作为艺术史的文学史——以中古文学为中心的方法论省思

林晓光

日本大阪大学大学院文学研究科

“文学是语言文字的艺术”，这恐怕是最经典的一个“文学”定义了。当然，完全可能存在其他的定义角度，不过，只要我们还愿意承认这个定义有其合理存在的价值，那么文学毫无疑问可以被视为一种艺术，关于文学的思考也就应该成为关于艺术的一种思考。而且，基于文学在人类文化生活中自古至今的巨大影响，我们甚至可以主张文学应该被视为艺术世界中最中心、最重要的一种。尤其在中古文学领域，在鲁迅提出那个经典的“魏晋文学自觉”命题以后，魏晋时期就被认为是“为艺术而艺术”的文学时代，中古文学的艺术性已成为研究者长久以来津津乐道的话题[1]关于“中古文学”的定义，也有学说上的分歧。不过就较为一般的印象而言，将其理解为以“魏晋南北朝”为中心、边界外推到“汉唐时代”的文学，庶几不至有大的偏差。。

不过，无论是一般读者的阅读经验还是学者的专业研究中，古典文学却都很少会和艺术学发生真正的交流，相互之间倒是隔岸看花的时候更多。文学和艺术学虽然都乐意承认对方和自己是天然的盟友，却也少不了影影绰绰的疏远感。从外部的学科设置来看，艺术院校既不会设置文学专业（至少不会作为主要的专业），文学研究者也不会将自己当成艺术家或艺术史家。从内部的研究思路来看，文学研究也并不经常参照艺术研究上的成绩。文学往往与历史、哲学绑定在一起（“文史哲不分家”之类的说法至今在专业内部被津津乐道），却很少会和书画、音乐等“艺术”联系起来讨论[2]在古典文学研究中常常探讨文学与音乐的关系，但那是基于两者之间历史性的亲缘关系，而不是从其同样作为“艺术”的性质出发所作的理论思考。反过来，从事艺术研究的学者及从事创作的艺术家恐怕也很少会有人试图深入文学研究内部去观察。。就这一点而言，“作为艺术史的文学史”这一命题在今天似乎也仍有提出讨论的余地。如果我们愿意真正把“文学”当作一种特定的艺术门类去思考，那么文学的研究不但应从艺术研究中汲取更多的养分，而且对文学的研究本身也应当成为艺术研究中的重要分支。文学史与艺术史是否仍然可能，并且应当被置于一种共通的眼光中加以审视？以下即请以中古文学为例，就此命题作一考察，尝试省思文学与各艺术门类之间共通的发生机制。

一、从“魏晋文学自觉论”说起

当然，文学是一种艺术，这老早就是一个常识。从艺术的角度理解文学，这不是理所当然的吗？还有什么值得说的呢？尽管文学研究者都将这句话挂在嘴边，但在谈论古典文学的“艺术性”的时候，却是隔靴搔痒的时候多，打到实处的时候少。大多数时候，都在泛泛地谈论诸如诗歌中的风景如何美丽、小说里的人物如何生动，或者“抒情性”之类话头而已。与之相应地，则是一套针对表现内容进行类型划分的“风格论”。换言之，在我们理解“艺术”这个词的时候，总带着一种“审美”的立场，觉得艺术就等于美，艺术要表现形象，抒发感情；文学研究只要谈论了作品写得怎么美，怎么有感情，就完成了分析文学的“艺术性”的任务了。我们对文学，对艺术，尤其对古代的文学和艺术，是不是可以这么简单地理解呢？

自18 世纪以后，欧洲兴起了浪漫主义运动，以及与之密切相关的唯美主义思潮。今天习以为常的种种文学观念，包括：文学艺术是一种“审美”活动；文学应该要抒发情感，富于形象和想象力；文学艺术是独立于其他领域之外的；艺术的价值在于个性的解放与独创，等等，都是这个过程中的产物，或者在这个过程中被高度地强调凸显出来。另外，伴随着进化论的普及，按照进化模式理解人类社会，文化的社会进化论思想也高扬起来，文学艺术的历史从而被视为是由低级到高级直线进步的。这些思想在19世纪末20 世纪初开始涌入中国，随着新文化运动以来的一系列社会文化运动而扎根定型，影响深远直至今日，成为我们理解文学艺术的基本方式。在这一眼光的切割处理下，不符合此标准的作品便被视为价值低下，或者根本缺乏被称为文学艺术的资格，而被排除出以教科书为代表的各种论说之外。这又进一步限定了人们的认知视野，强化了这一认识方向。

鲁迅的“魏晋文学自觉论”，正是在这一背景下提出并获得广泛接受的。他在著名演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》里谈道：

他（按：曹丕）说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art’s Sake）的一派。[3]鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社2005年版，第526页。

自鲁迅以后，这就成了魏晋南北朝文学的一个常识，各种文学史和数不清的论文都在反复论述魏晋文学如何自觉发展，脱离了道德教训，“为艺术而艺术”地独立起来。不过，只要稍稍深入思考近代文学思潮与中古文学的实情，便会发现这一判断包含着很多问题，至今已有不少学者对这个命题提出了质疑。例如，曹丕并未讲过“诗赋不必寓教训”这种话，这其实是鲁迅的误读[4]张晨：《鲁迅“文学的自觉”说辨》，《复旦学报（社会科学版）》2004年第2期。；这个“自觉”不一定在魏代，它也可能早到汉代，或者晚到宋齐时代[5]张少康：《论文学的独立和自觉非自魏晋始》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1996年第2期；刘跃进：《门阀士族与永明文学》，生活·读书·新知三联书店1996年版，等等。；鲁迅的这一结论是用“近代的文学眼光”，也就是站在“纯文学”的立场上来批评的，然而近二三十年的文学研究已经重新确认，古代文学的传统其实是“杂文学”而不是“纯文学”，产生自欧洲浪漫主义运动的“审美”“文学自觉”等范畴并不能直接适用于魏晋文学[6]项璇：《试论“魏晋文学自觉说”的不可靠性》，《文学界（理论版）》2012年第6期。，等等。以上批判都不无道理，事实上曹丕本人对文学所下的最重要的论断“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，已经将文学和政教紧密地联系在一起；而“为艺术而艺术”的一派却要求“除了美本身与其它事物毫无关系的作品”[7]戈蒂耶语，参见周小仪：《“为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变》，《外国文学》2002年第2期。，两者之背道而驰可以说一目了然。仅就这一点，已可断言所谓“魏晋文学自觉论”之不能成立。因此，问题的症结或许并不在于魏晋时期究竟是否发生了“为艺术而艺术”的“文学自觉”，而在于鲁迅明明也看到了曹丕这句话，为何却还会得出这一结论？

