问道于器——瑶族铜鼓舞的音乐形态分析

王 顺

铜鼓舞是流传于我国西南少数民族的传统民间歌舞，以击打铜鼓伴随歌舞表演为其特征。集歌、舞、乐三位一体的铜鼓舞，见之于文献记载的历史长达两千余年，是流传于我国西南少数民族中最为古老的民间艺术形式之一。进入新世纪以来，我国西南少数民族铜鼓舞先后入选国家级非物质文化遗产保护项目。

从出土文物看，我国铜鼓的分布区域主要是长江以南的云南、贵州、广西、广东，湖南、四川等6省区。其中，除云南、贵州呈现全面分布外，四川南部、湖南湘西、广东北江以西、广西西南部均有局部分布。[1]而表演铜鼓舞的风俗，在我国的遗存区域则更小，主要集中在我国广西西北部与贵州黔南等山地农作经济区域内。[2]在这些地区的族群中，铜鼓舞主要集中在瑶族、彝族、苗族、水族、布依族等诸族之中。这些生活在桂黔交界山区的诸民族，由于生活环境及生产方式的相近，在铜鼓舞的传承方面亦多有融合。[3]

由于我国西南少数民族中的铜鼓舞，往往呈现出区域融合的特征。当然，各民族在铜鼓的节奏、舞步以及韵律等方面，也往往表现出一定的个性特征。故此，本文将所关注的铜鼓舞音乐形态，集中在瑶族这一族群之中。

瑶族是我国古老的民族之一，原系古代“九黎”中的一个分支，传说为盘瓠与帝喾之女的后裔。据最新全国人口普查的统计，瑶族主要分布在湖南、江西、广西、广东、云南及贵州六省区的130多个县市区。其中，以广西瑶族人口为最多，达280万左右。特别是在广西瑶族之中，一直流传着在节庆及日常仪式活动中表演铜鼓舞的习俗，使得铜鼓舞成为瑶族的标志性民间艺术。

瑶族铜鼓舞的历史，最早可以追溯到宋代。清代《广西通志》的记载中，有瑶人在“岁首祭祖先，击铜鼓跳跃为乐”的记载；乾隆时期的《庆远府志》中，亦有“瑶、壮俱尚铜鼓，而所用之时不同，有用之于吉礼，有用之于凶礼。南丹惟丧事用之，犹须吉日，可击则击，不可击则止”；民国时期《荔波县志稿》中，也有“瑶族丧事，富者砍牛致祭，悬铜鼓数架于门外，任意乱击，近日始散。”[4]目前，广西壮族自治区内的都安、大化、巴马等瑶族自治县，以及南丹、马山、田林、上林等县的各瑶族自治乡，均保留有在丧事及节庆期间表演铜鼓舞的习俗。

从瑶族铜鼓舞表演习俗看，瑶族铜鼓舞的表演基本上是以一面体型较大的牛皮鼓作为领舞与领奏，配以精巧的铜鼓演奏和舞蹈表演为特征。在瑶族铜鼓表演的过程中，舞蹈表演形式可以变化多样，铜鼓演奏也随之变化，其中亦不乏唱山歌的环节。这种集歌、舞、乐于一体的表演形式，不仅是对古老的民族艺术形式的继承，也在铜鼓舞的发展过程中不断地纳入了新的元素。

一、瑶族铜鼓舞的物质形态

我国历代书籍中，关于铜鼓的记载为数不少。最早记载铜鼓的文献是《后汉书·马援传》，其中有：“援好骑，善别名马，于交趾得骆越铜鼓，乃铸为马式，还上之”的内容，记载了当时的汉光武帝为平定南方交趾地区的叛乱，令马援带兵平叛。马援获胜后曾缴获一面骆越铜鼓，将其熔铸为马的形状，献与皇上。《晋书·食货志》中，有“广州夷人，宝贵铜鼓，而州境素不出铜。闻官私贾人，皆于此下贪比输钱，斤两差重，以入广州，货与夷人，铸败作鼓”的记载，意指当时南方的广州有人将国家发行的铜钱熔铸为铜鼓。《旧唐书·音乐志》中，有“节鼓铜鼓铸铜为之，虚其一面，覆而击其上。南夷、扶南、天竺，类皆如此。岭南豪富则有之，大者广丈余。”[5]这是将铜鼓作为乐器的最早的文献资料。

