巫鬼传统的叙事演进与文化心理嬗变

江秀廷

摘要：巫史传统是中国文化的主流大传统，经由“以礼作乐”和“以仁释礼”两个阶段形成。中国文化还存在一个民间小传统——巫鬼传统。与巫史传统的周孔路径不同，巫鬼传统沿袭殷商路径，是原始巫术文化俗化、下潜的结果。巫鬼传统主要包括实践层面的民间习俗和思想艺术层面的巫鬼叙事。在原始文化、佛道文化和网络消费文化的影响下，巫鬼叙事在魏晋六朝、明清时期和网络时代产生了三次叙事高峰。叙事演进过程也是人们鬼文化心理积淀和嬗变的过程，分别是：“发明神道之不诬”的“信鬼”阶段，寄托孤愤、警世劝善、传达性灵的“用鬼”阶段，游戏鬼神、放纵欲望的“戏鬼”阶段。

关键词：巫鬼传统;文化心理;原始思维;佛道文化;游戏经验

一、祛魅与逐魅：巫史传统和巫鬼传统

英国人类学家弗雷泽认为，早期人类历史存在一个巫术阶段，巫术仪式根据不同的思维原理可归结为“相似律”和“接触律”两个方面，“基于相似律的法术叫做‘顺势巫术或‘模拟巫术。基于接触律或触染律的法术叫做‘接触巫术”[1]，顺势巫术和接触巫术又合称为“交感巫术”。在西方，原始巫术与原始宗教关联紧密，巫术信仰转变为宗教信仰的过程，正是人们对神秘力量的盲目崇拜逐渐演化为对超人力量的人格神的理性崇拜的过程。可以说，西方的文明路径大致走过了“巫术——宗教——科学”三个阶段。中华文明与此有着非常明显的差异，既没有完整、系统的神话体系（像古希腊、罗马神话），也缺少具有绝对影响力的宗教（尤其是天启宗教），中国早期的巫术理念和实践走向了何方呢？

李泽厚曾对此做过比较深入的探讨：“中国文明有两大症候特别重要，一是以血缘宗法家族为纽带的氏族体制（Tribe System），一是理性化了的巫史传统（Shamanism rationalized）。”[2]他认为“巫君合一”与祖先崇拜或人神合一是同一件事情，中国思想史进程是“由巫而史”，在经过周公旦“制礼作乐”和孔子“以仁释礼”两个理性化、制度化阶段后，中华文明的大传统——巫史传统，其基本内涵得以确立。与主流大传统相对应的是民间传统，“‘巫术礼仪在周初彻底分化，一方面，发展为巫、祝、卜、史的专业职官，其后逐渐流入民间，形成小传统。后世则与道教合流，成为各种民间大小宗教和迷信”[3]。民间文化纷繁驳杂、泥沙俱下，李氏对此关注较少，但在这种混沌的民间小传统里同样存在着一条清晰的文化脉络，我们可以称之为“巫鬼传统”。

巫鬼传统并非一直处于文化的低位，作为一种文化观念其至少可以追溯到殷商时期，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”，这与孔子“敬鬼神而远之”“不语怪力乱神”“未能事人，焉能是鬼”的理念差别甚远。在原始观念里，人死后的第一表现形态是鬼，许慎在《说文解字》里就认为“人所归为鬼;从人，像鬼头;鬼阴气贼害，从厶”。巫师可以联通鬼神，在人的死亡、丧葬、招魂、祭祀过程中，巫与鬼的结合并不需要君权的转借和礼制的规训。鲁迅也看到了这一点：“中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲人与鬼神交通，于是乎就有巫出来……巫多说鬼……”[4]同时，从野蛮时代向文明时代的转换过程中巫师的身份发生了分化，我们可以简要表述为：

巫师——公众巫术（如祈雨）——首领（君主）

巫师——个体巫术（如招魂）——鬼师（术士、神汉、巫婆）

因此，如果说巫史传统走的是周孔路径，通过规章、仪式和儒家经典著作，最终实现巫权与君权的合一，是文化雅化、上移的结果;那么巫鬼传统则是殷商路径，是进一步俗化、下潜的呈现。前者注重理性化的祛魅，后者偏向宗教性的逐魅。巫史传统是人的传统，巫鬼传统则是鬼的传统，当鬼神之事消失在太史公们的笔下时，又被稗官野史、小说家们收集起来。一些巫首变成了君主，另一些成为鬼师。儒释道的融合影响了大的文化走向，巫释道的交流也在形塑着人们的文化心理结构。而在几千年的文化传承和演变中，巫鬼传统有一些基本的思维逻辑没有发生变化，如鬼神一体、魂魄二分、阴阳互补。这既与朴素的民间认知经验有关，也受到道家辩证哲学的影响。如魂魄二分，人们在睡眠时梦境与身体是分离的，那么人在死亡后灵魂（鬼魂）就能够脱离躯体而长久存在，“进一步又推导出这灵魂能够离开肉体，或者进入动物，或者进入其他物体内，支配他们，影响他们”[5]。再如鬼神一体，在中国，鬼神之间的区别非常模糊，“人们所祭祀、崇拜的鬼神除了各种‘主神之外，还有祠内所供奉的男女主要神鬼的仆役、随从、走卒等等，其数以百千计”[6]。这种思维逻辑或思想法则通过两种方式沿袭下来，一种偏重于民间风俗甚至封建迷信活动，一种是文字叙事。

