣的乐器，中间是阿弥陀佛说法图，下层是乐队与乐舞图。南北壁在画两侧条幅的过程中采用对称式构图，使用连环画形式的构图技法把未生怨七幅场景与十六观的观想图一一对应起来，但并不是南北壁的原样复制，而是在绘画的过程中为显示对称性原则，除中间说法图外，采用反向构图原则使两壁的十六观相对应，未生怨相对称，北壁在未生怨左侧画四身供养菩萨，南壁也与之对应在未生怨右侧画了一身大的供养菩萨，这种对称式构图从而给进窟礼拜的大众一种视图上的亲近感，更加凸显佛国世界的庄严、肃穆，与往生极乐世界的神秘感。

二、莫高窟盛唐172窟的乐器内容和乐队与乐舞组合

《观无量寿经变》除底部供养人残损外其余部分均保存完好，自上而下可分为三部分，在上层绘有不鼓自鸣的乐器，从左至右分别是：羯鼓、锣、方响、腰鼓、箜篌、钹、铙、阮（4轸）、拍板（6片）、筝、排箫（9管）、直项琵琶（5弦、5轸）、答蜡鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、曲项琵琶等乐器种类繁多，这些乐器形象逼真，绘画技巧甚至精湛到乐器的弦数及装饰，为我们研究唐代乐器及音乐史提供了真实的参照物。壁画中央绘有无量寿佛跏趺于莲花座上，大势至菩萨与观音菩萨胁侍于两旁，四周围绕众多菩萨前来听法。在无量寿佛身后的廊庑内，左侧有一只迦陵频伽鸟翅膀打开尾羽舒展演奏横笛，右侧有一只迦陵频伽鸟以相同的姿态演奏排箫，观音菩萨右侧一迦陵频伽鸟吹笙，大势至菩萨左侧的迦陵频伽鸟手捧莲花奉品。在主尊下方的水榭平台上，有8+2+8的乐队组合，中间两乐伎翩翩起舞，左侧乐伎演奏腰鼓，右侧乐伎反弹琵琶，身姿轻盈，单脚而立。两乐伎左侧（图1）第一排乐队中自上而下出现的乐器有羯鼓（平放在木凳上）、鸡娄鼓、鼗鼓、腰鼓、答蜡鼓，第二排乐队中自上而下出现的乐器有排箫、拍板、埙、横笛。两乐伎右侧（图2）第一排乐队中自上而下出现的乐器有箜篌、阮、琵琶、筝，第二排乐队中自上而下出现的乐器有笙、筚篥、竖笛、拍板。乐舞与乐队图的出现是对盛唐用乐体制的真实写照，为我们研究隋唐朝的九部乐、十部乐以及当时的舞蹈提供了宝贵的资料，《观无量寿经变》中的乐器内容与乐队乐舞图在一定程度上凸显出盛唐在中国历史上的繁荣程度，这实证了唐朝是一个开放的国度，不仅表现在政治、经济、军事上，而在音乐文化中的兼容并蓄也是前所未有的。

图1 左侧乐队（图片来自《中国音乐文物大系》172窟南壁）

图2 右侧乐队（图片来自《中国音乐文物大系》172窟南壁）

三、榆林窟西夏第3窟的壁画布置及《观无量寿经变》的图式结构

榆林窟它位于甘肃省酒泉市瓜州县距城70千米左右的戈壁上，它与莫高窟同属于敦煌石窟群，是莫高窟外最大的石窟群，它建于西夏统治瓜州晚期，因地处榆树林而得名榆林窟。窟内绘画风格独特，在沿承前代内容的基础上又具有异域民族特色，西夏时期汉传佛教逐渐衰落，藏传佛教日益兴盛，加之政权的频繁更替，因此洞窟壁画呈现出汉、藏、回鹘、党项等民族的个性，壁画内容也呈现出显宗，密宗相结合的艺术特色。洞窟为穹隆顶，窟中央偏后位置设八角佛坛，佛台上原塑雕像已毁，现存清塑9尊。东壁中央绘有八塔变，南侧绘有五十一面千手千眼观音变，北侧绘有十一面千手千眼观音变与之对称。南壁自动东向西绘有尊胜佛母曼陀罗、观无量寿佛经变、恶趣曼陀罗。北壁自东向西绘有8臂摩利支天曼陀罗、观无量寿经变、金刚界曼陀罗。西壁门上画维摩诘经变，门南侧绘有普贤变、门北侧绘有文殊变，其中在普贤变中绘有唐僧取经图[3]。