关于铜鼓的形制，最早出现于宋代诗人范成大在《桂海虞衡志》中的记载：“其制如坐墩，而空其下，满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。”可见，铜鼓的一面是敞开的，通过敲击其另外一面，以作为乐器。现代考古学家对于铜鼓形制的描述一般可以概括为：“通体皆铜，平面曲腰，一头有面，中空无底，侧附四耳。”[6]这就是铜鼓作为乐器有别其他鼓的基本特征。

近代以来，古代铜鼓在我国西南地区乃至东南亚频被发掘，引起了中外考古学者的关注。奥地利考古学家弗朗兹·黑格尔(Franz Heger)的《东南亚铜鼓考》(1902年德国莱比锡出版)为一部专门研究出土的古代铜鼓的专著，作者根据165件出土铜鼓，按照自身的结构特点，结合器物类型学分类原则，将这些铜鼓划分为4个基本类型及3个过渡类型，以探究其流布地区、铸作年代及其文化内涵。[7]

黑格尔的铜鼓四分法所依据的出土文物，主要集中在日本东京博物馆，其发掘地遍布东南亚地区。因此，黑格尔在著作中提出铜鼓发源地为东京。半个世纪之后，中国考古学家发掘出土了数量巨大铜鼓文物。迄今，在我国西南少数民族出土的铜鼓中，最早的为云南楚雄铜鼓，距今2600余年。[8]从历史研究的二重证据法的视角以观，铜鼓的发源地为中国已是不争的事实。

我国学者在研究铜鼓的过程中，往往将黑格尔的铜鼓分类法进行了拓展，以适应较为丰富的考古资料的实际。20世纪50年，我国学者闻宥在编著《古铜鼓图录》时，参照黑格尔的分类法将中国古代铜鼓分成甲、乙、丙三式。之后，云南省博物馆在编撰《云南省博物馆铜鼓图录》时，又将铜鼓分为甲、乙、丙、丁四式；广西考古学者洪声在《考古学报》(1974年第1期)中，将当时广西历年发掘及传世的铜鼓分为甲、乙、丙、丁四型，每种形制之下又分为若干式，共20式；1978年，云南省博物馆汪宁生在《试论中国古代铜鼓》(载《考古学报》1978年第2期)一文中，提出了研究铜鼓应当像研究殷周青铜器一样，先确定一些标准器作为断代、分类的依据，从而将铜鼓划分为A、B、C、D、E、F等6个类型；1978年，考古学者李定直接用汪宁生提出的铜鼓标准器出土的地名来代替其分类中的文字或序号；1980年，在广西南宁召开了“第一次中国古铜学术研讨会”，张世铨在会上发表《论古代铜鼓的分式》一文，将我国出土铜鼓的8个标准式命名为万家坝式、石寨山式、冷水冲式、遵义式、麻江式、北流式、灵山式、克伦式等8个分式，这种分类方法已被我国考古学界所普遍接受。[9]

地处偏僻山地的瑶族，历代有收藏铜鼓的传统。由于长期处于农耕社会的环境中，瑶人所用的铜鼓一般是祖传下来或是从外地购置而得。因此，瑶族一直视铜鼓为的族之重器，被世代珍而秘藏。根据广西民俗学者的调查，仅广西南丹里湖瑶族自治乡就有铜鼓110余面，大化瑶族自治县的板升乡现存的铜鼓也有116面。瑶族所拥有的这些铜鼓大都属于麻江型，其形制一般为圆筒形，胸、腰、足部之间无明显的界限，两侧各有双耳，鼓面中心有12芒，鼓面、鼓身均有几何图形或动物图案。[10]

二、瑶族铜鼓舞的音律形态

严格说来，铜鼓音乐属于噪音音乐之一种。但由于铜鼓属于高密度材质的板震动，往往可以发出具有固定音高的乐音。多个铜鼓发出的乐音，虽然不能构成像乐律学中所规定的具有一定音程关系的音阶，但往往具有一定乐律倾向。

目前，以现代科学知识来研究铜鼓音律特征的成果并不多见。早在民国时期，加拿大学者约翰·福开森(John Calvin Ferguson)曾写过一篇名为《周铜鼓考》(其英文标题为《Two Bronze Drums》)的文章。该文对1929年在陕西凤翔县西乡出土的两只周代铜鼓进行了考证，认为这两只铜鼓与同期的其他鼓类乐器不同。特别是这些作为乐器的铜鼓，其中类似于古代钟调音的磨痕，似为当时为了调律所留下的。[11]