民间习俗非常常见。例如，在每年的农历七月十五，中国北方有一个“中元节”的节日，俗称“鬼节”。这一天很多人都会到自己家族的陵墓前焚香、烧纸、供奉酒食，以此满足祖先在阴间的物质生活。而随着城市化进程的加速，外来务工者来不及返归故乡，就会在家里、城市的街头祭祀祖先、祈求佑护。习俗与民族、地域联系紧密，在山东、江苏的农村普遍流行着招魂术，小孩子生病、受到惊吓后，就被认作“魂掉了”，当地的神婆（有时是孩子的女性长辈）就会拿着孩子的衣服呼叫孩子的名字，直到认为孩子的魂魄返归到孩子的躯体为止。其实早在汉代，这种“招魂”就已经存在，只不过当时针对刚刚去世的亲人，这种招魂术风俗无疑都是模拟巫术。诸如此类的占鬼、祭鬼、媚鬼、避鬼、驱鬼仪式在少数民族地区尤为常见，例如，“贵州少数民族中流行一种扫寨的大型驱鬼活动，一般是在春夏瘟疫流行的时间或秋收之后……所谓扫寨，就是扫除恶鬼和灾星。人们认为瘟疫的流行、灾祸的产生是由于恶鬼的作祟，只有祭鬼、驱鬼才能保佑人畜的平安”[7]。

下面重點探讨巫鬼传统的文学叙事。与巫史传统主要集中在国家民族叙事不同，巫鬼传统的叙事偏向于人鬼之间以血缘亲情为纽带的道德法则、情爱纠缠。在巫鬼传统的叙事演进过程中，鬼的形象塑造、作家对鬼的态度等众多方面有着很大的变化，但我们依然能够从这跨越数千年的巫鬼叙事中找到一些规律性的内容。

首先是叙事方式的分野。在巫鬼叙事的历史演进过程中，作家以两种不同的笔墨进行创作：一种是史家笔法，一种是传奇笔法。在《列异传》《搜神记》《幽明录》等早期的“鬼神之书”中，故事简洁凝练、粗陈梗概，作家以严肃的、纪实的态度表达生死，情感内敛。这种史传传统的沿袭与写作者的身份有着较大关联，他们往往身兼史官和稗官两种身份，像《搜神记》的作者干宝就是一位出色的史官，其二十卷的《晋纪》被称为“良史”。随着文学观念的更迭和印刷术带来的媒介变革，铺排婉转、华艳张扬的传奇笔法被写鬼写妖的小说家吸纳，《牡丹亭》里人鬼之恋情意缠绵，《聊斋志异》则“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”[8]。在同一时代的不同作家笔下，叙事方式也存在明显的差异。纪昀与蒲松龄都生活在清朝中期，文言写就的鬼神之说或“承于前载”或“采访近世之事”，不同于蒲氏的“才子之笔”，《阅微草堂笔记》采用了“著书者之笔”（史家笔法），是对《搜神记》之类跨越时空的传承。

其次是叙事母题的稳定。坟墓、梦、女鬼、书生、僧道这些意象在巫鬼叙事中固然常见，人鬼相恋、凡人驱鬼、怨鬼复仇等叙事套路也被延续下来，共同构成了稳定的叙事母体，并以此为基础向着类型化方向发展。后世的巫鬼故事常常给人似曾相识之感，这源于作者对基本叙事母体的改写。汤显祖的《牡丹亭》（《还魂记》）记叙了书生柳梦梅与亡魂杜丽娘相识、相恋到嫁娶的过程，尤其是杜丽娘死而复生的情节构成了“遇鬼——相恋（野合）——还魂（婚娶）”的经典叙事结构。在《太平广记》里收录的《灵怪录·郑生》、唐传奇的《离魂记》、元杂剧《倩女离魂》就有十分类似的记叙，更早的应该是《幽明录》里的《庞阿》篇和《生死姻緣》篇：

广平太守冯孝将，男马子，梦一女人，年十八九岁，言：“我乃前太守徐玄方女，不幸早亡，亡来四年。为鬼所枉杀，按生箓乃寿至八十余。今听我更生，还为君妻。能见聘否？”马子掘开棺视之，其女已活，遂为夫妇。[9]

叙事方式与叙事母题只是巫鬼传统叙事演进的表层现象，内在的、深层的逻辑是巫鬼叙事与文化之间强烈的关联性。换言之，巫鬼叙事的根底是巫鬼文化，即“有关鬼的信仰、观念、心态、行为及其对社会生活影响的总和”[10]。“新”文化的生成、介入改变了原有的叙事走向，进而深刻影响了人们对鬼的想象、认知和情感，即人们的文化心理结构。巫鬼叙事正是在原始文化、佛道文化和网络消费文化的影响下，人们的文化心理结构才得以丰富和进化。

二、信鬼：发明神道之不诬

在巫鬼叙事的早期阶段，人们视鬼为“异”“怪”“奇”中的一类，相信鬼是真实存在的，将鬼事与人事同等看待，这在《山海经》《搜神记》《幽明录》以及《太平广记》辑录的一些鬼神故事里十分常见。《山海经》现在传世十八卷，记录海内外山川神祇异物;在《搜神记》自序里，干宝开篇明义：“发明神道之不诬”;稍后《隋志》的目的也是“序鬼物奇怪之事”。最初鬼有自己独立的生存活动空间，后来才“侵入”人世：