如学界已经认识到的，鲁迅这一判断的唯一依据，就在于曹丕《典论 · 论文》：

夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。[8]曹丕：《典论·论文》，严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局2021年版，第2册，第1097——1098页。

很显然，鲁迅只是抓住了最后“诗赋欲丽”四个字发挥——既然对诗赋只要求“丽”，那不就意味着“不必寓教训”了吗？从鲁迅的行文来看，他逻辑中的“诗赋”是直接等同于“文学”的。但事实上，曹丕却并没有只把诗赋当作“文”，他其实是同时并列了八种文体，分别概括它们适宜的风格追求而已。在曹丕看来，“文”里边只有诗赋是要求写得工丽的（而且这个“丽”和今天说的“美”是不是一回事还不好说），这反而恰恰表明“丽”并不是对文的整体要求，不同的文是应该写成不同样子，有不同追求。而鲁迅为什么只看到了诗赋的“丽”，对其他内容视若无睹呢？只能说，就是因为新文化运动时期的知识分子接受了西方18、19 世纪发展出来的近代文学观念，已经不愿意把前面那六种看作文学了。在严重地狭化切割了文学版图以后，再从特定的方向（审美）进行概念界定，当然就会得出与历史实情南辕北辙的结论。

无独有偶，这一点和中国美术史正有着异曲同工之处。巫鸿敏锐地指出：

“美术”一语是近代的舶来品，有其特殊的历史渊源和含义，是否能够用来概括中国传统艺术实在值得重新考虑。比如说古代汉语中的“美”可以形容食品、人物（主要是女性，但也可以是男性）、德行以至于政治，但却很少用于表彰艺术作品。宋元以后的主流文人画更是反对绘画的感官吸引力，其主旨与对视觉美的追求可说是背道而驰。但是当“美术”这个词从西方通过日本纳入中国语言之后，它马上给艺术创作规定了一套新的规则和目的……但其意义变化的过程还没有被认真清理，而论者却已经把古代中国艺术的全发展描述成为一部“美的历程”。[9][美]巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第4——5页。

不论文学还是美术，都在20 世纪初经历了相同的历史过程，遭受了类似的观念控制（而且鲁迅是推动这一变化的主要参与人）。与艺术史进行联合观察，对文学史会有怎样的意义，从这里也可以看得很清楚了。作为一个21 世纪的评论家，我们当然不妨用自己满意的审美观念去褒贬古人，借以创造新的文学艺术；但作为严肃的文学史、艺术史研究，却没有理由如此自负地用诞生于那个世界千百年以后的观念去“宰割”古人。因此，在今天谈论“作为艺术史的文学史”，从艺术的立场去理解古典文学的时候，是不应继续非历史化地维持这种“审美”文艺观的。在这种立场上得出的一切结论，当然都应被严肃地反省。要了解作为艺术的文学，还得回到艺术本身的原理中去。

二、作为“技艺”而非“审美”的文学艺术

只要稍微有过艺术体验的人都知道，艺术并不等于“美”。从事艺术创作、欣赏艺术，也不只是去看作品美不美。在艺术史上有过很多不美的作品，毕加索的现代主义绘画，可以说距离一般人能理解的“美”非常遥远。书法上也是一样，自傅山提出“宁丑毋媚”[10]傅山：《作字示儿孙》，《霜红龛集》卷四，山西人民出版社1985年版，上册，第92页。以来，今天沃兴华、曾翔等人的“丑书”实践已对媚俗书风做出了有力的挑战。当然，单纯地主张“丑”似乎又有走到另一个极端、变成“媚丑”的嫌疑，但这些口号及行动的真正意义在于拓宽了艺术的面向，将艺术从特定的审美维度中解放出来，不再将重点放在“被”表现的“美”上。艺术并非要“审丑”不要“审美”，而是“美”“丑”皆在其中。从根本上来说，艺术其实是不以“美”或“丑”来评判其价值的，它自有一套应对世界的法则。就拿“丑书”（其中的好作品）来说，既然其并不美，那么还有什么值得看的呢？值得看的是它里边对既有传统资源的继承、综合与突破，如帖派、碑派、民间书法等，看它笔墨里对力量、节奏的把握，看它形式构成里的开合聚散、正反浓淡种种对比关系，看它适应于不同环境、材质而采用的表现手法，等等。这些内容都牵涉很复杂的因素，包括人对笔墨纸张这些特定工具的掌控能力，对自身和世界的理解能力、表达能力、解读能力，以及如何与在漫长历史里形成的艺术传统进行对话，等等。艺术行为是一种复杂的行动，不是简单地用“审美”就能概括的。