吴钊等在中国铜鼓研究会第二次学术讨论会上提交的论文——《万家坝、石寨山铜鼓生律法倾向的初步研究》，通过对几面早期万家坝式、石寨山式铜鼓的测音分析，研究了出土铜鼓以及伴随乐器所发音的音程关系，以此推断铜鼓舞音乐的生律法倾向。[12]文中对云南楚雄万家坝1号墓出土的铜鼓以及伴随的2件编钟的测音结果为：敲击铜鼓的鼓心与鼓边发出2音可以构成纯律小二度(109音分)，敲击编钟的鼓部与遂部可以构成纯律纯四度或纯律增四度(492、538音分)。图示如下：

云南楚雄万家坝1号墓出土编钟与铜鼓测音结果

如果以编钟的bB4+23为宫音，编钟发出的其余3音除了宫音的高半音外，其余分别为清角与变徵。铜鼓的鼓心与鼓边发出的2音，则大约为低八度的清角与变徵。进而以为，当时的铸造者已经掌握了铜鼓与编钟的调音方法。

该文对云南楚雄万家坝23号墓出土的一套4件的早期铜鼓的测音结果如下：

云南楚雄万家坝23号墓出土铜鼓测音结果

如果将这些音置于一个八度之内，就形成了如下的音列：

云南楚雄万家坝23号墓出土铜鼓构成的音列

这些音加上万家坝1号墓出土的编钟与铜鼓所发出音相配合，可得到与纯律半音阶的部分音级大致吻合的音阶。

麻江型铜鼓一般由于其鼓身较高，因而发音较为洪亮，余音较长。有学者根据广西博物馆所藏的16面清代麻江型铜鼓的鼓心音进行测音，其结果如下：[13]

广西博物馆馆藏16面清代麻江型铜鼓测音结果

将这些音放在一个八度之内，可得到与十二平均律各音的如下对照图：

广西博物馆馆藏16面清代麻江型铜鼓构成的音列

可见，这些麻江型铜鼓在制造过程中并没有调制其音高，铸造后也没有像北流型铜鼓多留有调音的削痕。但在瑶族铜鼓舞表演中，鼓手往往会选择多个鼓进行敲击。这样的铜鼓音乐，尽管没有严格生律法，但已然有了一定生律倾向。

清代屈大均在《广东新语》中，有这样的记载：“粤之俗，凡遇嘉礼，必用铜鼓以节乐。击时先雄后雌，宫呼商应，二响循环，音绝可听。”[14]在瑶族铜鼓舞演奏中，也是使用麻江型雌雄二鼓。一般情况下是公鼓小、母鼓大，因此，公鼓的发音较高，而母鼓的发音较低。如，广西河池市南丹县白裤瑶集聚地的雌雄铜鼓，一般公鼓的面径在50cm以下，而母鼓的面径当在50cm以上。

在较为重大的节庆场合，瑶族往往使用四面铜鼓组成的套鼓来演奏。如广西河池市东兰县的瑶族或壮族，常常将两对雌雄鼓合为四面鼓进行演奏。借用当地老艺人的说法，一组雌雄铜鼓发音分别用象声词念为“宁”与“囊”，另一组雌雄铜鼓发音分别念为“哝”(念轻声)与“浓”。这四面鼓所发出相对音高，依次为5“宁”、3“哝”、2“囊”、1“浓”或者为6“宁”、5“哝”、3“囊”、2“浓”为最佳。[15]实际上，这就形成了与瑶族民歌相互配合的五声调式生律倾向。

三、瑶族铜鼓舞的谱面形态

与我国民间其他的打击乐器一样，瑶族铜鼓舞的演奏一般是由数个鼓点组成的某种套路的重复，在套路之间的转换之处，往往需要在节奏变化上予以提示。这种连套演奏的方法，可使铜鼓的演奏持久其而富于变化。由于瑶族铜鼓舞中的铜鼓演奏一直是以口传心授的方式传承过来的，因此，在相当长的时间内并没有鼓谱流传于民间。20世纪50年代之后，随着我国数集整理民间艺术活动的持续开展，一批艺术工作者进入到瑶族铜鼓舞的整理、创编之中，才开始出现以舞蹈创编为主的瑶族铜鼓舞节奏记谱法。

根据《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》中关于布努瑶[16]，收录有如下节奏谱。[17]

谱例1：布努瑶铜鼓舞鼓谱

以上谱例的原谱为简谱制式，这里在不改变原谱含义的基础上，运用可以表示相对音高关系的打击乐二线谱记谱。其中皮鼓的较高音在原谱中为“打”，低音在原谱中记为“咚”(为大、小两面皮鼓的发音)。铜鼓I与铜鼓II分别为公鼓与母鼓，由于前者发音较高，故记在第二线上，后者的发音记在第一线上。该谱例的第二小节为自由反复的演奏。

