六朝墓葬造物的艺术思想

2022-08-16徐亮

山东工艺美术学院学报 2022年3期

徐亮

六朝墓葬造物的艺术思想在继承前朝特征的同时，又受到当时美学思潮的影响，表现出鲜明的时代特色。其艺术思想大致表现为三个方面，分别为“器以藏礼”、“清”美风尚、“施用有宜”。六朝前期以道教造物为主体，后期则佛教造物更为突出。“清”美风尚的形成始于魏晋南北朝时期，是在众多士人倡导的玄学影响下的产物。这种审美思潮对当时的艺术（包括造物艺术）产生了极大的影响，在墓葬造物艺术中以青瓷器的表现最为多样。青瓷器温润清洁、坚固耐用，很快取代之前流行的釉陶，成为士人追捧的对象。其造物特征自然也体现出士人的审美风尚。北齐人刘昼在《刘子·适才》中提出了“物有美恶，施用有宜”的命题。他认为“美”与“丑”并非是两个相对的概念，二者在一定的条件下会产生相应的变化，甚至相互转化，这种条件便是“适用”原则。这种造物思想在战事频仍的六朝主要表现为各时期造物形式的嬗变。旧艺术形式的消亡与新艺术形式的浮现，都遵循着“施用有宜”的造物思想。

六朝；造物；礼；清；施用

六朝是我国历史上十分混乱的时代，同时也是思想上极为自由的时代。在玄学思想影响下，六朝时期的美学思想满含玄远的人生意向。这种美学思想富有强烈的个性色彩，所谓“纵心调畅”“超世而绝群，遗俗而独往”“志浩荡而自舒”等，无不说明六朝美学带有一种强烈的个性色彩。在此美学思想影响下，六朝时期的艺术思想也展现出鲜明时代特色，如顾恺之论“传神写照”、宗炳论“山水以形媚道”、王微论“神飞扬”“思浩荡”、谢赫论“气韵生动”等。在此背景影响下，六朝墓葬造物的艺术思想也呈现出鲜明的时代特征：一方面沿袭了前朝造物思想，如“器以藏礼”“施用有宜”等；另一方面则是受玄学思想影响表现出的“清”美风尚。

1.“器以藏礼”在六朝造物艺术中的表现

“器以藏礼”是中国哲学的重要命题，也是造物艺术的重要命题。中华文明以注重礼乐而独显，礼由礼义（观念）、礼仪（行为）、礼器（物质符号）构成三位一体的话语体系。观念与行为往往通过物化的器而得以彰显，即《左传·成公二年》载：“惟器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”杨伯峻注曰：“制定各种器物，以示尊卑贵贱，体现当时之礼。”周代是十分注重礼制的社会，其饮食器具的优劣、种类多寡，所盛食物的品种、搭配，均能体现饮用者的政治身份、社会地位。因此饮食餐具体现出一定的礼制，也称之为礼器，具有“明贵贱，辨等列”的功用。其实，先秦时期还出现了与“器以藏礼”相近的命题，如“物以载道”“制器尚象”，即《易·系辞上》所载：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”从先秦诸子开始，古代典籍中凡涉及造物思想的多从“以物寓意”“借物言志”角度展开，其根源实来自“器以藏礼”。今天的人们要了解古代“器”与“礼”之间的关系，只能从已发掘的墓葬、遗址中去找寻。因为祭祀遗物和墓葬遗存实是丧葬礼仪的物化表现，是我们研究当时信仰、礼仪最为直接的资料，即“藏礼之器”。张道一说：“如果孤立地看一器一物，似乎无关紧要，但若要把人的全部服饰用品和他所处的环境联系起来看，岂不是能看出一种格局、情调？而人们的举止、仪表、风度、情操，又怎能与它无关呢？”这段话给“器以藏礼”作出了新的注解，对于我们研究“器以藏礼”提供了重要方法论提示。“器以藏礼”造物思想在之后的各朝各代丧葬文化中均被奉为圭臬，战争频仍的六朝时期也不例外。

