1478：肖像艺术的时刻（下）*

吴琼

中国人民大学哲学院

四、韦罗基奥的洛伦佐蜡像

基于美迪奇家族在佛罗伦萨共和国的政治结构中所处的独特地位，并且由于教廷伙同其他外部势力对密谋事件的深度介入，使得佛罗伦萨从政府到民众自一开始就将这一事件纳入了国家事务的范围。而洛伦佐也充分利用了这一点，在他的一系列“事件化”操作中，“国家性”成为定义事件性质的锚定之地，纪念像章和毁谤图就是为此服务的。但另一方面，“帕齐密谋”（Pazzi conspiracy）毕竟是一个家族针对另一个家族的报复，对作为受害者一方的“豪华者”洛伦佐（Lorenzo il Magnif ico）及其家族而言，历经如此巨大的人生变故，免不了也需要循着那个时代的社会惯例，借用图像的力量，在图像世界中安顿逝者的灵魂并托付幸存者的命运。由此，有了1478 年密谋事件的另外两个具有私人性质的图像委托，其中一个是洛伦佐为自己委托的，另一个是他为弟弟朱利亚诺（Giuliano）委托的。

洛伦佐为自己委托的是三尊真人大小的蜡像，由家族御用雕刻家安德烈亚 · 德尔 · 韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435——1488）监制、著名蜡像师奥尔西诺 · 贝宁特蒂（Orsino Benintendi，1440——约1498）制作完成。关于这一委托，瓦萨里在有关韦罗基奥的传记中有较为详实的叙述：

遗憾的是，这些蜡像作品都未保存下来，美国华盛顿国家美术馆有一件制作于16 世纪初的洛伦佐彩色陶像，据称是圣母领报教堂蜡像原作的仿制品。

瓦萨里的描述隐含着诸多信息，为我们理解洛伦佐的委托提供了极为重要的线索。首先是委托的性质。这其实是文艺复兴时期意大利社会十分流行的“还愿像”（ex-voto eff igy），一种向圣徒、圣母或上帝供奉的还愿品，以感恩或祈求神在供奉者遭遇不幸或灾难时提供庇护与救助。还愿供奉的物品多种多样，可以是烛台、灯油或织帛，也可以是雕塑的或图绘的神像和画像。有的时候，幸免于难的供奉者甚至会直接捐赠一座私人礼拜堂作为还愿品，还有在战争中获胜的统治者或国家也时常会成为委托供奉的主体。但不论哪种形式，作为还愿品，供奉者基本的功能诉求不外乎两个：感恩和祈愿。

佚名艺术家，《洛伦佐像》（安德烈亚·德尔·韦罗基奥和奥尔西诺·贝宁特蒂1478年蜡像原作的仿制品），约1512年，彩陶，65.8厘米×59.1厘米×32.7厘米，美国华盛顿国家美术馆藏

其次是蜡像的安置场所。文艺复兴时期，通常是将还愿品供奉在教堂的神像前，如果供奉者在教堂里有私人礼拜堂，也可以供奉在礼拜堂的圣坛上。但因为还愿行为本身具有很强的“述行性”（performative）：“我祈愿……”，且述行效果是建立在对神迹干预的相信之上的，所以人们更倾向于将还愿供奉敬献在发生过神迹的地方，那些教堂通常也会成为人们热捧的还愿教堂，比如奥桑米迦勒教堂（Orsanmichele）和圣母领报教堂（Santissima Annunziata）就是最受佛罗伦萨人青睐的两个还愿教堂。洛伦佐的三尊塑像，全都安置在有过神迹显现的教堂，但不止如此，他选择的地方还勾连着美迪奇家族的历史。

至于阿西西的天使圣母教堂，方济各就是在那里创立他的修会的，1216 年8 月1 日，基督、圣母和天使在方济各面前显形，方济各请求上帝对所有前来这里朝圣的人施以赦免，获得准许。方济各立即向教皇报告了这次显圣，教皇于是发布了朝圣客的赦罪敕令。1438 年，洛伦佐的祖父科西莫出资委托家族御用建筑师米开罗佐（Michelozzo，1396——1472）在教堂外侧修建喷泉作为供奉，以满足朝圣客饮用、清洁所需。1475 年，洛伦佐下令重修喷泉，1477 年完工。洛伦佐的蜡像来到这里当然与“阿西西赦罪”和家族供奉有关。

然而就像瓦萨里自己说到的，还愿蜡像的制作到16 世纪下半叶在意大利已经走向衰落，17世纪时圣母领报教堂的蜡像被大量移出教堂，历经销毁和流失的命运。也正因如此，在现代“正统的”艺术史叙事中，甚至在有关意大利文艺复兴雕塑和肖像艺术的历史论述中，蜡像极少受到关注，人们俨然已将它从肖像艺术的早期历史中剔除，或将它放逐到工艺学的领域。当代艺术史家乔治 · 迪迪——于贝曼（Georges Didi-Huberman，1953—— ）认为这一轻忽与其说是因为蜡像艺术的“无足轻重”，还不如说是因为蜡像艺术容易引发人们审美上的“不适”和叙事话语的“危机”：