广西河池巴马布努瑶的铜鼓音乐，一般以两面皮鼓、一面皮鼓与钹进行合奏。为了丰富节奏，在演奏过程中往往在一面铜鼓上分别敲击鼓心与鼓腰各发一音。邢磊曾对此类铜鼓音乐进行过田野调查，并记录了巴马东山布努瑶的《锣去》《锣封》《锣来锣去》《锣几样》《锣哈面七峒》等5个鼓点。下面是《锣哈面七峒》的鼓谱中的前6小节。[18]

谱例2：巴马布努瑶铜鼓舞鼓谱

同样地，邢磊记录的原谱为简谱制式，这里在不改变原谱的基础上，运用五线谱体系中打击乐器的一线谱与二线谱来记谱。其中，第一行的二线谱记录铜鼓I(公鼓)与铜鼓II(母鼓)所发出的一高一低的两音，在原谱中分别运用“叮”与“咚”记录。原谱中铜鼓鼓腰的音为用左手演奏的，均发生在后半拍，皮鼓与钹的节奏始终如一，这些节奏实际上主要是作为节奏的计量单位出现的。而真正意义上的节奏特色，还是出由铜鼓I与铜鼓II的鼓心音构成。[19]

在大型节庆场合中，广西河池东兰壮族、瑶族往往使用四面铜鼓来演奏。其中，两面为一组，以下为邢磊在田野调查中对东兰铜鼓音乐的记谱中的前5小节。[20]

谱例3：广西东兰铜鼓舞鼓谱

其中的4面铜鼓均通过敲击其鼓心发音，发出的音依次记为“当”“同”“叮”“咚”。这里运用了五线谱体系中的打击乐四线谱来记录4面铜鼓，以代替原谱为简谱制式。如果按照前述铜鼓I、II与铜鼓III、IV分别为两组公母鼓的话，其发音分别相当于5、3、2、1或6、5、3、2的顺序，故而将铜鼓I、II、III、IV的发音分别记录在四线谱的第1、3、2、4线上。最后的一线谱表示敲击铜鼓I的鼓腰发出的声音(通常由铜鼓I来演奏)，虽不具备音高方面的参照意义，但具有统领节奏变化的指挥意义。

结 语

有学者认为，打击乐器在民俗活动中占有重要的地位，“没有打击乐器就没有乡村仪式”。[21]与我国传统打击乐器相比，铜鼓舞音乐的独特之处是，其发音是介于乐音与噪音之间的声音，具有更为丰富的表情意义。因此，地处西南边陲的瑶族，将铜鼓舞音乐运用于乡仪活动中，并作为一项传统保留下来。如，广西百色市田林县共有4镇10乡，在1996年之前有6个瑶族乡，2005年后，归并为潞城、八渡、八桂等3个瑶族乡，为木柄瑶的主要聚居地。铜鼓一直是木柄瑶祖先留下的宝物，被奉为神灵。多年来，跳铜鼓舞是田林瑶族纪念祖先、祈求丰收、欢庆节日的半祭祀半自娱的活动。[22]广西河池市东兰县共辖6镇8乡，享有“长寿之乡、将军之乡、铜鼓之乡、板栗之乡”的“四乡”美誉。其中，铜鼓是东兰县瑶族的珍贵乐器。东兰现三弄瑶族乡是该县唯一的瑶族乡，为布努瑶聚居地，一直有着传承铜鼓舞的习俗。该乡现存传世铜鼓40面，这里的群众在每逢春节、祝著节及平时节庆中均要进行铜鼓舞表演。[23]广西河池市南丹县所辖的8镇2乡3个民族乡中，有八圩、里湖等2个瑶族乡，为白裤瑶的聚居地，也是瑶族铜鼓舞的流传之地。南丹白裤瑶铜鼓舞主要用于祭祀仪式中，在表演过程中，指挥者通过敲击牛皮大鼓来指挥铜鼓演奏，还表演猴棍舞、竹筒舞、簸箕舞、皮鼓舞与服饰舞等，这些舞蹈来源于白裤瑶的劳动与生活，真切地反映了白裤瑶族人民的日常劳动和生活图景。[24]

