转变与坚守：香港导演北上创作研究——基于王晶“倚天屠龙记”系列电影的对比分析

刘瑞琦

（贵州大学文学与传媒学院,贵州贵阳 550000）

1993年，由王晶执导的《倚天屠龙记之魔教教主》在香港上映，成为无数观众心中难以超越的经典。时隔29年，他又重新诠释了《倚天屠龙记》这个经典IP。两部电影《倚天屠龙记之九阳神功》与《倚天屠龙记之圣火雄风》于2022年春节期间在爱奇艺、优酷视频、腾讯视频等平台同步上线，点播量已经超过一亿，无疑成为2022年开春网络大电影中的一匹黑马。香港导演北上发展已然成为趋势，而新版“倚天”的成功更是具有重大意义。在互联网语境下，王晶为适应内地文化环境以及观众口味，在电影风格、人物塑造、原著解读等方面都做出了调整，但同时他又坚守着香港电影特有的类型意识与商业意识，由此成功实现了北上创作的转型。

一、转变：对于原著精神的回归

回归原著是新版“倚天”与旧版的最大不同之处，主要体现在人物塑造与江湖呈现两方面。

（一）人物塑造

原著中的张无忌武功高强，行侠仗义，为人刚正不阿，且心胸宽广，不爱记仇，具有传统英雄人物的性格特征。在旧版“倚天”中，张无忌的性格却有“腹黑”的一面，如张无忌“坑蒙拐骗”从火工头陀处习得九阳神功；对执掌明教大权的渴望和野心；立志成为武林至尊、和朝廷对抗等等。而新版“倚天”中的张无忌则更接近“完美”的武林侠客，他为人谦逊和顺，不计较江湖恩怨，讲究名正言顺，具有侠义之心，且不像旧版那样展示出成为明教教主的渴望以及与朝廷分庭抗礼的野心。因此新版“倚天”中的张无忌更贴近原著。同样，原著中张三丰正气凛然，不卑不亢，颇有风骨，旧版中的张真人脾气暴躁，出口成“脏”，还带无厘头的喜剧色彩，被网友调侃为“灵活的胖子”。而新版“倚天”中的张三丰德高望重，举手投足间流露一代武侠宗师的气派，也更符合原著中张真人形象。

对原著精神的回归，无疑满足了当下观众的诉求。“魔改”“乱改”已然成为当下影视剧十分突出的现象，尤其是随着资本的介入，删减原著中男女主人公的戏份而增添次要人物的戏份的现象时有发生。例如，2019年某演员在拍摄古装武侠剧时，就曾发布微博暗示剧本因给女三号加戏而被“魔改”，女三号微博的评论区也因此迅速被网友攻陷，广大网友纷纷表示对“魔改”的不满与愤怒。因此当下内地的影视剧创作，都采取了尽量尊重原著，回归经典的拍摄思路。对比旧版，新版“倚天”在角色的塑造方面更贴近金庸笔下的人物，对原著精神的追求，无疑是对当下观众审美诉求的尊重。

（二）江湖呈现

“剑起江湖啸恩怨”。

一般而言，仁人志士与邪魔外道共同构成了刀光剑影的江湖，这是一个有情、有仇、有恩、有怨的武侠世界。然而，旧版“倚天”中的江湖，正邪两派的对立并不明显，影片并未将其他门派塑造为“反派”，江湖上没有绝对的善与恶。以华山派二老为例，旧版中的华山二老没有坚定的立场，当四大派占有优势时，嚣张跋扈；当面对武功高强的张无忌时，两人又表现出屈服与奉承，是六大派中的“墙头草”，难以用“善、恶”或者“正、邪”给这两个人物形象贴标签。