“器以藏礼”造物思想发展至六朝时期呈现出较为鲜明的时代特征。此时道教开始由东汉晚期的民间道教向神仙道教过渡，而佛教在经由六朝早期依附于道教传播，至东晋后期开始走上独立发展道路，以至于在南朝中期完成佛教中国化的转变，成为当时最大的宗教团体，甚至出现皇帝本人舍身寺院的现象。而汉朝取得独尊地位的儒家在六朝时期备受压制，在意识形态方面不及道、佛两家影响深刻，直至六朝后期的墓葬中才出现反映儒家思想的题材。以上道、佛、儒三家在六朝时期的发展状况在当时的墓葬造物艺术中有最为直接的反映，也是“器以藏礼”造物思想在六朝时期最直接的表现。下面列举六朝墓葬造物中较为典型的器物作一分析。

孙吴青瓷堆塑楼阙灶是目前考古发现唯一的一件同类器，最为主要的特征是将流行于吴晋时期的魂瓶与灶合为一体。从风格学角度考量，可将该器物看成是明器中的一种“变态”。这里的“变态”指在形制方面的一种变异，它的出现打破了人们对同类器物的习惯性认识。就该器造形特征来看，可将其分为两部分，即上部堆塑飞鸟楼阙与下部灶。从造物形式的演变规律来看，魂瓶是由五管瓶（一说为五谷囊、五谷仓、五谷囤等）发展而来，这充分反映了五谷祭魂、五谷引魂的丧葬观念与习俗。这种以谷祭魂的习俗源自春秋时期的五谷囊。五谷囊是盛放谷物的布袋，其实物虽已不得见，但有关其文字记载在出土的衣物与相关典籍中时有发现。据相关文献记载：“今丧家棺柩中必置粮罂者。昔鲁哀公曰，夷齐不食周粟而饿死，恐其魂之饥也，故设五谷囊。”近年汉代考古发现，在较多的汉墓中都可见到陶谷仓，它的出现表明盛放谷物的载体由纺织品转为陶瓷品，这一转变不仅体现了陶瓷器烧制技术越发成熟，也突显了丧葬习俗中明器的使用发生了变化。陶谷仓是魂瓶的早期形态，随着陶瓷烧制技术逐渐成熟，丧葬文化的形式表达日趋多样化，魂瓶的形态也发生了转变，向着繁复方向发展。在吴晋时期的长江下游地区发展至鼎盛，出现了以灶为载体的新现象，其造物思想仍是为了表达祭魂、安魂的丧葬观念。在此过程中，虽然其载体由囊—仓—灶发生了转变，但以谷祭魂的恐魂饥丧葬观念却一直得以延续。其间还出现了一些另类的表现方式，孙吴青瓷堆塑楼阙灶即是这一另类的特殊形式。

中国古代丧葬制度存在三种典型的形态，即周制、汉制、晋制。汉唐之间经历了由厚葬—薄葬—厚葬的转变。经济基础的变更是“周制”演化为“汉制”又发展为“晋制”的根本原因。谈起汉唐墓葬制度的演变，晋制往往被视为承前启后的过渡阶段，具有划时代意义。丧葬活动反映当时的社会以薄葬思想为其典型特征。然而，一切事物皆存在两面性，“晋制”虽倡薄葬，只是相较于“周制”“汉制”而言，其丧葬观念、习俗、礼仪、制度仍存在等级特征，许多墓葬遗存仍是统治阶级主观意志的反映，体现当时的丧葬礼仪。以两晋时期出土的牛车为例，即是薄葬制度影响下“器以藏礼”造物思想的典型代表。