北望诸毗，槐鬼离仑居之，鹰鹯之所宅也。东望恒山四成，有穷鬼居之，各在一搏。[11]

鬼国在贰负之尸北，为物人面而一目。一曰贰负神在其东，为物人面蛇身。[12]

昔颛顼氏有三子，死而为疫鬼：一居江水，为疟鬼;一居若水，为魍魉鬼;一居人宫室，善惊人小儿，为小鬼。[13]

无论是“人面一目”，还是“人面蛇身”，都显示鬼的不同寻常。在《搜神记》里，鬼已经与人生活在一起，只是白天属人，夜晚归鬼。鬼与水獭（《苍獭》）、老狐狸（《吴兴老狸》）、蛇（《司徒府蛇怪》）、老虎（《苏易》）并没有多少区别，能够与人对话、向凡人求助，或者报恩。第十六卷就记载了名为苏娥的冤鬼向交州刺史何敞求助，她在前往旁县卖缯的路上，被亭长龚寿所杀，财物被抢夺。刺史经过审讯，证明确有其事，随即逮捕了凶手及其父母兄弟，“常律杀人，不至族诛。然寿为恶首，隐密数年，王法自所不免。令鬼神诉者，千载无一。请皆斩之，以明鬼神，以助阴诛”[14]。此时的鬼并不刻意强调其虚无缥缈的“魂”，而以具体可感知的形象面世，人们对于鬼并没有太多的恐惧心理：

晋世新蔡王昭，平犊车在厅事上，夜，无故自入斋室中，触壁而出。后又数闻呼噪攻击之声，四面而来。昭乃聚众，设弓弩战斗之备，指声弓弩俱发，而鬼应声接矢数枚，皆倒入土中。[15]

汉武建元年，东莱人姓池，家常作酒。一日见三奇客，共持面饭至，索其酒饮。饮竟而去。顷之，有人来，云见三鬼酣醉于林中。[16]

鬼不仅能被猛士射杀、交易，连小孩子都能轻易捕获。同样是在《搜神记》第十六卷，南阳宋定伯夜晚赶路时碰到一个鬼，人与鬼互相背负前往集市，途中鬼虽然对人的身份有所怀疑，终是被宋定伯的机智骗过，最终“径至宛市中，下着地，化为一羊，便卖之。恐其变化，唾之。得钱千五百乃去”[17]。《幽明录》的《捉鬼》篇里，名为广的男子为娶一名女子，到女方家里给她的亡父守尸，不想众鬼前来抢食猪肉，广抓住一名老鬼，换得女子亡父的“精神”（亡魂），以广娶女为妇而终。在另一篇故事里，一个小孩子看到鬼在设网捕人，“设网未竟，伧小儿窃取前网，仍以罨捕，即缚得鬼”[18]。《幽明录》里鬼的形象进一步具体化，常常是身材异长，如“长丈余，色黑而眼大”（《嘲鬼》）、“一人有八尺许，吐舌至膝”（《鬼吐舌》）、“见鬼头长数尺”（《肃霜神》）。

魏晋之前的人们多数相信鬼神的存在，但也有一些具有怀疑精神的知识分子对此表示怀疑。东汉末年王充在《论衡·订鬼》篇里提出了“鬼非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也”的观点，认为鬼是人心所造，此后阮瞻、阮裕等魏晋名士也继承了王充的批判思想，坚持无鬼论思想。以今天科学的眼光来审视，王充等人的观点无疑是理性的、超越时代的。但在当时的人们看来，无鬼论是一种谬误，应该受到批判。《太平广记》就收录了一篇阮瞻直面恶鬼的故事，以此讽刺持无鬼论者：

阮瞻素秉无鬼论。有一鬼通姓名，作客诣之，寒温，聊谈名理。客甚有才情，末及鬼神事，反复甚苦。客遂屈之，仍作色曰：鬼神古今圣贤所共传，君何独言无？即变为异形，须臾便灭。阮嘿然，意色大恶，年余病死。[19]

人们为何如此笃信鬼神之事？其深层的文化影响因子有哪些呢？鬼是原始人蒙昧的归因和热情的好奇，伴随着神秘、紧张、恐怖的情绪体验。在他们看来，生和死是人类存在的两个阶段，鬼事与人事有着强烈的关联性。这种强调感性直观经验的原始思维，长期影响着人们的鬼神观念，也渗入到六朝志怪文学中去。原始思维具体包含着两种观念，一种被英国人类学家爱德华·泰勒称为“万物有灵观”，一种被法国学者列维·布留尔概述为“互渗律”。