迪迪——于贝曼的指责听起来有点刺耳，甚至有点言过其实，他对蜡像艺术的关注更像是20世纪一个微弱声部的回声。这个声部自一开始就偏离了肖像美学一直以来对相似性表象的崇拜，力图从另一个角度来理解相似性的逻辑。

阿比 · 瓦尔堡（Aby Warburg，1866——1929）是这种激进思考最早期的代表。在一篇研究文艺复兴时期佛罗伦萨肖像艺术的论文中，瓦尔堡指出，肖像艺术在文艺复兴早期的兴起是视图像为巫术的古代祀拜传统的延续，还愿蜡像对写实性的追求或也与这一传统有关：

当然，瓦萨里针对肖像再现描述的那种艺术化倾向在文艺复兴时期的确发生了。就是说，人们用逼真性来讨论包括蜡像在内的肖像艺术的风格并没有错，问题在于：一方面，必须承认同一性信念才是这种艺术冲动真正的驱动力；另一方面，对于文艺复兴时期人们谈论的“自然”和“逼真”，应当在历史当中去理解。如果回头看一下15、16 世纪意大利人文主义者对肖像的理解，比如瓜里诺 · 委罗内塞（Guarino Veronese，1374——1460）、巴尔达萨雷 · 卡斯蒂利昂（Baldassarre Castiglione，1478——1529）、乔 尔 乔 · 瓦 萨 里 和 乔 万 · 保 罗 · 洛 马 佐（Giovan Paolo Lomazzo，1538——1592）等，肖像艺术中的自然主义和理想化从来就是一枚硬币的两面。甚至于更确切地说，他们所理解的源于自然或现实的“逼真性”就是理想化，反之亦然。因为他们所理解的“自然”本就是作为理念的自然。例如洛伦佐的肖像，仿照事件现场的衣着的真实性所要建构的其实是真人的在场，这恰好可以让他在公众面前的自我形象——代表公民理想的形象——获得最大程度的理想化；至于他的姿势设计、五官的再现、面部表情的处理等，仍要满足传统或惯例的要求，表现他作为高贵的公民的身份与品格，就如同韦罗基奥在朱利亚诺生前为其制作的塑像所体现的那样。

在论文《瓦萨里那里神话化的类像和被遗忘的类像：真人肖像的传奇》（）中，针对瓦萨里有关“模仿自然”，尤其是乔托创作但丁肖像的传奇，迪迪——于贝曼指出，那其实是瓦萨里为建立其以佛罗伦萨为中心的文艺复兴艺术史而采用的一种修辞策略。在那里，所谓遵循自然的真人肖像被视为是文艺复兴艺术区别于中世纪艺术的根本标志。而实际上，那是一个有关如实模仿或似真性的神话，是相似性的“图腾”：

安德烈亚·德尔·韦罗基奥，《朱利亚诺像》，约1475——1478年，彩陶，61厘米×66厘米×28.3厘米，美国华盛顿国家美术馆藏

也正是基于同一性的巫术逻辑，在文艺复兴时期的还愿供奉中，时常还能看到人们用“还愿事件”所关联的身体“局部”或物件来替代还愿者整体。例如洛伦佐蜡像中的血衣、绷带以及谋杀者用来伤害其身体的匕首，它们在还愿语境中所指示的当然不只是伤害事件本身，更是神迹的庇护，是将个体和神联系在一起的纽带，迪迪——于贝曼称之为还愿者的结构性“症状”的物化表征：

当然，考虑到文艺复兴时期佛罗伦萨图像文化的社会情境，将还愿供奉完全归为巫术行为是不恰当的，因为那些画像或蜡像终究是供奉在教堂这样的神圣场所，至少在文艺复兴早期，用图像供奉来表达宗教虔诚还是主导的社会情感，只不过在这一情感的背后带有某种类似于集体无意识的巫术思维。这就是说，还愿供奉也是一种宗教性的祀拜行为，这一点从“votum”（还愿）本身的双重含义中可以看到：它既表达对既往的“感恩”，也是对未来的“恳求”或“期盼”，确切地说，是两者的相互交织，是谦卑的自我在与绝对他者的面对面中的生命悬置或“清空”，以图生命在未来的时间性中能如愿实现完满。