正如黑格尔所言，艺术美应当与自然美明确区分，“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美”，艺术作品乃是“能思考的心灵”“到情感和感性事物的外化”[11][德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆2009年版，第4、17页。。当然，哲学家自有一套高妙的哲理体系，实际从事艺术的人既未必能合乎其理论体系，也大可不必按照他所制定的法则去行事。但仅就这些论述来说，黑格尔却指出了艺术中相当本质的一面，那就是看一幅画和看一朵花，是本质不同的，因为花是自己长在那里的，与人无关，人无法参与制造它的美，只能、也只要从外部去静态地看它美不美就好了。但是艺术是人创造出来的，它其实是人借助一种外物去表达自身。因此，人“如何能够做到这一点”天然地成为艺术活动的重心所在。从“外物”开始，艺术家在一系列的过程中行动：借助怎样的外物？如何借助？如何表达？在这一连串的活动终端，才是“表达了什么”。

事实上，只要稍微检视传统的文艺批评术语，便不难意识到，和“美”“丽”相比，真正被经常使用的其实是“工”“妙”“巧”等词汇。这些评价标准指向的不是表现内容上的美或不美，而是技术层面上的处理方式是否精致巧妙。这种表现，在中国古典文学中尤其显著。对此，吉川忠夫的论说切中肯綮：

（中国文学）专注于“以文学为表达的技术”，甚至对散文都产生了这种要求，这意味着“文学首先是一种表达的技术，非高层次的语言不可”，这样的一种意识比其他文明都要来得更强。对表现方式的锤炼，成为了文学最基本的必要条件。甚至于渐渐产生了这样的意识：只要满足了这种条件，文学就已经足够成立了。随着这种意识的逐步增强，新鲜的素材就变得不再需要了。——毋宁说，素材是古老的才值得尊重，只要在表现上追求翻新就够了。[12][日]吉川幸次郎：《一xiiiの中国文学史》，收入《文明のfkftち》，筑摩书房1970年版，第13页。

正是在这个意义上，我们看到了中国文学与纯粹的形式艺术高度相通的本性。正如汉斯立克所言，音乐的美就在于其形式[13]参见[德]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社2008年版。，包括音乐、书画、雕塑等艺术在内，要从中去追求一种可以被明确传达的社会性含义，在大多数时候不过是缘木求鱼。艺术的真谛并非作为一种表达具体内容的符号而存在，其魅力就在于“表现”本身。决定“表现”水平高低的则是“技艺”，“内容”（吉川所说的“素材”）当然不会被完全排除于艺术之外，也不会是艺术完全无法表达的对象，但却不是判定艺术价值高低的基准所在。强调“内容”高于形式，向书法要求特定的书写内容，向绘画要求特定的描绘对象，向音乐要求特定的事件映射，这种做法不但有其极限，而且也会见笑于在艺术之路上跋涉的求道者之门。

当然，文学并非纯粹的形式艺术，毋宁说“语言文字”在其产生的原初意义上就是一种为了传达社会性含义的符号。因此，“文学”对“内容”的表达能力，以及对其的依赖程度都要比纯粹的形式艺术要高得多。我们没有必要强行要求文学必须成为一种纯粹的形式艺术。正是在这个意义上，可以看出“文学是语言文字的艺术”这个定义是不够圆满的。但是，一旦我们开始用“艺术”的标准去衡量文学，那么至少应该意识到：在文学中被理解为根本性的东西，在其他艺术那里却是非本质的。一旦文学脱离了“现实内容”，沦为“空洞无物”的形式主义产物，便会遭到批评家的痛斥；然而在其他艺术那里，这种“空洞无物”状态却是最正常不过的。当我们谈论文学的“艺术性”时，究竟应该谈论什么？文学逐步远离日常化的、实用性的、作为传达信息的符号功能，而追求成为一种表现性的、形式性的造物，这在艺术行为的通则上是完全有其合理性的，毋宁说这种发展方向的强化，正是文学往“艺术”方向靠拢的表现。对这种发展方向是作肯定性的追求，还是否定性的批判，正反映出一个时代的文学与“艺术”之间的相吸或相斥趋势，后一种情形（相斥）的拉力不言而喻，当然来自文字自身天然具有的符号性，以及政治的、社会的种种要求。而中古文学却可以说正是在前一种方向上，表现出了强烈的与“艺术”相吸的性格。

和“审美”的艺术观相比，这种观看角度不妨称为“技艺”的艺术观。两者的本质差异，可以归纳为两点：

首先，“审美”重视形而上的思维情感；“技艺”重视形而下的造物实践。前者关心“表现了什么”，而后者关心“如何能够表现”。前者默认表现是一种基于主观意图的产物，后者承认表现必须在相应的物质条件和能力条件下才能达成，而这些条件并非“心想”就能“事成”的。物质条件需要社会经济资源的支持，能力条件则需要长年累月的不懈努力。“工欲善其事，必先利其器”“巧妇难为无米之炊”说的是前者；“台上一分钟，台下十年功”“拳不离手，曲不离口”说的则是后者。在传统的世界里，艺术的生命根源何在是很清楚的。

其次，一种对风格的爱好，一种对美的观察方式，不需要学习，人人皆可自得，在这种审美视角下看到的艺术史，是一种直线状的水平延伸，只有爱好之别，而无高低之分[14]在审美的文学史中，我们也常常看到研究者给古典作家作品排列座次，但那只不过是从研究者个人爱好和意识形态出发的“自说自话”而已。例如反映人民生活的胜于宫廷娱乐的、豪放雄壮的胜于多愁善感的，诸如此类的判断都是如此。只要换一个立场，这类判断就可能完全颠倒。。而作为一种技艺，艺术需要漫长岁月的学习积累，才能将技术提升到足够的高度。这种技术的获得对每一个人、每一代人都是一次重新起步的过程。技艺既能通过毕生努力去精粹提高，也能由于特定世代失去兴趣或条件而衰弱失传。历史上曾经千锤百炼而造就的艺术经典，一旦没有人能在技艺上理解其“如何能够如此”，它便从艺术之美沦落成自然之美，只能像一朵花一样供人观赏其终端的静止形态。古典交响乐、晋唐书法、宋院体画这些艺术至今仍完满地维持着“活着的”整套技艺，因此我们可以一代又一代地重现古代艺术的面貌风神，并在此基础上革新完善，使之成为一条至今仍在滚滚流动、可以下延上溯的历史之河。而那些已经失传的艺术，却只能像木乃伊一样静默地供人凭吊而已了。

