唐武惠妃石椁线刻画研究

2010年从美国追索回归的唐武惠妃石椁，作为盛唐皇后级别的安栖所，造型丰富、精雕细琢的宫廷女性线刻画像曾引起了海内外的广泛关注，其石椁内壁共有10幅画屏雕刻了21名宫廷女官、女侍以及宫女，除了一幅刻石有3名女性外，其余每幅都是2名女性形象，是一种新版盛唐女性图画。

虽然画师、工匠都未知姓名，但他们显然熟悉外来艺术的创作，采用刀凿和绘画相结合的屈铁盘丝手法，留下了充满张力的异样韵致，特别在构图上用西方绘画手法描绘中国女性，与以前出土的李寿墓、永泰公主墓、薛儆墓等石椁线刻画中的宫廷女性不同，集中表现了盛唐宫廷匠师新的艺术审美观。

武惠妃石椁全景图

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石椁正面线描图

按照考古学传统解释，墓葬中连屏画一般都是表现墓主人的生前活动，但武惠妃石椁线刻画如果真是墓主人的记录，为什么不表现她生前出行、酒宴、乐舞各类活动的场景，既无天伦之乐、抚儿育女，也无悲痛欲绝、凄婉哀怨，而是展现出一群落落大方、栩栩如生的女性形象，个个丰满，不求清瘦，均有着“脸若银盆，眼如水杏”的外貌特征。特别是每一个女性主角似乎都不相同，并不是一个墓主人的雷同形象。

按照唐代宫闱制度，这群女性为首者应是陪侍皇后嫔妃的女官，分掌导引闺阖、簪珥首饰、音律舞蹈、医药卜筮、玺印器玩、铺设洒扫等细务，既有名号又有品级，“掌教九御四德，修祭祀宾客之事”，属于皇宫六局二十四司职事官体制中的“宫官”，是后宫宫人的上层，尤其是六尚之首的“尚宫”，地位尊显，礼遇极高。

故这10幅女性群像显得真实而富有层次感，超出了以往唐代石椁上那种程式化、脸谱化宫廷女性刻画套路，她们没有像永泰公主石椁上头戴女官礼仪凤冠，紧紧箍在头上的“汉仪唐典”礼服冠冕的装饰不见了，似乎超出了传统宫廷女性的范围，是盛唐时代“无文字记载”的“肖像画传”。

先从绘画审美视角观看这些宫廷女性容貌的特征：

其一，每一幅线刻图画中都着重用高高的额头表现女性的睿智，在额头发髻卷起的同时，用有力的鼻部线条增强人的鼻翼和脸部印象。画家有意不突出下颌和颧骨，弱化棱角，给人以圆润丰腴质感，平静克制中显得精美悠远。特别是女官脸颊丰满，呈现出健康的神态。

其二，雕刻家对每个女性都精妙地利用了微微噘起的嘴唇，善用樱桃小口制造出女性温和亲切的形象，利用嘴部周围的线条突出女人的性感，丹唇紧抿不露牙齿，似乎欲笑又止，脉脉含情中颇有哀意。

其三，画家不追求丹凤眼或圆眼，而是刻画出细长的眼睛，双眸眼波横水，并且全是隆起的双眼皮，庄重的眼神有种不露痕迹的盼望，使得表情严肃，略显拘谨，在端庄恬静中显示出自信自尊的力量。

其四，眉型修饰凸显讲究，每位宫女眼睛之上眉如墨黛，有的蚕眉立梢宛若刀裁，悉堆眼角之上，有的眉峰凝聚流畅，却无妖娆风情，而在眉目传情中有着温婉清纯之感，但都反映了修眉、刷眉、画眉的不同，与以前永泰公主墓仕女图的蚕眉细目略有差别。

其五，每位宫廷女官的发髻都不雷同，当时要求春夏秋冬都有不同的发式，以表现她们重视时尚感和女人魅力。尤其是浓密发髻突出表现为“缠挽式”的圆球型发髻，明显带有拜占庭宫廷贵族妇女发式的痕迹。