与莫高窟盛唐172窟相比，此时的榆林西夏窟第3窟的窟型发生了变化，不再沿用盛唐时期的覆斗形窟顶，南壁在构图上出现了新的变化，从壁画的整体视觉来看，较盛唐时期的壁画颜色整体偏暗，南壁的《观无量寿经变》采用上、下结构方式的构图，未生怨与十六观画在整幅经变图的底部，在《观无量寿经变》的左右两侧分别绘有曼陀罗各一铺，此种形式的构图在莫高窟盛唐时期几乎不见。在段文杰先生所写的《榆林窟党项蒙古政权时期的壁画艺术》一文中他从历史的角度对西夏的佛教艺术进行了解读，西夏当政时期在朝廷里设三个功德司：僧众功德司、出家功德司，护法功德司专管佛事活动。从西藏迎来了迦玛迦举派密教，形成了显密兼修，汉藏结合的佛教思想和佛教艺术[4]。从绘画的技法上来看盛唐时期的绘画艺术主要受吴道子的线条风格和李思训用色风格的影响，人物中男子宽衣、潇洒、庄重；女子体态丰腴，端庄、典雅。在山水方面，以勾线填色的方法进行绘制，以青绿为主，使整体的经变画凸显出大唐时期金碧辉煌的气派[5]。反观榆林窟西夏第3窟的绘画风格，在继承中原画风的基础上又融汇了西藏画派的技法，重视色彩的渲染作用而不重视人物线条的美感，刻画的人物形象奇异，面目狰狞，大量使用红，兰，绿、棕等对比重色，形成一种阴森恐怖，又具有神秘奇幻的感觉，从人物形象上来看，主要以刻画回鹘族和党项族的人物形象为主，具有浓郁的少数民族风情，反映了当时当政者的民族信仰对壁画审美的影响。

榆林窟西夏第3窟的构图风格与莫高窟盛唐172窟体现出惊人的相似性，在主窟室南、北壁均会有《观无量寿经变》，且顺序一致，榆林窟西夏第三窟的《观无量寿经变》居中两边分别绘曼陀罗。但北壁的经变画由于底部的图像漫漶对是否定名为《观无量寿经变》，在学术界仍有较大的争议。在刘永增先生的《榆林窟第3窟的阿閦净土变与观无量寿经变——兼谈初盛唐时期所谓的触印如来像》一文中根据“触地印”对北壁的图像定名为《观无量寿经变》，后续的研究者邢耀龙与沙武田在《敦煌西夏洞窟观无量寿经变的新样式——瓜州榆林窟第3窟净土变的释读》一文中再次论证榆林窟西夏第3窟北壁为《观无量寿经变》，尽管学术界对此仍有争议，但从中国自古以来的对称性原则，历史的继承性，以及与莫高窟同时期盛唐172、44、188窟的构图对比来看，我们有理由认定北壁所绘经变画为《观无量寿经变》。

四、榆林窟西夏第3窟的乐器内容与乐舞乐队组合

与莫高窟盛唐172窟不相同的是，榆林窟西夏第3窟的南壁《观无量寿经变》可以分为四部分构图形式，但南壁上层也就是第一部分并没有绘制不鼓自鸣的乐器，在顶楼的两侧只绘前来听法的化佛。第二部分也有不同，它打破了以往敦煌石窟中《观无量寿经变》向心围绕的模式，而采用发散式绘图法削弱了主尊的光环，除无量寿佛跏趺于莲花宝座，两旁有大势至菩萨与观音菩萨胁侍外，在主尊两侧的廊庑内各绘6身菩萨。主尊下方的七宝池两旁各绘有一只迦陵频伽鸟，其翅膀打开尾羽舒展双手合十，并未演奏乐器。在净土经典《阿弥陀经义记》中有记载：“迦陵频伽，妙音清高，可譬佛声”[6]。第三部分为听法图，除了原有的菩萨、弟子、天王外，出现了一些坐在毯子上的弟子，天众及持扇而立的天人。在第四部分中出现了新的乐队与乐舞的组合形式，4+1的组合形式，在图中共出现了三组，文中以左、中（图3）、右（图4）三部分来展开叙述，这也是与莫高窟盛唐172窟第三部分乐队与乐舞图相对应的部分，左侧乐队演奏的乐器从左至右依次为钹、排箫、埙、鼗鼓，中间一乐伎起舞。中间乐队演奏的乐器依次为海螺、曲项琵琶、筚篥、拍板，中间有一乐伎起舞。右侧乐队演奏的乐器从左至右依次为琴、阮、檐鼓（尚不明确）、拍板，中间一乐伎起舞。这种4+1形式的乐队与乐舞组合以及经变画中出现了众多的弟子，天众和持扇而立的天人，在盛唐的《观无量寿经变》壁画中尚未出现，因此归属于西夏时期的乐队与乐舞的新形式中，足以说明观经变在不同时期有不同的象征内涵。