基于这两点，可以看到“技艺”的艺术观的一个核心视点就在于“学习”。不是一件艺术作品无中生有地静置于美术馆中供人欣赏，而是一个从艺者从无到有地学会一套表达的能力，并传达给同样具备相应能力的读者。这指向了位于作品背后的、比作品所能呈现的要丰富复杂得多的一系列问题。例如，学习者拥有怎样的学习条件？通过怎样的具体方式习得艺术手法？习得哪一种特定的流派体系？由此塑造了怎样的艺术理解和追求方向？在这样的视角下，“作品”只不过是整套艺术活动的最末端呈现而已，它既不是艺术的全部，也无法与此前的学习活动割裂开来。

反过来，“学习”会浸透到“创作”当中，让其自身成为艺术呈现的重要内容。艺术表现的并不是那个未经“学习”醇化的外部世界，而是经过学习后，通过不一样的眼光所看到的另一种样貌；甚至在很多时候，它表现的已经不是现实世界，而是“学习”所构筑的另一种世界。就好比书法最初的目的只是把字写得“好看”，但经过世代积累的千锤百炼以后，单纯地琢磨“二王书风”就足够完成艺术欣赏过程一样，在这种时候，天然朴素审美下的“好看”已经不是艺术评鉴的标准，在历史中被艺术行动人为创造出来的“二王书风”才是。或许有人会说，艺术的本质在于精神（广义的审美），技艺只是小道，是手段而非目的。这从根本上说并没有错，艺术总是起源于朴素的精神享受，技艺体系是在历史中逐步发展积累起来的。但是在真实的艺术实践中，占据了大部分面积的正是作为表现手段的技艺部分。在越是历史悠久、积累深厚的艺术门类中，技艺的含量就越丰富，因而也就越会挤占“表现”的空间，而使得自身在很大程度上成为艺术活动的目的。从这个意义上说，一种成熟的艺术价值就在于其自身，已经无需依赖于其所表现的世界。

从这里回头看新文化运动，便能很清楚地看到20 世纪初对古典文学所进行的革命，正是以一种社会性的标准取代了艺术性的标准。胡适那篇著名的檄文《文学改良刍议》中要求言之有物（物包括情感与思想）、使用俗字俗语，反对模仿古人、滥调套语、用典对仗，这本质上是在要求一种“即插即用”的文学，不需经过技艺的学习过程，便能完成创作，发挥反映现实、影响现实的功能；而被他们否定掉的，则是技艺学习过程中的关键元素。只是从审美角度理解文学的话，胡适的意见不妨承认为一种有力的主张；但如果从技艺的角度理解文学，则他正是无视了艺术学习中必然经历的过程，架空了艺术作品得以诞生的根基。如果用书法来类比，则模仿古人对应着临帖，套语对仗对应着笔法间架[15]“套语“作为文学中普遍应用的技巧，在西方古典文学研究的“口头诗学”理论中早有深入的阐发，近年来宇文所安则将其应用于汉魏诗的研究。，用典对应着对既有艺术资源的局部吸收移用。如果在书法的世界中提出要将这一切都否定抛弃掉，无疑会引起轩然大波；然而在文学的世界中，这种彻底的颠覆却已经成功许久了。

在力求救国救民的新文化运动当时，这种努力不能说没有合理性，但由此导致的致命缺陷，就是古典文学从此成为了那朵只能供人“审美”的花。在其他艺术门类仍将锤炼技巧作为最核心的追求主题时，文学世界里的“重视技巧”却已成为形式主义的天然原罪。如果仅就文学内部而言，这种发展逻辑已经习以为常，似乎不足为怪。但是，如果和其他艺术门类结合起来作整体观照，便会发现只有文学孤零零地脱离了艺术之道，走向一味谈论“表现什么”，却不问“怎样表现”的极端[16]现代主义绘画可以说也是同一方向上的产物，但显然不足以撼动绘画界的根基。。在宣称文学是一种艺术的同时，却不愿意遵循艺术共有的原理，这种悖论是我们有必要在观念上首先予以疏通的。

三、“体”的基础性意义——纳入艺术谱系的文学理解

为了切实地理解“技艺”的艺术观，让我们再一次回到曹丕的话。曹丕一共提到了八种文体：奏、议；书、论；铭、诔；诗、赋。奏、议是大臣给皇帝的上书，朝廷上商议国家大事，所以要文质彬彬，要雅正。书、论是和人讨论问题的，所以要有理有据。碑铭、诔文是为死者作的传记性、纪念性文字，所以要切实写出对象的生平事迹和人格，不虚夸。诗、赋则要写得辞藻精美。这种将不同场合、不同类型的文章归成不同的文体，各自有不同写法、不同批评标准的文学观念，贯穿了整个汉唐时代。如果要给这个时代找一个文学的基本立足点，可以说就在于此。最典型的代表就是《文选》和《文心雕龙》。《文选》里分了近40 种文体，除了赋、诗等少数几种之外，大部分是按照应用功能来区分的。有政府的公文书，像诏、册、令、教、策秀才文、表、上书、启、弹事、笺、奏记。有社交应酬的文字，像书信、序文、哀、诔、碑、墓志、吊文、祭文。有规定了特殊写作意图的文字，像颂、赞、箴、铭。《文心雕龙》也差不多。这些文体不仅仅是在应用功能上被归类，而且同一种文体在写法上往往也很接近，甚至到了高度程式化的程度。比如下面几个例子，一个是笔者以前曾针对“哀”类的哀策文（皇室人物葬礼上的册文）做过的一个研究——对比南齐王融的《齐文惠太子哀策文》和谢朓的《齐敬皇后哀策文》，可以发现两篇文章的序文部分遵循着完全相同的程式（数字表示每句字数）：