其六，面敷白粉是唐代女性追求美艳的标志之一，但不是一般的涂脂抹粉，而是肤若凝脂的粉面。以往发现的石椁线刻画上均无面容涂白，只有这次在女性人物面部绘上白色粉底，相比石刻浅埋浮雕凸凹处更显白嫩，这种用底妆来修饰女性肤色的新做法，很可能源自希腊罗马化艺术中对女人面白时尚涂抹铅粉的模仿。

其七，石椁线刻画中宫官、宫女虽然没有乐舞场面，但宫女手持琵琶颈头、檀板、小簟篥等乐器，与《宋史·拂传》记载“乐有箜篌、壶琴、小筚篥、偏鼓”相符。

其八，画家竭力要表现出善良仁慈的女神形象，线条竖直却非常柔和，在优雅中有着超凡之美，在尊贵中有着庄重之美，如果说中国女性特别是北方女性倾向于温暖、柔和的形象，而西方女性则偏向于冷酷、硬朗的形象，在化妆风格上喜欢个性开朗的裸妆，两相对比，东西方化妆文化和生活方式皆有所不同。

敬陵唐贞顺皇后敬陵

这些宫廷女性身躯微微左倾，两手交叉伸出，神态悠闲自若，天真腼腆，仿佛要跟随主人眺望远方。与头戴柘枝花帽子的女宫监和帘前下层裹头蕃女相比，她们无疑等级较高，所以袒胸露臂，妆扮华贵，“薄罗衫子透肌肤”“斜插银篦慢裹头”。

衣服长裙精细的皱褶衬托出女性的身材，使她们犹如沾满露水的花神，要与花草同生。她们面容甜美，又微露哀愁，但没有“怯弱不胜”的病态美，表现了女性气质的神髓，手法无与伦比。我们不知这是否准确地反映真实，或是画匠据画本想象的千人一面。依据唐人论画重视写生、写真的特点，大量诸如“妙得其真”“曲尽其妙”“宛然如真”“尽其形态”之类语词被用于评价画家创作，亦可以推知墓葬中线刻画创作者致力于表现真实生活中的女性形象。

石椁内壁宫廷女性石刻线描图

石椁内壁宫廷女性石刻线描图

观看武惠妃石椁上这一幅幅肖像画，犹如一个女性群体画屏。画家简化了对人物背景和过多细节的展示，以便突出画中人物的形象，在高度概括的板块结构中凝练出丰富的视觉意味，生成了一种静谧而神秘的气氛，有种生命的透彻感。线刻画格调清雅明朗，意蕴高洁清婉，有种“身居尘俗，心栖天外”的境界，画风在淡雅中亦见绚烂。

传统中国仕女画一般都有着“明劝诫、著升沉”与“成教化、助人伦”的功能，强调妇女品德操行、文化修养以及善恶报应的警示。三国曹植《画赞序》说：“见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴者图画也。”宋人郭若虚《图画见闻志》也称：“历观古名士画金童、玉女及神仙、星官，中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰心。”所以仕女画都有铺衍妇德女仪的宣教功用，武惠妃石刻线画也通过典雅庄重的女性形象“存有懿范”“斯为通典”，达到“四德粲其兼备，六宫咨而是则”。

石椁内壁宫女头像(局部)

武惠妃是一个刚柔兼济的美艳女性，凭借自身魅力和政治手腕，征服了玄宗，专宠于后宫，震动了整个朝廷。她对亲生儿子的“柔”隐含着母爱的温情，对异子的“烈”隐藏着母狼般的阴狠，而她的棺椁内部线刻画力图再现鲜活的人物，所以这些宫廷女性并没有媚态。面对惠妃追封到皇后的人生晚境，她们通过淡淡哀怨的唯美精致画面，让旁观者的目光和思绪随着一幅幅画面流动而渐渐沉浸，达到人性的通透与震撼。

我们看到，武惠妃棺椁内部一周10幅画屏展现了创作者对当时宫廷女性内心世界的体验和感受。青年宫女心事重重，低眉垂眼；中年宫官颇有书卷气，平视远望；年幼宫婢清纯美丽，娇羞可爱。图像既借鉴了罗马古典式的优美和印度式的柔和色彩元素，又融合了中国唐代绮丽式唯美风格，开辟了一种新的画风，画笔尽情展现令人耳目一新的女性面孔，“慢梳鬟髻着轻红”“黄衫束带脸如花”，情与景会，意与境合，令人回味无穷。