同时，旧版“倚天”缺乏对儿女情长与家国天下的情怀呈现。江湖并非只有残酷无休的杀戮，儿女情长也是江湖不可或缺的一部分。影片中的张无忌虽然被小昭、周芷若、赵敏三位女子环绕，但却很少表露出对三人的情感——片中周芷若利用美色引诱张无忌，张虽然动心，但随后被周与宋青书戏弄，张与周的感情线戛然而止；赵敏向张表达爱意，但却未展示出张对赵的情感；小昭作为张的婢女，对张自然有爱慕之情，但影片对两人的关系点到为止。总的来说，旧版的江湖，混沌一片，正邪不分，爱恨情仇与儿女情长并未得到充分展现。

新版“倚天”的江湖则有所不同。首先是对“国家大义”的表现。旧版“倚天”中，张无忌带领的明教和六大派独立于朝廷之外，他们正邪不分，对朝廷有着“反叛”的心理，张无忌更是野心勃勃，企图与中央分庭抗礼，且影片对“朝廷”的描绘简单，所占篇幅小，国家大义在影片中并未得到充分彰显。反观新版的“倚天”，正邪对立分明，把明教塑造为忠义之派，而六大派尤其是以周芷若和灭绝师太为代表的峨眉派与两面人成昆等，带有强烈的反派色彩。“朝廷”被全面细致地展现，推动故事情节。张无忌侠肝义胆，只为正义而战，后来更是与赵敏联手抗元，体现其广阔的心胸与深厚的家国大义。

其次，新版“倚天”中对张无忌的感情有细腻刻画。张无忌与周芷若自幼相识，又数次救周芷若于水火之中，两人的情感表述是传统“英雄美人”模式；在与赵敏的相处中，被后者聪明才智、运筹帷幄的气度所吸引，是当下言情文艺中最受欢迎的“双强”模式；至于小昭，为心爱之人甘愿自我牺牲，更接近“大女主”模式叙述。三条情感线并驾齐驱，让新版“倚天”的江湖更立体、更丰富，家国大义与儿女情长的叠加也更接近金庸笔下的江湖。

新旧两版“倚天屠龙记”对“江湖”之所以有不同的，深层的原因是香港在九七回归前后不同的社会状态以及由此带来的对文化身份认同的变迁，是“九七症候”的文化表征。有学者指出，从20世纪70年代末开始，香港民众处于一种焦虑与迷茫之中。这种迷茫和焦虑体现在电影上，表现为解构传统与无厘头的嬉闹。旧版“倚天”的江湖，混沌一片，善恶难辨，抹去了原著中的“朝廷”，也未有强烈的价值导向与情感意图。同时，旧版台词夸张诙谐，带有鲜明的无厘头风格，表现了香港在回归之前焦虑、对于文化身份认同的迷茫。而新版“倚天”却为观众呈现了一个正邪分明、有感情有温度的江湖，“无厘头”在影片中并不明显，取而代之的是精打细琢的人物对白。这种对原著精神的回归与再解读，使影片的文化之根牢牢立住，成为更加完整的、经得起推敲的影视作品。

二、坚守：类型意识与商业意识的延续

类型意识与商业意识是香港电影最显著的特征，亦是构成香港电影“港味”的重要元素，而这两个特性亦在新版“倚天”中得到延续。

（一）类型意识

类型电影源于美国，“公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像”是其基本特征，常见的类型电影有爱情片、喜剧片、惊悚片等。电影类型化是市场化的产物，旨在满足不同观众的观看需求。新中国成立以后，由于特殊的政治氛围，导致内地电影缺乏市场意识和产业观念，电影类型发展较为缓慢，这种局面直到1990年代末才有所改善。

相较于内地，香港导演的类型意识更强。在港片黄金年代，王晶亦导演/监制了喜剧片、恐怖片、爱情片、武侠片等风格鲜明的类型电影。作为经典武侠电影代表之一的《倚天屠龙记之魔教教主》（1993），叙事节奏快，武打动作更是酣畅淋漓，如张无忌大战少林龙爪手高手时，对打风驰电掣，上天入地，精彩绝伦。新版“倚天”系列电影很明显地延续了这一风格，叙事节奏紧凑，情节跌宕起伏，如将张无忌习得九阳神功片段略写，但突出张无忌与武林各派的恩怨，使故事的情节更加集中，更跌宕起伏，更具有可看性。而且在新版两部电影中，武打片段都占据了较大篇幅，尤其是新版，用特效制作出来的武打动作极其逼真，具有很强的观看性和视觉刺激。可以说，王晶在叙事结构、情节安排、动作特效等方面延续了他一以贯之的电影风格和创作理念。