出 殡 情 形4/4+4/4 →“ 哀” 者 之 痛6/6+6/6 → 命史臣作策4/44/4+4/4

不但先说什么、再说什么是有一定准则的，就连每个部分用几句话、每句话用几个字都一模一样。南朝的其他哀策文也都大同小异，基本一致，它们之间构成了显著的集合。在这种集合内部，各篇作品再分别因应着具体的书写对象，构思具体的修辞和辞藻。而其他的文体写法就完全不同[17]参见林晓光：《王融与永明时代——南朝贵族及贵族文学的个案研究》，上海古籍出版社2014年版。。

另外一个是陶渊明的名作《闲情赋》。在过去，这篇赋常常被视为陶渊明本人的感情乃至恋爱经历的反映。事实上，在唐代类书《艺文类聚》卷十八中存有一系列的赋作片段，包括张衡《定情赋》、蔡邕《静情赋》、王粲《闲邪赋》、阮瑀《止欲赋》、应旸《正情赋》、陈琳《止欲赋》、曹植《静思赋》等汉魏时期的作品，经过研究发现，它们与《闲情赋》有着几乎完全一致的面貌，无论是叙事的情节、结构的层次，还是具体的主题词句都如出一辙，证明《闲情赋》并非陶渊明的“独创”之作。又比如《庄子 · 至乐》中著名的“庄子问髑髅”故事，是中古文学中颇受重视的主题，衍生了一系列作品，今天存世的还可以见到四种，其中三种是赋，分别是张衡、吕安、李康的《髑髅赋》，另一种是曹植的《髑髅说》。从内容上说，这几种作品都无非是把庄子的寓言重新写了一遍，几乎没有任何分别；但在文体上，三种《髑髅赋》都是四言体或主要为四言体的赋，而《髑髅说》却是一篇各种句式杂糅的韵文，写法上就有着鲜明的分别。对于这些现象，如果从今天的文学眼光出发，拒绝承认“体”对于文学的重要性，就很难理解当时人为什么要对同一个故事反复重写，或者做出错误的判断[18]例如曾经很有影响的刘大杰《中国文学发展史》就认为，张衡“《髑髅》一篇，情趣既好，技巧亦佳。曹植的《髑髅说》，完全是模仿这篇的”（刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社2007年版，第83页）。事实上，无论张衡还是曹植，他们所叙述的故事“情趣”当然都来自庄子，根本不属于他们自身；而在技巧上，两者却有相当明显的差异。。

可以看到，在中古时代，中国的文学被分成很多很多的团块，就好像生物学上有各种各样的物种一样，老虎有老虎的样子、大象有大象的样子，是用这种基本视角来认识文学世界的。而这种以文体为基本准则的文学观念，到了20 世纪初就被完全抛弃了，人们不再愿意承认那些应用性的文体、那些千篇一律的写法也算是“文学”，另外划定了一个认识文学的框架，就是小说、诗歌、戏剧，再加上“文学性”的，也就是形象的、抒情的散文，这就形成了今天学校里一般学习的文学四分法，文学的物种变得非常简单。而且这个潮流是伴随着白话文运动而出现的，白话文学不管什么体裁，总之都是用差不多的白话口语。所以，现代文学里有散文，有诗，还有“散文诗”。有些没什么情节的小说与散文其实也差不多，各种体裁之间并不一定有很鲜明的界限。在这种状况下，“文体学”自然也就无足轻重了。而鲁迅的“魏晋文学自觉”命题，也就是在这个潮流里提出来的。

从20 世纪末开始，中古文学研究界发起了对中古文体的重新审视，到现在已经二十多年了。专业的学者对此已经有比较明确的了解。但吊诡的是，一边是研究上的确已经出现了很多的著作、论文，似乎足够重视了；另一边是作为基本教科书的文学史里基本不提。直到今天，权威的教科书对中古文学采取的基本立场就是两种：一种是以人为纲，按照时代顺序把各朝代的作家介绍一遍；一种是以诗为主，实质上是把中古文学史写成一部诗史，再捎带介绍一些其他文体的名作。这就造成古代文学史在研究和教学上的一个困境，困扰于如何才能把中古文学的这个性质在文学史框架里定位，作为基本知识灌输给学生。

那么，为什么会存在这样的落差呢？除了新文化运动对我们的观念影响太深，惯性太大，不容易扭转之外，还有一点可能也很重要，就是我们今天去看那些文体，的确会觉得很纳闷。为什么要把文章都写得像一个模子里印出来的一样？那样有意思吗？作者想要追求什么呢？还有，既然都写得差不多了，那我们怎么去评判分析作品呢？什么样的作品算好，什么样的作品算差？到了今天，我们还有必要去读那样的“文学”吗？长期处在近代文学观念中的我们，对这些问题其实是失语的。尽管我们可以从外观上描述那些文体，可是我们还是不知道它们为何要“生长”成那样，该如何理解它们的生命形态。像新文化运动领袖们一样直接把它们批判掉是最简单的，都是糟粕，都不算文学。但如果我们要用一种历史学的态度去看待那个时代的文学，就没办法这么做。找到这些问题的答案，在笔者看来，正是今后中古文学研究界的重要任务。

虽然需要思考的问题还有很多，不过，如果联合艺术上的各种现象来一起观察，我们对这些现象至少能够得到一点原理上的理解，或许可以不那么感到莫名其妙。因为“体”虽然在20 世纪的文学里被极大地弱化甚至否定了，可是在其他的艺术比如书法、绘画里还一直都存在，尤其在书法里，从来就没有失去它最基础的地位。