这些女性形象作品不是程式化、模式化的绘画，说明制作过程不是工匠简单的重复模仿，而是艺术家匠心独运的创作，艺术最重要的不是复制，而是创新。这些线刻画直接运用西方艺术手法，与中国传统画法体现出的浓郁笔墨韵味不同。

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盛唐时期的山水画家王维在人物画上亦有很高成就，他曾画过《拂人物》一卷，《南宋馆阁续录》卷三记载“宋中兴馆阁收藏”。

唐代另外两位活跃的仕女画家张萱和周昉也曾画过外国人。据《宣和画谱》记载，张萱画过《日本女骑图》，周昉画过《天竺女人图》，尤其是两人均画过《拂妇女图》。所以对武惠妃石椁内壁宫女图，我们怀疑这就是长期以来史书上记载的“拂人物样”，唐代张彦远《历代名画记》记载画家尉迟乙僧“于阗国人”“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。这种屈铁盘丝描绘方法，有人说是西域画风，实际来源可能就是拜占庭帝国的“拂”画风。而武惠妃石椁内精细刻绘的女性形象，发髻飘逸纹丝不乱，手指弯曲毫无失型，衣服叠依细密异常，基本都是屈铁盘丝画法的线刻画。

元代程钜夫《雪楼集》卷二九《上赐潘司农龙眠“拂妇女图”》，评价北宋李公麟所临摹的“拂妇女图”：

拂菻迢迢四万里，拂菻美人莹秋水。五代王商画作图，龙眠后出尤精致。

手持玉钟玉为颜，前身应住普陀山。长眉翠发四罗列，白氎覆顶黄金环。

女伴骈肩拥孤树，背把闲花调儿女。一儿在膝娇欲飞，石榴可怜故不与。

凉州舞彻来西风，琵琶檀板移商宫。娱尊奉长各有意，风俗虽异君臣同。

百年承平四海一，此图还从秘府出。司农潘卿拜赐归，点染犹须玉堂笔。

天门荡荡万国臣，驿骑横行西海滨。闻道海中西女种，女生长嫁拂菻人。

诗中明确指出“女伴骈肩拥孤树”，这与武惠妃石椁、懿德太子石椁、永泰公主石椁线刻画每组两女相随伴于树前的形象完全吻合。“一儿在膝娇欲飞”则与唐开元六年(718)韦顼石椁两幅线刻画相似，两幅画面中宫女身后各有童子，一个持弓欲射，另一个右手举蝴蝶、左手执花环，也与石椁外部花蕊中童子非常接近。类似的还有《拂天马图》女子赤手骑马飞驰造型。

唐代画坛上流行的拂风一直延续到宋代，《宣和画谱》卷三记载五代时期王商画有《拂风俗图》《拂妇女图》《拂仕女图》。北宋画家王道求继承唐代周昉“遗范”“多画鬼神及外国人物，龙蛇畏兽，当时名手推伏”。李公麟则是对拂菻题材最为关注的画家，他绘的《拂菻天马图》《拂菻妇女图》最为出名。此外，李玄应、李玄审兄弟亦有拂菻图传世。但是，宋代画家多是借鉴唐代画家意匠，更多是在摹写唐代画作的基础上完成的。

虽然我们现在已经无法看到这些《拂菻妇女图》《拂菻仕女图》，但是对照西亚、中亚女性着衣雕刻、壁画绘图、器物造型等，可以看到自汉代以来西域艺术中的希腊文化因素，特别是宁夏固原出土北周胡瓶上的女性形象，明显感到希腊罗马化艺术中女性眉目生动，甚至更为细腻的气息。相比之下，中国一直讲究女子形象温婉纯净，优雅妩媚。武惠妃石椁上没有拂菻妇女或拂菻仕女形象，所刻画的汉族宫廷女性容貌清纯，与希腊化艺术风格如出一辙。

石椁内壁宫女头像(局部)