魏晋南北朝时期，在大中型墓葬中出土了较多的陶瓷牛车，装饰繁简不一，有时还伴有陶瓷俑，是墓葬造物艺术的一大特点。墓葬出土牛车在两汉时期便有少量发现，但当时社会并不以乘坐牛车为贵，与“晋制”影响下的牛车形态存在较大差异。整个魏晋南北朝时期，在河南、甘肃、辽宁、湖北、江苏、广东等地均发现了一定数量的陶瓷牛车，以河南、江苏地区最为集中。仅就南方的六朝时期而言，由于南京作为京畿之地，是贵族墓葬最集中的地区，因此也是出土牛车最多的地方。虽然在广州等地也发现了数量有限的牛车，但仅是孤例。孙吴、西晋时期由于政治因素，牛车的形制多受到来自北方造物风格影响，极少带有江南地方特色。东晋以后，由于政治、文化中心南移，牛车的形制开始形成新的时代特征，明显有别于同时期的北方同类造物。如南京象山7号墓中出土的陶牛车，牛通身涂有白粉（部分脱落），双角向前弯曲，两耳向后，张口俯首，四肢挺立。牛车很大，出土时已破碎，内置一陶凭几（图1）。而同时期北方墓葬中出土的牛车往往立于一长方形踏板上，车棚为拱形，前置直棂窗，车身伴有挂饰。

图1 南京象山7号墓中出土的陶牛车六朝博物馆藏

魏晋南北朝时期，高等级墓葬中集中出土大量的陶瓷牛车，反映出牛车在当时受到上层社会的认可，被视为一种身份地位的象征。关于盛行乘坐牛车出行的现象，在典籍中也有所记载。

《晋书·舆服志》曰：

古之贵者不乘牛车，汉武帝推恩之末，诸侯寡弱，贫者至乘牛车，其后稍见贵之。自灵献以来，天子至士遂以为常乘，至尊出朝堂举哀乘之。

又：

皂轮车，驾四牛，形制犹如犊车，但皂漆轮毂，上加青油幢，朱丝绳络。诸王三公有勋德者特加之。

油幢车，驾牛，形制如皂轮，但不漆毂耳。王公大臣有勋德者特给之。

2.造物艺术的“清”美风尚

“清”是中国美学中的一个重要概念，在国人审美观念中凡是美的事物多具有“清”的特质，在人物品藻、诗歌创作、文学品评、书画鉴赏、工艺制造等方面均有重要指导意义。然而，“清”美观念的形成，实始于魏晋南北朝时期，是诸多士人倡导玄学思想影响下的产物。在此影响下，“清”不仅是一种人生境界、人格风范，也是一种生活趣味，是六朝人审美意识的主要特征之一。

六朝时期，“清”具有清爽、不俗、高雅之义，通常用来赞赏一个人的个性气质或标榜文学、艺术作品之独特性，与“美”相近。“清”之概念实源自先秦时期，最早见之于《老子》：“天得一以清，地得一以宁。”六朝美学中的“清”是对道家相关概念的发展，即从强调“道”的本体性到注重“道”的实践性，将“清”从一个道家哲学和美学的概念，演变为一个普遍的审美标准和审美范畴，实现了由道“清”—人“清”—文“清”思维逻辑的推衍过程。“清”往往与“浊”相对，代表“气”之两种状态，因此时人在讨论人物气质时通常以“清”或“浊”来指向两种不同特点，带有道德评价意义。如袁准《才性》云：“凡万物生于天地之间，有美有恶。物何美？清气之所生也；物何故恶，浊气之所施也。”王充《论衡·本性》曰：“贵贱贫富，命也；操行清浊，性也。”《世说新语》中亦多有记载，如《赏誉》篇曰“王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。”《容止》篇曰“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’”等等。可见，以“清”来品评或赞赏人物的气质、风神、才情在六朝时期颇为盛行，至少包含两点含义：首先，重在人物德行品格廉洁清白，不贪图名利，本性清虚超俗，任性自然，人性气质不阿谀逢迎，无故加之而不怒，临危不惧、处变不惊。其次，注重人物仪表风度之清朗飘逸。基于此，还生发出许多以“清”为词根的词汇，如清高、清疏、清和、清远、清真、清恬、清虚、清约等。