在书法上，常说的体包括两类。一类是以书写的形态区分，除了最基本的篆、隶、楷、行、草五体，还有飞白体、魏碑体等，草书中又可分小草、大草、狂草、章草等。不同的人写同一种体，都必定遵循共通的规则，但字的形态却可能很不一致。另一类则以书法家为单位，所谓唐楷四大家颜、柳、欧、褚，宋四家苏、黄、米、蔡，等等，书法史上的经典书家可以说都确立了自己标志性的书体，不论写哪一种体（第一类的体），往往也都以其个人的笔法贯通。这两种类型的体纵横交织，搭起了书法世界的框架。在学习的层面，每一个学习书法的人，都要从这些体入门，在传统的方法上，总要选择其中的一种体先学习，学到一定程度以后，再博涉各体。在创作的层面，书家也都以体为不言自明的前提，写楷书的时候就写楷书，写篆书的时候就写篆书，除了少数时候可能会有意识地去“破体”之外，书法的世界可以说就是万变不离其宗。不管多少人写多少幅不一样的楷书作品，在没学过书法的外行眼里，都是楷书，没多大分别。只有学习了书法的人，才获得了更精微的眼力，能够看出楷书中还有各种差别，不但写颜体的和写欧体的不同；同样写颜体，是学《颜勤礼碑》的还是学《麻姑仙坛记》的，也不同。甚至可以说，书法家和书法评论家很多时候就是在针对着这些细枝末节的、一点一画的差异在呕心沥血、津津乐道；精神气质等层面的评论只在对于技艺已经达到高度水准以后才有意义。

类似地，绘画也有各种各样的体，例如宋代有院体、清代有“四王”体等。有些时候不叫体，而是以工笔画、写意画、泼墨画等画法来分类，或者有北派、南派的区分等，但这些本质上也都是不同的体。从审美的角度来看，这些不同的体只是代表着不同的风格取向；但落实到实践中，任何一种体都意味着完全不同的下笔方式甚至工具选用。在中古绘画尤其寺观壁画中，基本的创作模式是使用“粉本”、背诵“口诀”。粉本不但有一般常见的白画（画稿小样），而且在敦煌还发现了以多层厚纸或羊皮为材料，用针沿着所绘图像的轮廓打孔的粉本，绘画时将这种粉本贴在墙上，用红色墨粉拍打而在墙上形成轮廓，再以此为基础作画。通过对敦煌实物的研究，美术史家已经充分了解到文献所载所谓中古绘画中的张、曹、吴、周四家样，其实就是通过这样的方式，作为范本而得以传承流布的[19]参见胡素馨、唐莉芸：《模式的形成——粉本在寺院壁画构图中的应用》，《敦煌研究》2001年第4期；沙武田、邰惠莉：《20世纪敦煌白画研究概述》，《敦煌研究》2001年第1期；张鹏：《“粉本”、“样”与中国古代壁画创作——兼谈中国古代的艺术教育》，《美苑》2005年第1期，等等。在音乐世界中，“体”的意义虽然没有那么凸显（也许因为古典乐、流行乐、摇滚乐等不同音乐类型的差异过于明细，反而成为不言自明的了），但在传统戏曲中，不同的艺术流派也同样有着基础性的区分意义。同样的一出戏码，同样的生、旦、净、末角色，不同流派的唱腔都不一样，其技巧上的细微分别就成为后继者学习的重点所在。。毋庸赘言，这种“艺术”创作方式更是完全工艺性的，创作者只是努力在将既有的图式重现出来，其重现方式甚至都不是通过自己的主观个性去把握，而是工具性的复制。“体”既成为艺术创作最方便、最普遍的承载平台，也成为创作的主要追求目标。

当然，这并不表示艺术仅仅是传承而无创造。事实上，每一次“体”的创生或革新都意味着有力的创造；而即使是以“体”为基础的创作，在具体的个案中也不妨有所调整优化。但这种模式下的“新变”是以“不变”为底色的，惟其如此，在稳定的、结构性的“不变”背景下，每一次的“变”才能真正凸显出来，显示出其在艺术史上的价值，同时也是研究上可观测的。

在这一背景下来看，便会发现中古文学的世界与此高度相通。前文所言以《文选》类目为代表的各种文体，可以和篆、隶、楷、行、草等书体对应。而文学里同样也有宫体、永明体、江鲍体、吴均体等以作家个人或群体为标志的体，这又类似于颜体、柳体或院体、“四王”体。中古文学在这个意义上，的确和艺术是高度相通的，完全可以依循着相同的原理，把“体”作为认识的基本框架确立起来。

然而在实际的研究中，文学史家和艺术史家的态度却大相径庭。即使在已经意识到“文体”对于中古文学的基础性意义以后，对“蹈袭前人”“千篇一律”“形式主义”的批判仍然充斥在古典文学研究的话语中。除了标明为文体学的研究之外，人们关注的仍然是作家的“个性”“创造”，寻求的总是特定作家作品和其他人的不同之处，或者相对于历史过往的革新。特定书写模式和修辞手法的成立、传承被否定、贬低或无视，对模式的改变才值得大书特书。如果回到艺术史的整体中进行相互观照，文学研究者在观念上的落伍恐怕是很难讳言的。

那么，今天对于中古文学，是不是也能像书法一样，承认各种“体”就是文学的基本底盘，去更精细地辨别每一处细节的异同，建立起对文体内部的感觉呢？通过与书法的比较，至少可以意识到，今天我们对中古文学的阅读其实是停留在很粗枝大叶的整体印象上的。我们很少能像一个书法家看待各种书体的差异那样细致入微地锱铢必较，既没有那样的态度，也没有养成那样的能力。如果将书画音乐和文学联系起来考虑，就会发现“复制重现”虽然在现代文学的世界被排斥，但在其他艺术门类里往往是很正面的一种行动。毋宁说，在大多数的艺术里，能够对前人定下的作品或规则做到复制重现就已经很了不起了，能做到这一点本身就是技艺高超的证明。越是技巧繁复困难的艺术，就越是会强调这一点。相对地，在这类艺术里，直接强调“个性表达”的需求就会减弱。如果我们从这两个维度出发综合考虑，不妨把艺术分为三个不同的层级：