（二）商业意识

2010年，王晶在接受某新闻网站的采访时说道：“我当然是商人！你拍了电影，只要卖票就是商业，除非你不卖票。”对于王晶而言，拍电影的重要目的之一就是盈利，获得票房从而实现影片的商业价值。每一部影片都是王晶的“商品”，因此，采用流量明星、迎合观众口味是都王晶的“惯常操作”。1994年，在拍摄电影《鹿鼎记》期间，王晶突然提出要换掉男演员，因为在他看来，这位男演员的票房号召力并不如另外一位男星大，于是打算临场换人。受制于其他原因，《鹿鼎记》最终没有更换男演员，但此举却将王晶“电影商人”的本性展露无遗。

在新版“倚天”系列电影中，王晶仍然是遵循着电影工业的制作规律。首先体现在对经典IP的选择上。网络大电影对IP本身有巨大的依赖性，依靠大IP拍摄的系列片是网络大电影实现商业价值的有效手段之一，因为它自身就积累了庞大的粉丝群，并且很轻易地实现从粉丝到票房/点击量的变现。而王晶选择《倚天屠龙记》这个大IP进行翻拍，本身就自带流量和热度，既能吸引看过自己旧版的老粉，同时也吸引一批对原著、武侠、传统文化感兴趣的观众。

其次，王晶巧用“片头六分钟法则”。“片头六分钟法则”是网络大电影的观看规则，指的是观众可以免费观看影片的前六分钟，看完后决定是否要付费观看。因此，如何在前六分钟内尽可能地吸引观众，使观众为电影付费，是所有网络大电影都需要思考的问题。王晶使用了“剧情提示+设置悬念”的方法，片头六分钟利用旁白，迅速介绍故事的前情提要以及背景，徐锦江扮演的“金毛狮王”与古天乐扮演的张翠山直接亮相，让“倚天”老粉和新观众眼前一亮，对影片后面的内容充满了期待。影片五分钟处，张翠山一家与周芷若母女相遇，张无忌与周芷若结下不解之缘，同时，周芷若之母认出殷素素头饰是武当信物，加上诡异悬疑的音衬托，悬念十足，吸引观众继续观看影片。

从选角来看，新版“倚天”系列选择了大量为大陆熟知的香港明星，这些演员在内地有一定的观众基础，能够吸引一大批内地观众。尽管这些广为人知的演员戏份极少，许多观众在弹幕中表示“不过瘾”“被骗了”，但也体现了王晶选角策略的成功。

虽然对于新版“倚天”系列电影的评价褒贬不一，有人认为王晶是彻头彻底的商人思维，一味迎合内地观众的品味，对自己1993版电影进行了颠覆式的改编，但正如王晶自己所言，影片“港味不港味”不重要，重要的是赢得内地观众的票房。尽管新版“倚天”让我们看到了一个不一样的武侠故事，其在人物设定、电影风格、主题表达方面都有很大的变化，但我们仍能发现王晶在“北上”创作过程中对电影类型观念、商业意识的坚守。

三、新版“倚天”系列电影对香港导演“北上”创作的启示

新版“倚天”系列电影是王晶在互联网语境下创作的成功转型，它于香港导演北上创作的转型实践具有重要意义。香港电影于1990年代初期迎来“黄金年代”后，随之而来的便是日益严重的跟风滥拍现象，导致题材单一，观众流失，票房狂跌，香港电影遭遇前所未有的危机。因此，自香港回归与2003年CEPA协议的签订后，香港电影人开始注重内地市场，开启了“北上”合拍之旅。在此过程中，为了更好适应内地电影审批制度、观众审美以及文化环境等因素，香港电影人在创作上进行转型是必然，而王晶新版“倚天屠龙记”系列电影的成功则为香港导演在“北上”的创作转型提供了一些借鉴。