石椁内壁宫官头像

依靠画史文献无法确知的《拂菻妇女图》，却通过武惠妃石椁线刻画构图得到了间接展示，无疑给我们带来惊喜，她们与宋代以后传世作品中的妇女画像很不一样，她们比唐墓壁画中的女性形象更写实、更具体、更丰富，尤其是树木、花卉、飞蝶等多种元素环绕女性的造型，无疑是受到外来因素的影响。纵观画史，在唐以前没有出现这种花卉簇拥宫廷女性的表现方式，更不见其演变轨迹。

武惠妃石椁线刻画雕刻技法不同于其他石椁，没有采用生硬古板的平直刀法，而是使用了爽利的圆刀技法，使得女性形象趋于圆润、生动、传神。那极具美感的身体曲线，极为真实的肌肤触感，这一切使得原本冷冰冰的石刻给人有血有肉的温暖感觉，这都是雕刻家用熟练的线条技法表现了人物的冷暖悲欢。

陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》“礼仪”章中指出，西域胡族血统的宇文恺、阎毗、何稠等工艺技术家，久为华夏文化所染习，“故其事业皆借西域家世之奇技，以饰中国经典之古制”。武惠妃石椁上唐宫廷女性形象正反映了采用外来西方艺术手法，装饰中国石椁的过程，是“中体西术”“东魂西技”的典型艺术代表作。

古波斯七大古典诗人之一涅扎米(1140年～1202年)曾在长诗《亚历山大书》上篇“光荣篇”中描述罗马和中国画家的竞技，“这边罗马人精心泼彩挥笔，那边中国人使出全部绝技”，他赞美“罗马人的绘画饮誉国际，中国人的才智举世无敌”。而在摩尼绘画传说中，“据说摩尼的画技十分高超，他曾作为先知到中国传教”。这些记载都暗示了中国与罗马的绘画艺术有过间接交往。

值得指出的是，唐代皇家内库收藏有武惠妃写真图画，《新唐书·艺文志》三记载艺术类图卷“谈皎画《武惠妃舞图》”，还收藏有张萱画《少女图》以及《佳丽伎乐图》《佳丽寒食图》等。虽然这些画已经佚失，可是唐玄宗时期“开元馆画”有不少作品都反映了宫廷生活，其中有些现存石刻线画艺术遗迹很明显地表现出与希腊罗马化的“拂样”有关，期望对此做进一步的研究。

石椁内壁宫官头像

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描绘贞洁高贵的女性是希腊罗马艺术家最喜爱的创作，他们描绘或雕塑的西方女性大多是站立的姿态，安详圣洁，早期诸多雅典娜雕像都是圆脸，后来才逐渐变长。希腊悲剧表演时，描绘女性的软木面具为白色，头发逼真，每根发丝都梳理到位，看不出慵懒的模样，特别是希腊神话艺术作品偏爱表现波浪般的卷曲头发，无论男女均以下垂卷发为标志。

希腊化艺术传进南亚后，对印度文化有较大的影响，印度女性造像一定要表现出臀部微翘、膝盖微曲、腰肢微摆的经典“三屈式”优雅姿态，而在传统印度雕像中，女性美的特征包括大眼睛、高鼻梁、丰满双唇、圆润肩部。

唐代女性服饰尽管演绎出多种款式，显示出女性的柔媚，但并不是百无禁忌。丰满的女性反而要收腰藏臀，从不表现细腰与肥臀，也不展露美背和美腿。相反，肥腴女性却呈现出腰粗臀肥的“桶状”，或给人上身长下身短的错觉。特别是对女性手指“慢挥罗袖指纤纤”的动作，给予了非常的表现。

盛唐时期在长安宫廷效劳的艺术工匠并没有参照其他石椁，着意雕刻女性的时尚冷艳、俏皮活泼，也没有体现其哀怨不忍、悲啼掩面，而是讲究神态端庄，面容玲珑，皮肤白皙、敷粉涂红，注重体现女性漂亮的脸庞，丰满的上围，与西方展示永恒的性感女神一模一样，身体之美是生命的象征，人体塑造就是艺术家审美欣赏与自我感觉的创造。

石椁内壁宫官头像

仔细观察武惠妃石椁线刻画的2 1位女性，分成十组，其中9幅每组两人，这种每一幅画面里有两个女性的形象，似乎与希腊罗马典型的画法接近。西方古代画家经常将成熟女性与少女或是成年人与少年作为搭配，体现了主神与次神的关系，表示他们之间友谊与爱意的建立，以便在危险时刻互相保护。