万物有灵观构成了原始人的哲学基础，并在人类文明进程中发挥着重要推动作用。这种观念认为“每个人都有生命，也有幽灵……生命给予它感觉、思想和活动的能力，而幽灵则构成它的形象，或者第二个‘我……生命可以离开它出走而使它失去感觉或死亡，幽灵则向人表明远离肉体”[20]。其实并不仅仅是人，在《搜神记》《灵鬼志》等作品中，树木、花草、狐、蛇等自然万物都有灵魂，且故事的发生都围绕人类，后世的文学作品也继承了这一点。在自然的人化过程中，巫鬼叙事的重心发生了迁移，总体上呈现出由物鬼向人鬼的转变，并根据人类朴素的道德观念，升善鬼为神，降恶鬼为鬼。面对恶鬼时，人们感觉自己力不从心，便再次想起了能与鬼神沟通的“巫”及巫术思想。巫术一方面是积极的，比如屈原的《九歌》，所记叙的就是一种有关巫术礼仪的祭祀歌舞及音乐。还存在一种消极巫术（禁忌巫术），弗雷泽将其禁忌归纳为行为禁忌、人的禁忌、物的禁忌、语言禁忌，在巫鬼叙事中并不少见。比如，《列异传》里有《谈生》篇，讲述年过四十而不曾婚娶的读书人谈生，与夜半来访的美貌女子结为夫妇，女子告之谈生，“我与人不同，勿以火照我也”。幾年过后，谈生“不能忍”，“盗照视之。其腰已上生肉如人。腰下但有枯骨”[21]。女子因而离别远去。《周式》篇也讲述了一个同样因为触犯禁忌而酿成悲剧的故事：周式旅途中偶遇一吏，该吏实为鬼差，他交给周式一本书册代为保管，但警告“慎勿发之”。周式好奇心起，私自偷偷看书，原来是记录人世寿命的生死簿。鬼差非常气愤，周式苦苦哀求，终被告知“三年勿出门，可得度也”。已过两年，邻居去世，周式父亲使其前往吊孝，周式经不住责骂只好出门，又一次遇到鬼差，终被索去性命。

原始思维的另一个维度是“互渗律”，即原始人普遍相信，构成社会集体的个体之间，始终存在一种相互渗透、联系的关系。人死之后，死人仍然可以通过鬼魂、幽灵保持着联系，“在中国人那里，巩固地确立了这样一种信仰、学说、公理，即似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切的程度差不多就跟活人彼此的接触一样……这种交往既是福之源，也是祸之根，因而鬼神实际上支配着活人的命运”[22]。的确，如果说万物有灵观构成中国人鬼神信仰的思想基础，那么“互渗滤”便能解释人鬼交往的实践行动来源。巫鬼故事里，人与鬼可以恋爱、结婚、生子，能够发生战争甚至通力协作，并能够“轻易地”实现人鬼互换，都能从原始思维里找到根源。

但是，人们相信鬼神的存在，绝不仅仅只受思维支配，还与社会现实——生产实践有着密切联系。从东汉末年黄巾军起义（公元184年）至隋朝再次统一（公元581年）的400年间，三国争霸、八王之乱、五胡乱华，因为战争频仍、民不聊生，人口也大幅度减少。正是在这样黑暗的时刻，鬼神之说才成为人们逃避现实、寄托灵魂的信仰，巫鬼叙事也因此大行其道。而正在此时，自印度传入中国的佛教，也慢慢与中国本土信仰实现融合，直至禅宗的出现。在《幽明录》等作品里，巫鬼叙事已经受到佛道文化的影响，但这种影响超越原始文化信仰，成为主导文化，更多地体现在明清小说里。

三、用鬼：孤愤、劝惩与性灵

东汉明帝时，佛教传入中国，巫鬼观念因此具有了宗教色彩，巫鬼叙事的内容和叙事主体的心态也因此发生了重大转变。首先，鬼神观念更加系统化。在汉代，有一种重要的丧礼称为“复”，即是“招魂”之意，为刚死去的人举行的仪式。魂归哪里呢？归阴间。随着时间的沉淀，阴间被固定到具体的空间——泰山，所谓“生人属长安，死属泰山”。阴间之主也被明确下来——泰山府君，这既是他所住的地方，也是他的官衔。余英时对此曾有过详细的论述：“阴间最高统治者泰山府君的权力，最初被想象成是用来管理魂的。几种历史和文学的原始材料都将魂与泰山联系起来，使人想起阴间的最高统治者泰山府君。”[23]佛教所带来的“地狱观”，逐渐代替汉民族原先的泰山地府观念，受到普通民众的认可。地狱这种新的场景，来自古印度鬼魂所去的地方，并逐渐衍化为“八热地狱”“八寒地狱”“十八层地狱”，地狱之主为“阎罗王”，并有判官、鬼吏。天堂、人间、地狱系统因此形成，巫鬼叙事的空间场域也更加明细。

地狱观念的生成，地狱的黑暗、酷刑，极大增加了人们的恐惧感。正所谓：“任尔盖世英雄到此亦应丧胆，凭他瞒天手段入门难再欺心。”这种精神的恐惧感必须有其出口，佛教的转世观念因而成为人们精神的慰藉。佛教分大乘和小乘，下面又进一步分成各种宗派，但所有的宗派都相信“业”的学说，“业”被解释成行动、动作，与行动相对应的结果是“报”。“业是因，报是果。一个人的存在，就是一连串的因果造成的。”[24]“因果报应”构成了“生死轮回”的逻辑基础，人们此世的“因”或“业”，决定着是入地狱还是极乐净土。需要指出的是，哲学观念里的道家先于佛学，宗教观念里的佛教早于道教，道教模仿佛教建立起自己的宗教体系，两教虽有龃龉，更多的是互补、融合。