五、波提切利的朱利亚诺像

因为委托是为了纪念朱利亚诺之死，所以这个再现行为就像是为像主立的“墓志铭”，即像主的形象描写一方面关联着其生命的某个特殊时刻，如阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1406——1472）早先所言，肖像的再现可以让死者以复活的样子永存记忆；另一方面它又要让这个特殊时刻、这个特殊的生命时间成为使“存在”的个体意义得以充分涌现、且由此获得价值升华的隐秘源泉，而正是这两者共同建构了肖像形象的观相学特质。问题在于：如何确定或者从哪里可以读出这个特定主体的观相学特质呢？有一个参照性的文本也许能提供一些启示，那就是安杰洛 · 波利齐亚诺（Agnolo Ambrogini）在《帕齐密谋》临近结尾处对朱利亚诺的肖像式描写：

波提切利，《贝加莫朱利亚诺像》，1478年，板上坦培拉，59.5厘米×39.3厘米，意大利贝加莫卡拉拉学院美术馆藏

波提切利，《华盛顿朱利亚诺像》，1478年，板上坦培拉，75.5厘米×52.5厘米，美国华盛顿国家美术馆藏

波提切利，《柏林朱利亚诺像》，1478年，板上坦培拉，57.1厘米×38.4厘米，德国柏林国家美术馆藏

这个描写，从人物形貌到兴趣爱好，从个人品行到公众口碑，貌似是写实性的，实际上是高度修辞化的：健硕、完美的形体，动静结合的高雅趣味，良好的品行和公共作为，众口一词的社会美誉度，这些构成了力量、智慧和公民德性的隐喻。所以表面上的观相学特征其实是完美的、理想化的、具有“现代人”品质的公民形象的写照。

尤其是在波利齐亚诺的形象修辞学中，还为朱利亚诺的肖像提供了一个镜像式的对体，那就是评论伊始对帕齐家族掌门人雅可波 · 德 · 帕齐（Jacopo de’ Pazzi，1421——1480）的肖像描写：

同样是人物形貌、个人品行及其社会声誉，但雅可波的形象是恶的代表。透过这一前后呼应的反衬手法，朱利亚诺和雅可波作为镜像式的反向对体，便成为善和恶、理想公民和邪恶之徒“对观”的镜子，朱利亚诺肖像描写的理想化修辞同时也是一种政治学修辞。如此，评论结尾处将人们对朱利亚诺之死的哀悼与纪念从家族的私人领域上升到城市的公共领域，就变得顺理成章了。而最后一句对罗马诗人维吉尔《农事诗》（）诗句的引用，则是另一个镜像式对体的对举：将洛伦佐比作恺撒死后的奥古斯都，期待他运用和朱利亚诺相同的高贵品质拯救这个破碎的世界。

并没有证据表明波利齐亚诺的观相描写是波提切利的画像的文本来源，但两者的共情效果是一致的，前者的形象修辞及其镜像结构所建构的生命升华也是后者所追求的。三幅画像中，像主的观相学特征几乎是一样的：长而尖的鼻子、挺拔的鼻梁、弯曲有致的眉毛、轻微突出的下唇、敦实紧凑的下巴、前额和脸颊的褶纹，整个面部赋予了像主高贵而优雅的气质，刚毅中不失温柔。尤其一头浓密柔软的黑发，如同波利齐亚诺所描述的，“从前面披到头的后面”，头发的颜色和触感与脸部的色调形成鲜明的对比，其中又以柏林版表现得最为细致。

然而，除了这种观相学特征，三件作品亦是文类意义上已然独立的肖像画。所谓“文类意义上”，表明其图式表达已或多或少遵循了某种程式化的、一定时期的图像共同体内部（从委托人到艺术家、批评家乃至观者）共同认可的惯例式“语言”。相对稳定的图式惯例固然有助于表征技艺的日臻成熟，却也是妨碍创新的力量，所以从艺术史的角度说，一个伟大的艺术家之所以“伟大”，必定是因为他/她为了个人风格而对惯例进行了修正、偏离甚至反叛；而正是遵从和反叛在各个时期的这一结构性并置，正是个人风格和语言结构之间长期不懈的斗争，构成了艺术史叙事最激动人心的一页。那么，波提切利这三件作品的“文类”特征究竟体现在哪里？如何在艺术史的范围内来框定它们的文类价值？只有通过对这个时期的肖像画图式进行历史化的研究才能获得理解。

作为独立的肖像画，必有两个基本的“语言学”标志：首先它必须是现实人物的真人像，其次像主必须是自足的主体，而非从属于某一其他主题或叙事的“配角”。在现今的艺术理论对肖像画的理解中，这两者是一种共时态关系，但历史地看，这种共时态乃是艺术演进的结果。

真人入画当然不是什么新鲜事物，在中世纪的镶嵌画中，在文艺复兴时期带有还愿性质的祭坛画委托中，世俗供养人时常会以肖像的形式出现在画面前景中，多数时候是跪在圣母子的面前，在这些神圣的场景中，“真人”的在场比形象的肖似更为重要，以至于有的时候可以用画框上的家族徽章或画面中委托人的主保圣徒充当“真人”的代理。

安东尼奥或皮耶罗·德尔·波拉约洛，《柏林版女士侧身像》，约1465年，板上油画，52.5厘米×36.5厘米，德国柏林国家美术馆藏

安东尼奥或皮耶罗·德尔·波拉约洛，《米兰版女士侧身像》，约1470年，板上油画，45.5厘米×32.7厘米，意大利米兰波尔迪·佩佐利美术馆藏

-(New Haven : Yale University Press, 2004).