“清”不仅用于人物品藻，还广泛见于艺术品评、艺术观照与实践。宗白华说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术。”“中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。”“晋人的美感和艺术观，大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味。”六朝时期的诗文中多见以“清”作为评判高下的标准，在诸多以“清”为词根的词汇中，有些词汇虽没有出现“清”字，但仍具有“清”的文化内涵，如鲍照评谢灵运的诗说：“如初发芙蓉，自然可爱。”颜延之诗曰：“若铺锦列绣，亦雕绘满眼。”六朝艺术家对山水的观照也体现出“清”趣，在山水诗与山水画中均得到充分体现。山水因其不染杂尘与“清”美甚为契合。左思《招隐》云：“何必丝与竹，山水不清音。”“清”为山水的审美意向，山水则为“清”的形象表达。晋代是山水画作为独立画科的肇始期，时人基于山水画的特点提出了一些颇有价值的命题，如宗炳提出的“澄怀观道”“山水以形媚道”“圣人含道映物，贤者澄味象”等均将山水画的审美上升至生命的本体，而“清”美则是重要表现。《宋书·隐逸传》载：

（宗炳）以疾还江陵，叹曰：“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响！”

在宗炳看来，观赏山水一定意义上也是在“观道”，而山水画是对自然山水的描摹，同样也是对“道”的折射。而“澄怀”就是老子所说的“涤除玄鉴”，庄子所说的“心斋”“坐忘”。它要求人们排除一切功利欲望的计较和思考，从而使心灵处于一种虚静空明的状态。这种状态与“清”美甚为契合，也是审美观照必须具备的审美心胸。

“清”美不仅广泛运用于文学、艺术中，在当时的墓葬造物中也有体现。据已刊布的资料看，六朝墓葬造物艺术中，以青瓷器为大宗，在大中型的墓葬中多发现色泽清亮、器形规整的青瓷器。这类青瓷器在东汉晚期便已出现，广泛应用于六朝时期，尤其受到孙吴、东晋时期士族阶层的喜爱。今各大博物馆中展出的高品质的青瓷，多出土于这时期的士族墓葬中。青瓷之所以受到士族阶层的欢迎，并在一定程度上替代了两汉时期流行的漆器与青铜器，有着更为深层的原因。青瓷作为新出的品种，因其温润清洁、坚固耐用，很快取代之前流行的釉陶，成为众人追捧的对象。这一现象也直接导致了青瓷刚一出现便迎来其发展的高峰。孙吴时期由于士族庄园经济的影响，多出现魂瓶、灶、笔、羊、鸡、乐舞俑、酒尊、耳杯、水注、渣斗、虎子等士人生活的造物。东晋时期由于士族门阀的盛行，墓葬中则以反映南渡后豪族们拥有的私家武装和仪从车马最具代表性。这些造物形制多与士人清谈玄辩的生活状态有关，体现出“清”美影响下青瓷器造物形制方面呈现出的时代特征。此外，青瓷本身的釉色也符合时人对“清”美的追求。六朝青瓷由于均采用石灰釉原料，氧化钙含量较高，因此烧成的青瓷多呈现出光泽较好，透明度较高的特点。胎土本身的色泽对釉色影响较大，整体呈现出青灰色。而这种釉色可以给六朝士人以无限的想象，符合“清”的审美标准。除青瓷外，六朝漆器、青铜镜、画像砖中的纹饰也反映出六朝人在造物审美方面呈现出的变化。首先，汉代流行的四神、西王母、东王公、奇珍瑞兽等已不多见，代之而起的是大量植物纹的出现。这种变化在东晋后期尤甚，主要原因是当时佛教盛行，玄学与佛学在某些方面采取了融合，“清”美成为二者共同的审美标准。其次，六朝造物中的人物形象与形式特征也表现出对“清”美的追求。此时反映士人生活的高士、宫闱题材较之两汉更为流行。如上文提及的朱然墓中出土的漆器就有多幅相关的题材，如“季扎挂剑图”“贵族出行”“商山四皓”等，在人物题材方面均与汉代漆器存在较大不同。在南朝高等级墓葬中还出现了四幅表现“竹林七贤”的画像砖。由于“竹林七贤”是玄学人士的典型代表，因此最为直接地体现出墓葬造物艺术的“清”美特征（如图2）。在人物形象的表现手法方面亦体现出一定的时代特征，六朝墓葬造物艺术中的人物画更多地采用飘举流畅的线条来表现，以浅浮雕手法来体现立体效果，一改汉代的浑朴雄大，转为秀骨清相、俊雅飘逸的形式表达。