因此，儒释道的融合构成了中国文化的大传统，而巫（鬼）释道的沟通也成为民间小传统的基础。同时，两个传统不是截然对立的，只是在不同阶层、不同的文化空间所起的作用有所不同。宋朝以后，程朱理学成为中国影响最大的儒学学派，儒家神权与王权、道统与正统联系得更加紧密。正是在宗教、政治、文化的共同作用下，巫鬼叙事在魏晋六朝之后，于高度集权的明清时代再度兴盛起来。只不过与志怪文学朴素的鬼信仰不同，人们对于鬼的心态发生巨大的变化：“信鬼”转向“用鬼”。蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《子不语》，合称为清代三大文言志怪小说集，时人的文化心理结构经由不同价值取向和艺术选择的巫鬼叙事，清晰地展现出来。巫鬼之“用”大体可分为三个方面：用之寄托孤愤、批判现实，用之警示劝善、维护礼教，用之摆脱世俗束缚、传达性灵。

蒲松龄在《聊斋自志》里说：“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼。” 又在南游时作《途中》一诗：“途中寂寞姑言鬼，舟上招摇意欲仙。”但蒲氏言鬼说妖的意图与《搜神记》“发明神道之不诬”不同，真实目的可谓：“浮白载笔，仅成《孤愤》之书。寄托如此，亦足悲矣。”[25]托鬼言志，表达“孤愤”之情，倾诉悲凉之感，批判与控诉恐怕才是写作者的心声。

蒲松龄一直身处社会底层，仕途不顺，他清楚地看到社会的黑暗面，并通过鬼狐之事进行揭露、讽刺、批判。《席方平》《促织》等篇最具代表性。席方平的父亲与富商羊姓有隙，羊姓死后贿赂冥使凌虐席父并致其死亡。席方平魂出其魄前往阴间，却先后被阴间狱吏、城隍、郡司所折磨，就连冥王也不辨黑白，欲致席方平于死地：

冥王益怒，命致火床。两鬼捽席下，见东墀有铁床，炽火其下，床面通赤。鬼脱西衣，掬置其上，反复揉捺之。痛疾，骨肉焦黑，苦不得死……冥王又怒，命以锯解其体。二鬼拉去，见立木，高八九尺许，有木板二，仰置其下，上下凝血模糊……冥王命捉去速解。既下，鬼乃以二板夹席，缚木上。锯方下，觉顶脑渐辟，痛不可禁，顾亦忍而不号。[26]

即便如此，席方平也不妥协，他经受住躯体的折磨、金钱的贿赂、转世为婴儿的波折，最终告到天庭，拯救了自己和父亲，惩治了地下的恶魔。在蒲松龄笔下，地狱世界是何其黑暗、腐败、恐怖，不啻人间世界的重演。而在《促织》里，因为小小的蟋蟀——“天子偶用之物”，给无数百姓带来家破人亡的痛苦。成名的小儿子离魂化为促织后，一家的性命才得以保全。蒲松龄正是借助鬼狐，批判科举制度（如《叶生》《三生》《王子安》），讽刺人性的卑劣（如《画皮》《狼》），更是通过写女鬼表达对美好婚恋的向往（如《连城》《聂小倩》）。《聊斋志异》里的巫鬼叙事有时虽然是含蓄的，但蒲松龄总是借助“异史氏”发泄自己的愤懑，如在《叶生》的结尾处他写道：“嗟乎！遇合难期，遭逢不偶。行踪落落，对影长愁;傲骨嶙嶙，搔头自爱。叹面目之酸涩，来鬼物之揶揄。”[27]在这里，蒲松龄所写的就不仅是叶生的鬼魂，所感叹的不但是叶生曲折的命运，而是蒲松龄对自己的哀叹了。

与蒲松龄相比，纪昀的仕途顺达，皇意宠优，人生多数时间里都是如意的，是中国古代知识分子所仰慕的对象。[28]纪昀所著《阅微草堂笔记》记有大量说鬼谈狐、搜奇志怪的故事，写法上继承魏晋笔记小说，“测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐”[29]。纪昀从自己的官员立场出发，理性地审视社会现实、风俗观念，批判封建社会对女性地摧残（如《某知府夫人》《李太学妻》《侍郎夫人》），讽刺只通理学、不明世事的腐儒（如《媚鬼逃遁》《医者某生》《老儒》），更是揭露了仕途险恶、进取相轧。例如，在《鬼隐》篇里，宋某在岩洞里遇到一鬼，宋问鬼为何离开坟墓，独居此地，鬼答曰：

吾神宗时为县令，恶仕宦者货利相攘，进取相轧，乃弃职归田。殁而祈于阎罗，勿轮回人世。遂以来生禄秩，改注阴官。不虞幽冥之中，相攘相轧，亦复如此，又弃职归墓。墓居群鬼之间，往来嚣杂，不胜其烦，不得已避居于此。虽凄风苦雨，萧索难堪，较诸宦海风波，世途机阱，则如生忉利天矣。[30]

鬼避人世奇，鬼避鬼世更奇，人世之黑暗可见一斑。纪昀不同于蒲松龄的“情贯笔端”，叙事风格显得客观、冷静。更为不同的是，《笔记》深受佛道文化的影响，讲述地狱轮回、命运果报，秉持封建道德观念，借鬼神之事善惩恶，“小说稗官，知无关于著述;街谈巷议，或有益于劝惩”[31]。《笔记》的巫鬼伦理化倾向明显，对明朝冯梦龙编纂的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》有所承袭。其中最为显著者，是作者对儒家忠孝节义的道德理念，特别是妇女孝道、节烈观念的宣扬。《妇代姑死》《曹二悍妇》《节孝祠梦妇》等篇什就是此类文章，作者或假借他人之口，或直接跳将出来，“余谓忠孝节义，殁必為神。天道昭昭，历有证验”[32]，“信忠孝节义，感天地动鬼神矣”[33]！