特别讲究年轻的孩童陪衬大人，这与武惠妃石椁上两位女性合一的画面构图非常契合，使人不由得想起两者手法是否有借鉴。唐墓壁画中也有类似画面，即屏风式树下女性人物，一大一小前后配合，如陕西长安南里王村唐墓中六屏式树下盛装仕女壁画，尽管画法较差，但构图立意很有可能与武惠妃石椁线刻画持有同类的画本。

胡汉女子立俑，西安唐金乡县主墓出土

据希腊罗马神话记载，天父宙斯与记忆女神谟涅摩辛涅生下九个缪斯女神，她们懂得怎样歌唱过去、现在和未来，当众神聚集在奥林匹斯山上的宫殿时，缪斯女神唱起优美的歌曲，天庭诸神都会沉醉在美妙的音乐声中。

九位缪斯女神有着明确的艺术分工，手里拿着不同的弦乐乐器、长笛、花冠、佩剑、木棍、面具等，表示她们分别主管悲剧、喜剧、舞蹈、抒情歌等，因而在画面和雕塑中她们往往是分组出现，两人或三人为一组。而武惠妃石刻中各个宫廷女性也手持乐器、长拂、檀板、短直木、方箓宝盒等，不知是有意承袭还是无意巧合？

武惠妃石椁线刻女性画中只有一幅3人像，显然不是随意刻画的。在希腊爱神阿芙罗狄忒随从里，通常出现美惠三女神，她们代表着妩媚、优雅与美丽，她们为爱神梳妆打扮，她们总能为快乐的众神带来开心的音乐，她们使各类艺术更为神圣，使人类生活变得更加美好。因此，在希腊艺术中经常把美惠三女神塑造成花季少女的形象，苗条娇小的身材配合以天真烂漫的表情，加上总是手拿鲜花站立在爱神木簇绕的花丛中，让人浮想联翩。

与美惠三女神相似的还有三位时序女神，她们是宙斯和法律保护神忒弥斯所生的女儿，代表着自然界的四季交替。虽然她们经常以次要随从的身份出现，但她们与其母一样是人类一切高贵、美丽、善良品性的保护神，所以雕塑绘画作品中的时序女神被描绘成可爱的少女形象，周围饰满鲜花、水果、花环，通常是棕榈枝和月桂花。

此外，希腊神话中命运女神也是3个并排站立的女性形象，她们外表完全相同，手拿线团纺线，表示生命线的长短。所以人们要向她们敬献花环、葡萄酒、点心，还要焚香。

武惠妃石椁中唐代宫廷女性虽是中国女子面容，但是绘制的艺术风格却深深地打上了拜占庭希腊化风格的烙印。宫廷女性不是中国传统礼仪姿态，她们脸部被白粉涂染如凝脂，留有美丽的卷发，身穿香罗花衫，仿佛成了从海水中升起的圣洁女神化身。虽然目前还搜寻不到唐代外来的希腊化画匠的有关记载，但是汉籍所载具有希腊渊源的“女人国”传说曾流传一时，又如玄奘《大唐西域记》记载拂菻与“女人国”的联系，亦属希腊传说的翻版，“西女”的传说暗示着拜占庭帝国在欧亚大陆文化交往中的重大影响力。

武惠妃石椁墨底白线画雕刻雕工非常精细，应该有外来的创作画本，或许就是史书记载的“拂菻样”。可能融入了希腊悲剧艺术的特点，投射出“美的毁灭的挽歌”，从而使一群女官、宫人形象动人，叹为观止。

“以图述史”“以画记史”是用人物肖像作为叙述历史的方式，是希腊罗马以来被拜占庭帝国所继承弘扬的创作。武惠妃石椁线刻画内壁以女性为主体，整合宫廷的各个元素，凸显女性形象的艺术架构，达到了运用个体形象类型化的塑造来强化人们的记忆，召唤人们认同的目的。线刻画通过场景中的女性肖像来阐述历史，让历史画与肖像画交错结合，即让历史通过肖像得以体现，又让肖像转化为历史，不仅逼真地再现了当年的情景，也拉近了观众与人物的距离。