图2 南朝竹林七贤画像砖南京博物院藏

3.“施用有宜”——造物艺术的适用观

我国古代造物艺术思想体系中，适用始终作为一个重要的准则而影响造物发展的进程，许多造物思想家对其作了较为系统的研究。明代文震亨《长物志·器具第七》说：“古人制器尚用，不惜所费。故制作极备，非若后人苟且……今人见闻不广，又习见时世所尚，遂致雅俗莫辨。更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵物，而侈言陈设，未之敢轻许也。”这里的“尚用”一方面指适用，是造物的目的所在，另一方面说明古人为了追求器物的精致，不惜花费大量的人力与物力，以最高的标准制作理想的器物。其实，以适用作为造物标准在文震亨之前便有多位学者提出。如北宋王安石提出“以适用为本”的理念，在讨论“文”“质”关系时，并未否定外在装饰在造物艺术中的积极意义，但他同时也提出要以“适用为本”，即造物的首要目的是适用。如果背离这一准则，即使装饰了非常华丽的外衣，也是不完美的。其实，类似的造物思想早在魏晋南北朝时期便已有了较为全面的阐释，北齐人刘昼在《刘子·适才》中提出了“物有美恶，施用有宜”的命题，他说：

物有美恶，施用有宜；美不常珍，恶不终弃。紫貂白狐，制以为裘，郁若庆云，皎如荆玉，此毳衣之美也；黡管苍蒯，编以蓑笠，叶微疏累，黯若朽穰，此卉服之恶也。裘蓑虽异，被服实同；美恶虽殊，适用则均。今处绣户洞房，则蓑不如裘；被雪沐雨，则裘不及蓑。以此观之，适才所施，随时成务，各有宜也。

刘昼认为“美”与“丑”并非是两个相对的概念，二者在一定的条件下会产生相应的变化，甚至相互转化，这种条件便是“适用”原则，即他提出的“美恶虽殊，适用则均”。以裘与蓑为例，认为：“处绣户洞房，则蓑不如裘；被雪沐雨，则裘不及蓑”。在此，刘昼并没有否定裘本身美的特点，“紫貂白狐，制以为裘，郁若庆云，皎如荆玉，此毳衣之美也”。同时也认作为材料易得，制作粗糙的蓑因其具备适用性，也可视为美的造物。刘昼在论述“美恶虽殊，适用则均”概念前，还提出“物有美恶，施用有宜”命题。这里的“施用”与“适用”“尚用”概念一脉相承，具有相同的旨趣，同时又存在一定的差异。相较于“适用”“尚用”，“施用”更加注重造物完成之后在具体环境中有选择的运用。同文中刘昼借助《采菱》与《嘘吁》两首歌曲来阐释“施用有宜”在具体环境中的运用。他说：“伏腊合欢，必歌《采菱》；牵石拖舟，则歌《嘘吁》。”在伏祭与腊祭之日，适宜吟唱凄清悲凉的歌，而在从事牵石拖舟这样的体力活时更适合诵唱一些轻快的歌，以便于众人根据歌声节奏协调步伐，使之合力。可见，“施用有宜”还包括情感与形式相统一的因素，并不仅限于“适用”目的。