袁枚生于康熙、殁于嘉庆，历经四朝，诗文俱佳，曾主盟一代文坛。《子不语》又名《新奇谐》，凡一千余则故事，所述皆圣人所讳言的怪异、强力、变乱、鬼神之事。同样写鬼，蒲松龄用小说家的手笔将《聊斋志异》写得沉痛激昂，纪昀用学者之笔把《阅微草堂笔记》写得严肃庄重，袁枚则用才子之笔使得《子不语》轻松诙谐。轻松诙谐与袁枚所秉持的文学观念有关，袁氏所持“性灵说”继承明代“公安派”三袁“独抒性灵，不拘格套”的诗歌理论，与李贽“童心说”和汤显祖的文学实践也有莫大关联，因而《子不语》“其文屏去雕饰，反近自然，然过于率意，亦多芜秽”[34]。其中表现佛道争斗（如《李通判》），讲述人吓鬼、鬼怕人（如《蔡书生》《叶老脱》），都饶有趣味。《骷髅报仇》篇就很有“味道”：

常熟孙君寿，性狞恶，好慢神虐鬼。与人游山，胀如厕，戏取荒冢骷髅，蹲踞之，令吞其粪，曰：“汝食佳乎？”骷髅张口曰：“佳。”君寿大骇，急走。骷髅随之滚地，如车轮然。君寿至桥，骷髅不得上。君寿登高望之，骷髅仍滚归原处。君寿至家，面如死灰，遂病。日遗屎，辄手取吞之，自呼曰：“汝食佳乎？”食毕更遗，遗毕更食，三日而死。[35]

中国人讲究“实用主义”，将有用性悬为真理的标准，认定真理在于其功用、效果。“鬼”作为一种工具，承担起了寄托孤愤、警示劝善、传达性灵的作用。“用鬼”，在这一时期结构到人们的文化心理中去。但是，“用鬼”不能仅仅归因于文化，还与政治意识形态有着极大的关系。作为集权统治达到巅峰的封建王朝，清朝统治者通过各种高压方式维护少数民族政统的合法性。在精英层面，实行“文字狱”，确保意识形态的“纯洁”;在民间，打击白莲教等邪教组织，禁止“妖术”，警惕宣传佛道观念的僧侣、道士以及四处流动的乞丐。1768年江南地区的诬告事件，竟然引起了巫术大恐慌，“妖风”席卷半个中国，最高统治者都寝食难安，因此清剿、镇压、围捕不断。[36]因而，鬼文化还受到政治权力的钳制。

四、戏鬼：我和僵尸有个约会

“五四”以来，“民主”和“科学”洗涤着中国人的思想，也改变着人们的鬼神观念：世界上没有鬼。但是，巫鬼元素并没有在文学叙事中消失，从周氏兄弟，到融合中国传统神魔与拉美魔幻于一炉的莫言和发扬巫楚神秘文化的张承志，“含魅”的幻影一直游荡在中国现当代作家的笔端。只不过鬼的功能不同以往，表面写鬼，内里写人 ，正如周作人所说：“我不信鬼，而喜欢知道鬼的事情，此是一大矛盾也。虽然，我不信人死为鬼，却相信鬼后有人。”[37]尽管如此，巫鬼叙事在文学体制化和科技理性的影响下，丰富度与精彩性曾大为降低。20世纪末，网络文学伴随计算机和互联网技术耦合的东风，在赛博空间里形成燎原之势，巫鬼叙事借网而起，网络作家以类型化、长篇连载的方式续写鬼怪，网络恐怖小说就是其中的典型代表，部分网络悬疑及盗墓小说里也时常刮起阵阵巫风鬼气。在网络语境里，鬼的神秘性荡然无存，人与鬼之间的地位发生了根本性逆转，人变成鬼的主宰。人们不再相信鬼的存在，不把鬼当作抒情达意的工具，巫鬼叙事成为人们游戏心理的文字延伸和娱乐精神的文化饮料。

“戏鬼”首先是巫鬼叙事的游戏心理和游戏经验。在小说的环境设定上，表现出“重口味”、景观化的特征。网络小说里鬼出没的空间有了极大拓展，从恐怖的墓地、荒无人烟的宅院、地狱等闭合空间，发展到校园教学楼、宿舍、实验室以及写字楼等都市空间。在不同的空间背景下，网络作家尤为注重叙事的视觉化，为读者带来影视化和游戏化的视觉体验。视觉化或者画面感是读图时代特有的，与年轻一代的游戏经验、动漫和漫画的视觉体验有着直接关系。例如，在网络恐怖小说的代表作《茅山捉鬼人》（又名《都市捉妖人》）里，作者青子时常将一些血腥的、恶心的场景呈现在读者面前：

白毛僵尸头蓬乱，黝黑的皮肤上长着一层稀疏的白毛，脸上没有一点肉，两只锋利的獠牙伸出唇外，左脸上掉了一大块皮，半垂不掉，露出乌黑的颧骨，不时有几只大白虫子从皮下钻出来，又飞爬走。[38]