第一，技巧规则最为复杂，较少强调表现个性的艺术。音乐是其代表。无论学习哪一种乐器，穷年累月呕心沥血琢磨的，就是如何能够按照乐谱将乐曲完整准确地演奏出来；即使到了表演的场合，也大抵无非是将这个学习过程重现一遍。尤其在演奏比赛上，是否精准地按谱演奏更成为最基本的规则，背离乐谱的行为只会被认为水平不够而出错，绝不会被赞扬为表现个性。

第二，技巧规则较为复杂，相对强调表现个性的艺术。书法、绘画是其代表。在学习阶段，高度依赖对前人典范的模仿，但创作阶段则重视个性表达。不过，即使在创作阶段，“临摹”以及通过临摹来变化出新，仍然被认可为重要的表现方式。

第三，技巧规则较不复杂，最为强调表现个性的艺术。文学是其代表。这个方向走到极端，就是白话文学运动所发出的、排除一切文学传统所定立的规则，要求最大程度表现个性的口号。在当代文学创作中，已经几乎完全排除了“学习古人”这个环节，因为只要会说话、能认字，就掌握了文学创作的基本技巧规则，无需进行另外的学习（也可以说在学习母语的过程中已经将学习环节完成了）。

从上面三个层级的区分中，可以看到文学在艺术世界中的定位，同时也看到了文学古今演变的轨迹。从中古文学发展到现当代文学，可以说就是文学从重视技巧规则的方向，走到了强调表现个性的另一端。今天我们所理解的文学，其实并非历史上所有文学都遵循的通则，而只是文学的一种极端形态而已。中古文学所遵循的，毋宁说更多的是接近于音乐、接近于书画的法则。在那个世界里的古人，面对文学传统和文学技巧，并不是天然地就能掌握运用的，而像临摹碑帖一样学习古代的范本，从中逐步摸索自己独有的风格（哪怕只有一点点），才是中古文学更普遍的存在方式。

四、文本的变异生成与艺术的历史物质性

以书法的临帖为例，有对临，有背临，有意临。对临是努力摹拟复制，背临是有意识地部分脱离，而意临则已经接近于独立创作。在这个过程中制造出了不同层次的变异文本。尽管学习过程中的这类文本多半都会被丢弃而无法进入历史视野，但名家之作却往往会被保留下来，同样被作为重要的艺术品来展示、评价。由此我们可以想起书法史上的一个著名案例，那就是米芾《中秋帖》对王献之《十二月帖》的临摹改造。长期被视为王献之书的《中秋帖》，实际上是米芾摘取王献之《十二月帖》的部分文字而重新写成的。这可以说是意临，但也可以说是改造或二次创作。在这种机制下，学习和创作是延续的，并无明显的界限。这同样是中古文学的逻辑。《文选》诗类单列“杂拟”一体，包括陆机《拟古诗十二首》、江淹《杂体诗三十首》等既是他们学习前人的习作，也是中古文学中的名作。《乐府诗集》中收录的汉魏六朝乐府歌曲，如《陌上桑》《长安有狭斜行》等，普遍地都由最原始的“古辞”和一系列的后人同题之作构成相对独立的单元，其中既有像傅玄《艳歌行》那样对《陌上桑 · 日出东南隅》亦步亦趋的“对临”之作，也有像李白《关山月》那样承袭古意而体式文辞都已大相径庭的“意临”之作。

如果说变异生成在创作活动中表现为正面的，那么在周边及后续的制作、保存、流播过程中就表现为相对（而非绝对）负面的。在传统的校勘学中，对文献的生成机制早有“重叠构成”的认知，亦即一种文献在形成后的每次编辑、复制（抄写或刻印）、校对处理都必定造成新的变异，其面貌是由历史中的复数形态重叠而成的[20]倪其心：《校勘学大纲》，北京大学出版社2004年版，第79——85页。。近年来，中古文学研究针对文本的生成变异多有论述——相较于比较晚期的文学，中古文学由于年代久远，经历了复杂的历史流传过程，所以文本变异问题显得格外严重。创作于汉魏六朝时期的作品经过六朝唐宋时期的总集和类书编选后，往往以残缺的形态留存下来，不同的剪裁方式都会造成“作品”面貌的改变；在明清时期兴起的中古文学辑佚与全集编撰潮流中，这些变异文本又再度被拼接在一起，造成了二次的变异。此外，在从写本形态转变到刻本形态的过程中，篇次的排列、篇题的调整、异文的校勘等也会在相当程度上改变文本的形态。今天所能见到的中古文学文本，大量的是在经历这种反复变异生成过程后所呈现的形态。从以往的研究来看，这种变异造成了“以假乱真”的假象，其影响主要是负面的；但如果意识到每一时代的读者都由此参与到了前代文学的共同创造中，则其中也未尝不含有正面的价值。

如果扩大视野来看，则这种形态的文本变异生成同样是艺术史上共通的普遍现象。日本书道中的一种重要形式“切”，就是将古写卷裁切成方块形的小片段，另行装裱成立轴。这是由于室町时代以后茶道兴盛，为了装饰茶室而产生的一种艺术形式，结果却完全改变了原作品的固有形态，被组织进新的环境中，成了全新的作品。在中国艺术领域，书法自宋代以来就以刻帖为主要的传承途径，而刻帖与书籍的版刻正是本质上高度相通的。刻帖一方面是对原帖的忠实复刻，但同时也是变异生成，不但文字会在上石、翻刻、转拓的系列过程中变形，原有的章法会被改变，从纸本到木、石材质也改变了文本的生态环境。碑刻被锤拓后，拓片常常被剪贴成册页等新的形式，失去原有的大小规模和字行关系。绘画上，傅熹年、苏立文都论述过单幅画作与作为建筑构建（画屏、画障）之间的形态转换。耿朔最近针对南京石子冈南朝墓出土模印拼镶画像砖的研究指出，以“竹林七贤与荣启期”为代表的这些画像砖存在大量拼接错误，导致画面错位，进而探讨其制作方式并尝试进行了复原[21]耿朔、杨曼宁：《试论南京石子冈南朝墓出土模印拼镶画像砖的相关问题》，《考古》2019年第4期。。这种类型的变异生成，往往不是由于内容，而是植根于其物质形态。因此巫鸿使用了一个特殊的概念来处理美术史上的这类问题——历史物质性。他指出：