（一）贴近内地观众的审美需求

如何在保留自身创作风格前提下，满足内地观众的审美需求，是香港导演“北上”创作需要思考的问题。在“九七症候”的影响下，香港焦虑迷茫的心态在电影中表现出“野性随性”的特征，影片如流水般摄制发行，且题材多样，风格迥异，如“无厘头”风格、剧情低俗、台词夸张、表演浮夸，这些特征与内地并不兼容。内地的政治、经济、文化环境都与香港呈现出很大的差异，电影审查制度也规范了电影创作，因此观众更易于接受按“标准化”制作的影片：情节完整、演员专业、主题“正统”、去低俗媚俗庸俗的低级趣、要蕴藏中华文化的内涵。因此，电影创作如何从“野性”回归“理性”，是香港导演“北上”创作首先面对的问题。

而在当下，立足中华传统，重新诠释经典是贴合内地观众审美的有效方法之一。从《西游记之大圣归来》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）等电影可以看出，将传统文化与当代审美意识相结合的影片类型大受欢迎。新版“倚天”也处处流露出传统文化的痕迹，如张真人说：“天之道，损有余而补不足；人之道，损不足而益有余”“夫唯不争，故天下莫能与之争”。前段台词出自《老子》第七十七章，体现老子对矛盾对立统一的观点，后段则出自《道德经》第二十二章，体现老子顺其自然、无为而治的思想。化用经典哲学的电影台词，更贴近内地观众的文化结构与思维，在一定程度上增加观众的好感。这些台词既能唤醒内地观众最深处的文化记忆，具有极强的“辨识度”。内地和香港的文化同根同源，都是中华文化的重要组成部分，因此，立足于中华传统文化进行创作，挖掘中华文化内蕴，激发内地观众共同的情感共鸣，是香港导演“北上”创作的重要思路。

（二）精细化、标准化的制作之道

场景单一、服装简历、特效粗糙等问题在旧版“倚天”中极其明显，甚至还出现了威亚线的穿帮镜头，这样的制作水平如果放在今天，很难收获好的口碑。新版“倚天”显然有很大的改变，虽然影视技术的高度发展这一客观因素起决定作用，但是王晶及其团队在影片的场景设置、武打特效、服道化等方面也下足了功夫。以演员的服装为例，新版中演员服饰的颜色与整体环境色调、人物身份和性格统一，给观众带来了极为舒适的观影体验。

同时，过度追求“明星效应”而启用“流量明星”，忽略了影片本身的质量，是当下电影尤为突出的问题。而一些演员阵容并不豪华，但剧情引人入胜，演员演技在线，影片细节处理较好的影片，叫好又叫座，网络大电影《灵魂摆渡黄泉》（2018）便是个中翘楚，王晶亦深谙此道。因此在新版“倚天”中，他不是按照“流量”而是以演技为标准选拔演员。总体来说，演员对人物的诠释完成度较好，能让观众沉浸其中。可以说精细化、标准化的制作之道是所有电影创作团队应该努力的方向。

John W.Berry认为“整合”是文化适应中的最佳的文化适应策略，其目的是获得一种文化认可和文化融入，使传播双方能在心灵上产生共鸣。他认为，当交流的双方在某些方面趋同，共享一些特质同时又保留各自的独特之处时，所谓融合就产生了。因此，香港导演在“北上”过程中，既要考虑到香港和内地文化的差异性，努力向“网生代”的审美习惯靠拢。但又不能完全迎合受众的所有审美习惯，而是要回归到作品本身，以标准化、精细化的手段进行创作，即剧本是否优质、演员演技是过关、服道化是否精细、制作水平是否精良等等，从而延续香港大众电影具有的娱乐性。只有如此，香港导演才能在“北上”中实现创作转型。