游戏化的心理还体现在鬼的形象和情节设定上。网络恐怖小说里既有吓人的鬼，又有可爱的、温柔的鬼，主人公不但会杀死厉鬼，还会养鬼宠，与多个女鬼保持恋爱关系。写作者注重鬼的形象谱系设定，即把各种各样的鬼纳入一个系统：

叶少不耐纠缠，只好跟他解释：“鬼、妖、尸、灵都是分等级的，僵尸的等级是：丧尸、灵尸、尸魔、尸王，特征也不一样，尸魔浑身长白毛，也叫白毛僵尸，有五百年以上修为，算是很厉害的了。”[39]

游戏经验正在深刻影响着网络恐怖小说的叙事进程，“越来越多的来自游戏的概念形塑了网络文学的叙事结构：主线、支线、副本、地图……”[40]鬼故事叙事的重心既不是说教也不是简单的吓人，主人公“杀鬼打怪换地图”，情节的叙事推动力就是获得更高的杀鬼法器、学会使用更高级的咒语符箓、杀死层级更高的鬼怪。简言之，主人公的成长过程就是升级的过程。升级体现了“征服欲”，为读者带来了“代入感”。甚至，一些网络恐怖小说本身就来自电脑编程游戏。蔡骏的悬疑恐怖小说《病毒》讲述了现代都市的神秘事件，主人公收到好友的求救邮件，等他赶到现场时好友已经跳楼自杀。后来，类似的自杀事件越来越多，但共同指向了一个名为“古墓幽魂”的网站——一个迷宫游戏，主人公进入了网站，开启了恐怖的游戏之旅。另一部影响力更大的网络恐怖小说《无限恐怖》，职场白领郑吒想不明白生活的意义，因为手指点击了一款小游戏的YES键，就进入了恐怖片的轮回世界——主神空间。他要不停地进化、闯关，获取奖励值，才能在《咒怨》《死神来了》《猛鬼街》等恐怖电影里生存下去。因而就读者而言，阅读网络恐怖小说，与玩一场《植物大战僵尸》《生化危机》等网络游戏相比，没有太大的区别。

“戏鬼”也是对巫鬼叙事严肃性、神秘性的消解。一方面，从心理上说，人们已经完全没有了关于鬼的心理负担，鬼成为单纯的审美对象、娱乐对象。更重要的是，正如麦克卢汉所说的“媒介即讯息”，网络媒介重塑了巫鬼敘事的发生形态和传播模式。网络叙事与传统的纸媒叙事相比，叙事主体发生了彻底的改变，与曾经单向度、封闭的“作家创作，读者阅读”不同，网络叙事的主体性演变为主体间性。主体间性具有交互性、连接性特征，“首先是网络空间的连接，作品在各种论坛不断阅读、转发与讨论;其次是线上到线下的连接，出现了针对故事本身的，向现实越境的‘创作行为或‘社会化运动……再次是跨媒介的连接，从小说走向影视、动漫、游戏、手办等，形成了以网络文学故事为核心，聚合其他文艺门类的全产业景观;最后是从国内到海外的连接，兴起的是海外传播热潮。”[41]其中，“天涯论坛”下的“莲蓬鬼话”“舞文弄墨”，百度贴吧里的“鬼故事吧”“恐怖小说吧”，以及起点中文网等商业文学网站的段评、本章说区域，为巫鬼叙事提供了公众狂欢的场域，建立起情感的共同体。在这些交往社区里，人们以不同的立场和姿态参与到叙事构建中去，仍以《茅山捉鬼人》的评论为例（以下评论见起点读书APP本章说）：

建议：青子大大，请你控制一下主角的情绪变化和性格变化，别写偏了，偶尔加入修仙的味道也可以，但一定要牢牢控制住节奏，还有啊，主角的每次成长不一定都会那么墨迹才能收服敌人，按照正常人物发展，要么变得冷血强大，要么坚持道心，主角如果是逗逼斗敌人的话，我觉得有点浪费你的文采，你不妨参考一下我和僵尸有个约会中的况天佑人物性格……（作者：LH宙天，回复日期：2018年4月2日。）

赞美：这本书断断续续地看了好几年，虽然很多坑作者没有填上，但是也是一本很不错的小说了，还是非常值得一看的，看着好几年不悔！（作者：成为一名编剧，回复日期：2020年1月20日。）

反驳：恕我直言，这本书看起来太累了，猪脚还有个一直给他添加事物的朋友，二十四小时都在抓鬼，看着看着就困了，写一点搞笑的事情鬼不会找你。文章的设计也有些乱，鬼差不抓鬼那还玩个鬼啊……黑白无常这一类就是鬼差，职责就是抓鬼除妖，你居然把他们设定为不管世间水火的伪君子……作者，你真不怕扣阴德啊。（作者：氵亂世紅尘?，回复日期：2018年8月12日。）

广告：祝作者笑口常开，万事如意，祝各位书友身体健康，事业顺利！小弟拙作《这座都市超恐怖》不妨一看，谢谢大家。（作者：发生叫我莫流连，回复日期：2019年4月2日。）