波提切利，《伦敦女士肖像》，约1470——1475年，板上坦培拉，65.7厘米×41厘米，英国伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆藏

波提切利，《皮蒂宫女士侧身像》，约1475——1485年，板上坦培拉，61厘米×40厘米，意大利佛罗伦萨皮蒂宫藏

与女性多为侧身像不同，波提切利笔下的男子多为正面像，但同样显示了内在性的描绘。例如现藏美国华盛顿的一件青年男子像，刻意右歪的头部，迷惘而稍显忧伤的眼神，放在胸口、充满表现力的右手，人物如同梦幻般的内在性构成了画面的意向性表达。

现在看一下朱利亚诺像的图式要素及其配置方式。三件作品都是四分之三半身侧像，身体略微右转朝向观者方向，像主身穿绿色衬衣，外加镶有毛皮的红色马甲，属于当时富人的流行装束，所以这个外在性的表达是对“时代之眼”的“迎合”。但头发的“自然主义”再现是偏离了传统的：如果说躯体部分的衣装包裹给人物形象的身份凝定提供了一个符号性的外部“索引”，那么裸呈的头部以及由头发框定的人脸就是在建构一个内在性的“面容”，一个自我凝视的“镜像”。

波提切利，《西蒙内塔侧身像》，约1480年，板上坦培拉，82厘米×54厘米，德国法兰克福施泰德美术馆藏

波提切利，《青年男子像》，约1482——1485年，板上坦培拉，43.5厘米×46.2厘米，美国华盛顿国家美术馆藏

三件作品最主要的差异在背景上：柏林版的背景是中性的蓝色，但人物形象刻画的精细程度使得艺术史家认为它应该是出自波提切利自己的手笔，相比之下，另外两幅人像的位置更为靠后，面部表情和五官的再现稍显逊色，其制作更像是出自作坊学徒之手。然而另外两幅的背景设计加入了窗户和蓝色天空的母题，其中贝加莫版的窗户比较简单，显然属于15世纪70 年代初的流行样式，但这个窗户和天空是否可以并入某个象征体系——比如象征复活——是可疑的。

波提切利的朱利亚诺像的三个版本，尽管所使用的语言元素是源自此前的宗教绘画和肖像画，但艺术家不断变换配置方式，使得三件作品看起来就像一个图像实验。也因此，三件作品的意义和效果各有不同。例如柏林版在形象和基底之间并没有空间暗示，也没有光源的暗示，这就为形象建构了一个自足的非空间，加上低垂的目光，形象本身的独一在场由此获得了非凡的内在性，如同15 世纪佛罗伦萨人文主义者所推崇的那样，这个形象正是理想公民沉思的生活的写照。在贝加莫版中，艺术家将基底变成了一个窗户和蓝色天空的背景，人物被置于室内的空间，这一世俗的“物质”元素赋予了形象某种孤寂性，拒绝和外部世界发生交流。而在华盛顿版中，组合元素变得复杂起来，前景的窗台、枯枝和斑鸠，背景半开的窗户和光源，形象和元素之间形成了一个隐喻链条，一个有关爱、忠诚、牺牲和灵魂复活的神话。

结语

纪念像章、蜡像、毁谤图和单人肖像，本是意大利文艺复兴早期的四个图像类型，它们有着不同的媒介传统和观念源头，因而也有着不同的图像功能和图式惯例。但在1478 年针对一个特定事件所展开的表征实践中，这四个类型从各自的方向汇聚到肖像艺术的旗帜下，不仅将文艺复兴肖像艺术推向成熟，为致力于自然性、逼真性和理想化的肖像美学提供了实践及理论的典范，而且它们的这一追求也是意大利文艺复兴艺术走向盛期的重要标志，甚至可以在布克哈特和瓦尔堡的意义上说，那一自足的、被注入了内在性的自我形象的发明标志着“现代人”的诞生。进而这些新人的形象将带着勃勃的生机，反过来构成一种形象冲动去改造文艺复兴艺术家对人的身体和形象的观察与再现：达 · 芬奇的“维特鲁威人”、米开朗琪罗的“大卫”、拉斐尔的“雅典学院”，都浸润了这种肖像化的精神。正是在这个意义上，不妨说，围绕帕齐密谋事件的这一系列图像化行为本身就是一个“事件”：文艺复兴艺术史的“事件”。