地处大山深处的瑶族，在漫长的历史中选择了铜鼓舞作为各类节庆活动的文化载体而被保存下来。而这种文化载体之所以被瑶族人民所珍视，是与长期的生产率低下的劳作方式以及单调乏味的文化娱乐现实相联系的。时至现代，瑶族人的劳作方式及娱乐形式早已发生了翻天覆地的变化，铜鼓舞的表演与欣赏已经不是当地人们娱乐形式的不二选择，更多是作为仪式音乐的遗存而传承下来。因此，对瑶族铜鼓舞的传承与保护被各地政府及文化部门提上了议事日程。

一般说来，对于非物质遗产的保护是通过两种方式进行的。一是力图展现原状的博物馆式的保护，二是通过传承创新的开发性保护。目前，各地对于瑶族铜鼓舞的博物馆式的保护工作做得还是卓有成效的，但对于传承创新的开发性保护工作，还值得我们专业艺术工作者的介入。只有在物质形态、音律形态以及谱面形态等方面进行深入分析的基础上，对瑶族铜鼓舞的传承与创新才能有强大生命力，才能在倡导国际文化交流中讲好中国故事，将瑶族铜鼓舞这一珍贵的艺术遗产推向世界舞台。

注释:

[1]蒋廷瑜.铜鼓史话[M].北京:文物出版社,1982:68.

[2]吴伟峰等编著.河池铜鼓[M].南宁:广西民族出版社,2009:1.

[3]纪兰慰.铜鼓舞民俗文化探析[J].民族艺术,1998(02):181.

[4]李伟卿.铜鼓机器纹饰[M].昆明:云南科学技术出版社,2000:64.

[5]参见《古代铜鼓研究资料》，广西壮族自治区博物馆1980年内部出版第1-2页。

[6]蒋廷瑜.铜鼓艺术研究[M].南宁:广西人民出版社,1988:2.

[7]阮文好.对F·黑格尔铜鼓分类法的几点认识——答复常怀颖博士的提问[C].中国古代铜鼓研究通讯,2017(21):49—50.

[8]《国家级非物质文化遗产大观》编写组.国家级非物质文化遗产大观[M].北京:北京工业大学出版社,2006:103.

[9]万辅彬,毛丹芳.东南亚铜鼓研究[M].北京:中国科学技术出版社,2018:127—129.

[10]吴伟峰等编著.河池铜鼓[M].南宁:广西民族出版社,2009:124.

[11]福开森(1866—1945)：1886年毕业于美国波士顿大学后，以传教士身份来华，1888年在南京创办汇文书院(为现金陵大学南京大学前身)，1896年出任南洋公学(现上海交通大学前身)监院，先后在上海创办《新闻报》《英文时报》《亚洲文荟》等新闻媒体。福开森在华工作57年，逐渐养成对于中国古董文物的兴趣。1934年，福开森将自己所收藏的文物全部捐献金陵大学。

[12]吴钊、李昆声、张世铨、宋世坤、黄德荣、庄礼伦：《王家石寨山铜鼓生律法倾向的初步研究》，载中国铜鼓研究会编.中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集[M].北京:文物出版社,1986:56—73.

[13]吴伟峰等编著.河池铜鼓[M].南宁:广西民族出版社,2009:137.

[14][清]屈大均.广东新语之卷16“器语·铜鼓”[M].北京:中华书局,1985:438.

[15]吴伟峰等编著.河池铜鼓[M].南宁:广西民族出版社,2009:235.

[16]瑶族的称谓比较复杂，据说有28种自称、近100种他称。其中，自称主要有布努、金门、瑙格劳、拉珈、邴多优、唔奈、藻敏等；他称主要有盘瑶、过山瑶、茶山瑶、花瑶、蓝荷靛瑶、白裤瑶、平地瑶及木柄瑶等。

[17]中国民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成·广西卷[M].北京:中国ISBN中心,1992:1021.

[18]邢 磊.广西铜鼓音乐研究[D].广西艺术学院,2011:37.

[19]在邢磊记录的原谱中尽管也出现过等、拍号，但这些拍号似乎为“紧”与“慢”的变化，不具备真正意义上的“变拍子”性质。

[20]邢 磊.广西铜鼓音乐研究[D].广西艺术学院,2011:58.该谱例著名为东兰壮族铜鼓谱，但东兰县为壮、瑶等少数民族的混住地，瑶族的四面铜鼓的鼓谱应与此大同小异。

[21]张振涛.噪音:力度和深度[J].大音,2011(02):3—24.

[22]https://baike.baidu.com/item/田林瑶族铜鼓舞/3431374?fr=aladdin.

[23]https://baike.baidu.com/item/东兰铜鼓/8194750?fr=aladdin.

[24]https://baike.baidu.com/item/白裤瑶族.