网络媒介下，作者与读者的界限越来越模糊，甚至出现被称为“写读者”的中间状态。网络叙事向读者倾斜的力度不断增加，作品的审美和思想取向让步于“粉丝”。同时，在现有的连载订阅模式下，网络文学模式化批量生产，成为法兰克福学派所谓的“文化工业”。“粉丝”和工业，共同说明网络空间里的巫鬼叙事受到了消费文化的影响甚至钳制。在工业生产的链条上，鬼只是一种消费品、一个讨好人的符号，这个符号包含着刺激和娱乐。巫鬼叙事就成为以消费体验为基础，追逐消费快感的文化快餐。正如皮埃尔·布迪厄在论及文学场时所说：“这毕竟是一个颠倒的经济世界：艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此）。”[42]网络恐怖小说写作者所遵循的正是这个“反之亦然”，他们放弃艺术的象征性，追求能够带来金钱的市场。

总之，在巫鬼传统的文学叙事进程中，人们的文化心理在不断地丰富和完型、积淀和衍化。巫鬼叙事正是以丰富多彩的鬼形象、鬼形态呈现给历代读者大众的同时，完成了巫鬼传统的文学塑形，以及对巫史传统的文化精神同构。

[注释]

[1][英]詹·乔治·弗雷泽：《金枝：巫术与宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，大众文艺出版社1998年版，第19页。

[2] [3]李泽厚：《由巫到礼 释礼归仁》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第4页、第28页。

[4][34]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2005年版，第317页。

[5] [20] [英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，广西师范大学出版社2005年版，第6页、第351页。

[6][荷]高延：《中国的宗教系统及其古代形式、变迁、历史及现状》（第六卷），芮传明译，花城出版社2018年版，第1719页。

[7]徐华龙：《中国鬼文化》，上海文艺出版社1991年版，第225页。

[8] [29] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2005年版，第216页、第218页、第220页。

[9]刘义庆：《幽明录·生死姻缘》，文化艺术出版社1988年版，第12页。

[10]杨秋红：《鬼文化与〈牡丹亭〉情节的形成》，《重庆邮电大学学报（社会科学版）》，2008年第1期。

[11][12]袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第45页、第311页。

[13]干宝：《搜神记·疫鬼》，中华书局1979年版，第189页。

[14]干宝：《搜神记·苏娥》，中华书局1979年版，第194页。

[15]干宝：《搜神记·王昭》，中华书局1979年版，第197页。

[16]干宝：《搜神记·鬼酣醉》，中华书局1979年版，第198页。

[17]干宝：《搜神記·宋定伯》，中华书局1979年版，第199页。

[18]刘义庆：《幽明录·缚鬼》，文化艺术出版社1988年版，第111页。

[19]李昉等编：《太平广记·阮瞻》，中华书局1961年版，第2526页。

[21]李昉等编：《太平广记·谈生》，中华书局1961年版，第2501页。

[22][法]列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1981年版，第296页。

[23]余英时：《东汉生死观》，上海古籍出版社2005年版，第150页。

[24]冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社2013年版，第233页。

[25]蒲松龄：《聊斋志异·聊斋自志》，中华书局2016年版，第8页。

[26]蒲松龄：《聊斋志异·席方平》，中华书局2016年版，第350-351页。

[27]蒲松龄：《聊斋志异·叶生》，岳麓书社2019年版，第27页。

[28]纪昀（1724-1805），字晓岚，二十四中举，三十一岁成为进士。在其四十五岁时，受到牵连遭贬戍乌鲁木齐三年，除此之外，宦途亨通。四十九岁时主持编修《四库全书》，后累官至礼部尚书、协办大学士，卒谥“文达”。

[30]纪昀：《阅微草堂笔记·鬼隐》，吉林文史出版社2017年版，第100页。

[31]纪昀：《阅微草堂笔记》，吉林文史出版社2017年版，第2页。

[32]纪昀：《阅微草堂笔记·妇代姑死》，吉林文史出版社2017年版，第82页。

[33]纪昀：《阅微草堂笔记·节孝祠梦妇》，吉林文史出版社2017年版，第215页。

[35]袁枚：《新齐谐—子不语》，齐鲁书社2004年版，第8页。

[36]孔飞力：《叫魂：1768年中国巫术大恐慌》，陈兼、刘昶译，生活·读书·新知三联书社2012年版。

[37]周作人：《谈鬼论》，转引自钟叔和编：《周作人文类编·花煞》，湖南文艺出版社1998年版，第413页。

[38]青子：《茅山捉鬼人》，起点中文网，https：//read.qidian.com/chapter/UdG4e7B3_Sw1/PxId3jq78foex0RJOkJclQ2/，2015年7月19日。

[39]青子：《茅山捉鬼人》，起点中文网，

https：//read.qidian.com/chapter/UdG4e7B3_Sw1/Ql1YH2hVRZwex0RJOkJclQ2/，2015年7月18日。

[40]王玉玊：《编码新世界：游戏化向度的网络文学》，中国文联出版社2021年版，第8页。

[41]黎杨全：《新媒介的“连接主义” 与网络文学评价范式变革》，《中国文学批评》，2021年第3期。

[42][法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第99页。

本文系国家社科基金重大项目《中国网络文学评价体系建构研究》（18ZDA283）阶段成果;系安徽大学大自然文学协同创新中心2021年重点招标项目“中国网络文学的自然书写”（ADZWZ21-07）成果。

作者单位：安徽大学文学院