图3 中间乐队与乐舞图（图片来自《中国音乐文物大系》172窟南壁）

图4 中间乐队与乐舞图（图片来自《中国音乐文物大系》172窟南壁）

结 语

西方净土变的传入与中国的儒家思想及当时社会的普世思想是相适应的，它之所以能在中国流行开来，从侧面反映出它与王权思想的融合，它所宣扬的人心向善，世间太平以及虔诚礼拜佛祖，在一定意义上是对王权思想的加固，迎合了帝王统治政权的需要，在壁画的部分内容也体现出世人对统治者的朝拜与供养。《观无量寿经变》作为净土变中的经典，这种壁画形式从盛唐的兴起至西夏的衰落在一定程度上也为我们认识唐朝至西夏的历史提供了史证，现就从莫高窟盛唐172窟与榆林窟西夏第3窟的《观无量寿经变》的内容比较做以下几点细微的总结：

其一，从《观无量寿经变》的所处时代来看，莫高窟盛唐172窟与榆林西夏第3窟是属于不同历史时期的产物，前者属于唐朝的鼎盛时期，在此时期国力昌盛，开凿多个洞窟绘制巨幅净土变以展现出天下太平，民心所向的繁荣景象。后者属于西夏时期，战乱频繁，国家分裂及多个政权交替执政，多民族文化融合，因此壁画内容也受到当政者民族信仰的影响。

其二，从绘画技巧和颜料看，莫高窟盛唐172窟以明亮辉煌，富有柔和感的暖色系为主，榆林西夏窟第3窟则以灰暗，阴沉的冷色系为主，也说明了不同民族间因地域因素和生活环境的不同存在着文化的差异性，反映出中国自古以来就是多民族融合的国家，体现出文化的多样性。

其三，从乐队与乐舞的组合看，莫高窟盛唐172窟的组合以1组8+2+8的乐队与乐舞组合为主，而榆林窟西夏第3窟以3组4+1的乐队与乐舞组合为主，虽然都是以对称的形式排列，但从单组乐队与乐舞的人数上看，用乐规格已经发生了变化。盛唐时的乐队乐舞主要以演奏场面宏大，气势磅礴的宫廷燕乐为主，西夏时沿用宋朝的音乐，宋朝时宫廷音乐逐渐衰落，市民音乐逐渐兴盛，市民音乐进入宫廷，在壁画中也出现了在乐技在廊庑内奏乐的场景，规模较小。从音乐史的角度来看，壁画作为历史的见证者为音乐史提供了佐证，壁画的内容与史书的记载是一一对应的。

其四，在西夏的乐队中出现了新样式的鼗鼓且与盛唐时鼗鼓在外观上和数量上出现了变化，鼓的个数由2个增加至3个，由盛唐时的鸡娄鼓加鼗鼓的演奏组合演变为双手各持一组鼗鼓演奏。壁画中鼗鼓、檐鼓等乐器的出现，侧面反映了不同时代的音乐创新与融合，檐鼓的出现在洞窟中极为罕见，为我们研究与复原古乐器提供了重要的参照。

其五，在音乐史中，古琴是文人音乐的代表或可以认为是俗乐的代表，音乐史中魏晋时期就出现了古琴，当时古琴并不是音乐的主流，因此在相应时期的洞窟壁画中也没有出现古琴。唐朝时宫廷音乐以燕乐为主，故在壁画中也没有琴作为音乐的内容出现，宋朝时由于市民音乐的兴起，宫廷音乐的衰落，因此在榆林西夏第三窟观经变中出现类似琴的图样也呼应了史书的记载，为音乐史的研究提供了更加具体的参照，在一定程度上体现了历史的继承性。

其六，《观无量寿经变》是多学科学术研究的参照，为我们文化研究提供了新的启示，文化是相通的，我们应打开思维的局限，从多学科的交融中去认识历史，解读文化，跨学科领域的研究应该被足以重视。■