一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。这种重构必须基于对现存实物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。……虽然“艺术品”这一概念一直是美术史学科定位的基础，但是研究者的一个基本倾向是把现存的艺术品实物等同于历史上的原物。[22][美]巫鸿：《美术史十议》，第42页。

只要把“艺术品”替换成“文学作品”，把“美术史学科”替换成“文学学科”，上面这段话立刻就可以原封不动地应用于中古文学了。可以看到在这一问题上，文学史同样通用艺术史的规律。笔者曾经提出，和政治史、经济史等人类行动造成的“行为史”相对，文学作品和美术品都是人创造的实物，其历史则是一种“造物史”[23]林晓光：《文献重构与文本本位——探问六朝文学与文献综合研究的可能性》，《求是学刊》2014年第5期。。这是两种本质不同的历史生成模式。人在历史中制造物，所造出来的物则成为超越时空的存在，这是一种二重构造的历史，文学和艺术正是在这一点上具有根本上的共通性。过去我们习惯于仅仅阅读作为文字符号的文学，而较为忽视作为造物的文学，这一点在今后有必要更深入地与艺术史进行互观借鉴。

指出变异生成现象的存在及其形态，可以称之为文本变异研究。与此相对，将变异后的文本加以纠正，追溯其历史过程的努力，就成为与之相辅相成的文本复原研究。巫鸿曾谈到他做的一个实验，用电脑将传世古画上的各种后人题跋、印章移除，再按顺序逐步加入，在这个过程中古画呈现出构图更和谐的原生态，然而“看惯了满布大小印章和长短题跋的一幅古画，忽然面对它丧失了这些历史痕迹的原生态，一时真有些四顾茫然、不知所措的感觉”[24][美]巫鸿：《美术史十议》，第48、49页。，换言之，我们的艺术感觉是在历史中被制造出来的。而如果想要尽可能找回面对“原物”的历史感觉，“复原”必不可少。只有尽可能完成“复原”的工作，特定阶段的艺术史才能在更接近真实的基础上获得重写。

在这一点上，出现了文学与视觉艺术的分歧。残破的书画作品通过清洗重装，可以部分地恢复原貌，即使已经残损的空白之处，也能通过复位而获得一定程度的改善[25]但书画修复经常以后人之手补笔，这在相当程度上其实已经越过了“复原”的界限，实际上造成新的变异文本。这在性质上与上文所言明清辑佚造成的二次性变异是相通的。，这是由于书画的图像以可视性的实物为依托；而文学相对却要困难得多。从“可复原性”这个维度，同样可以区分出艺术的三个层级：

第一，音乐、舞蹈等时间艺术。在现代媒体出现以前[26]与古典时代相对，今天可以说是一个“复制时代”，几乎任何东西都可以便利地被复制保存，“原件”越来越不重要。这是现代社会一个重要的特质所在。，这种艺术几乎是无法被记录的。舞蹈还能通过绘画保留一些痕迹，音乐只能乞灵于乐谱的偶然留存。因此音乐史、舞蹈史实质上几乎是无法成立的，我们能知道的只是音乐、舞蹈的相关史实而已，并不是历史上的音乐和舞蹈本身。

第二，文学。很容易被复制保存下来，但往往难以追溯这种复制是否完全符合原貌。文学史可以同时依赖于作品和史料进行书写，但“作品”往往被直接视为实物本身，其“历史物质性”问题遭到遮蔽。

第三，书法、绘画等空间艺术。不容易被复制保存，但一旦得到保存，可复原性是最高的。因此，至今为止的书画史研究中，直面实物本身的程度也最高。

文学和书画都依赖平面材质记录，在物质性上有着高度的共通性，这使得它们之间的可比较度较其他艺术更高。不过，两者各自的特性又造成了明显的差异：人们对书画需求的是符号的形态，对文字需求的则是符号的内涵。形态与材质紧紧捆绑在一起，内涵则在一定程度上可以脱离材质。这就造成在近代以前，书法、绘画的实物性更强，而文学的可复制性更强。因为书法、绘画的真迹只有一件，而且是实实在在可触可见的，其价值就落实在这唯一的一件上，因此后人对真迹就算作了各种各样的改头换面，它可复原的可能性仍然相对较大。比如被加盖了印章的作品可以通过现代技术消除印迹，被裁剪开了的作品也可能重新装裱复原。像巫鸿所做的那个实验，至少能够帮助我们从视觉上看到古画的原貌。而文学则不然，人们重视的是其文字符号所承载的内容，而不在于最初写下来的那张纸。不论是传抄还是刻印，只要把文字复制下来，文学似乎就已经得到了保存。因此在内容得到传递以后，承载着原作的物质便很容易随着时间而消失。等到人们意识到复制品并不能完全代替原作，甚至可能很不一样时，原作已经无从寻觅了。因此，我们今天面对中古文学的一个巨大问题就是，已经知道它改变了模样，却很难重现它当年的真相。这就对今天的中古文学研究提出了更多的挑战。如果满足于对手上现存的“实物”进行解读，而不去追问它的“历史物质性问题”，那么一切问题都可以简单地归零。但只要我们意识到这个问题的不可回避性，那么如何探索其变异规律及复原方法，就应该成为今后中古文学研究的一项基础性工作。