从六朝墓葬出土的遗物中，我们也能看出“施用有宜”在造物艺术中的运用。以青瓷为例，六朝是青瓷造物艺术的成熟期，在三百多年的发展历程中，各时期均表现出鲜明的时代特征，以明器最具特色。孙吴时期的墓葬中流行以青瓷制作仿生器与生活用具，如鸡埘、猪圈、狗圈、灶、房舍等。这些明器在孙吴时期的流行，反映出当时社会经济较为活跃，形成了多阶层的庄园经济。以上明器的流行正是为具有一定经济能力、拥有较高社会地位的墓主服务，希冀在另一个世界继续享有优渥的物质生活。然而，随着孙吴的灭亡以及北方士族的南迁，原有南方自给自足的庄园经济被打破，社会权力更多地集中在世家大族手中。他们虽是一群失去土地的流亡者，但凭借掌握的强大武装力量，很快获取了孙吴故地的政治、经济话语权，实现“未有力田，悉资奉禄而食”。因此，孙吴时期流行的仿生器与生活用具类明器已很难见到，代之而起的是反映南渡后的私家武装与仪仗车马等生活用具，反映出社会结构变化对墓葬造物艺术的影响。从孙吴与东晋时期青瓷器造物形制的变化可以看出，因社会结构、经济结构的变化引发了造物艺术风格的改变，而这种改变多是基于“适用”的原则，即适合不同的社会环境与人群。

4.结语

上述三种造物思想在六朝时期最具代表性。其出自两源，一方面源自前朝造物思想，如“器以藏礼”，实出自《左传·成公二年》，与该命题类似的观点还有“物以载道”“制器尚象”等。然而，“器以藏礼”在六朝时期的具体表现相较于前朝存在诸多不同，随着造物水平的发展与人文思想的转变，六朝时期的“器”以青瓷为主，“礼”多指受道、佛思想影响下的丧葬礼仪。另一方面是在六朝人文思潮影响下形成的新思想，如“施用有宜”的造物适用观。这一命题对后世影响很大，如北宋王安石提出的“适用为本”理念，明代文震亨“制器尚用”观等，皆源自于“施用有宜”的造物观。刘昼认为“美”与“丑”并非两个相对的概念，在一定的条件下会发生转变，这个条件便是“适用”。他说“美恶虽殊，适用则均”，很好地诠释了“适用”在“美”与“丑”两者之间所起的作用。“清”美是六朝时期特有的产物，它生发于魏晋玄学思想，指代一种人生意向，一种审美取向。这种“清”美风尚广泛应用于当时的文学艺术，在造物艺术中也有所体现，通过材质、纹饰、形制等表现时人对“清”美的笃爱。

注释：

[1]夏于全，齐豫生：《四库禁书精华·子部》，长春：吉林摄影出版社，2001年，第157页。

[2]杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年，第788页。

[3]高凡译：《周易新解》，北京：中央编译出版社，2014年，第365页。

[4]张道一：《造物的艺术论》，福州：福建美术出版社，1989年，第39页。

[5]王三聘：《古今事物考》，北京：商务印书馆，1937年，第21页。

[6]俞伟超：《汉代诸侯王与列侯墓葬的形制分析——兼论“周制”、“汉制”与“晋制”的三阶段性》，《中国考古学会第一次年会论文集》，北京：文物出版社，1980年，第332页。

[7]南京市博物馆：《南京象山5号、6号、7号墓清理简报》，《文物》1972年第11期，第30页。

[8]房玄龄：《晋书·舆服志》，北京：中华书局，1974年，第756页。

[9]老子：《老子·三十九》，上海：上海古籍出版社，2013年，第85页。

[10]王玫：《道玄思想与六朝以“清”为美的意识》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）2006年第2期，第118页。

[11]王充：《论衡·骨相篇》，上海：上海古籍出版社，2013年，第59页。