“综合书写”

2022-08-15吕甍

粤港澳大湾区文学评论 2022年4期

吕甍

摘要：历史在文艺作品中的再书写与再塑造，就方法和研究跨度而言，需同时兼问文学、艺术，以及历史本身。这样一个综合的出发点，终将导向综合目的与结论，即作品如何在剧史关系的平衡中，寻求表达与定位。这一问题，由古至今，常被讨论，可见其生命力与重要性。国产年代剧正是与此关系密切，又极具时代和文化特色的一种视听文本。本文将以年度新剧《人世间》为例，试析这一问题在历史与具体影像的结合过程中，有哪些变化、新意与特色，以及“综合书写”的具体内涵。

关键词：《人世间》剧史关系;综合书写;视听影像

一

对剧史关系的讨论与比较，可追溯至亚里士多德，他认为，史诗凭借叙述进入角色，戏剧通过表演展现人物的行为活动，虽同为模仿，但在媒介和陈述对象上，各有差异。当下，其差异内涵再次换新，聚焦为“如何将真实历史‘置于虚构影像”的问题。究竟这类影像可否成为档案、资料、证据的补充，抑或直接作为史料文本？对此，争议颇多。有历史学家不以为然，认为虚构影像仅是“描述性叙事”[1]，与文字媒介不同，然而，影像作者却常在视听话语和戏剧结构中，试图还原或再现历史。因为，“历史有一种特定的魔力……让电影唯一卖座的方式，就是在广告中写上‘本片基于真实故事”[2]。

年代剧是当代国产电视剧的主流类型，堪称“平民史诗”[3]。剧中往往以一场“大历史与小世界”的对话，讲述历史兴衰、社会剧变的同时，描摹日常生活，在国与家、求变与求稳、理想与现实、重大事件与个人选择这类强对比关系中，娓娓讲述时代变迁。亚里士多德认为，历史学家与“诗人”的区别在于，“前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事[4]”，换言说，历史是故事的真实底色，而故事善于发掘历史形成的可能，强对比即是由两者碰撞产生的戏剧性。国产年代剧中，强对比往往以真实历史承载人物命运的方式为主，写法上有两种：其一，在历史背景下展开情节，故事之虚与历史之实，形成浮雕感;其二，命运辗转紧随社会变迁，历史书写与个体塑造并行，将历史“置于”影像中，以视听述史，似真似幻，宏大壮阔。2022年的新剧《人世间》，改编自梁晓声同名小说，伴随共和国成长史，讲述周家三代人。全剧采用第二种写法，大历史与小情节并述，虚与实同构，勾勒细致，情感真实。比如对时间的咂摸与控制，在剧里精准细微，以年份标识的两段，有的仅数月之差，角色身处其中，节奏舒适，有条不紊，生活质感浓烈。可以说，年代剧的“年代”，这里既是风格修辞，亦表明视听表达与历史书写的互文可能。

本文认为，电视剧《人世间》以“剧史并行”的叙事，将历史真实“置于”影像塑造，构成一种新型书写及审美视角，不仅使国产年代剧的创作，重新面向社会，也从具体的编剧与视听策略，对历史与虚构影像的关系，给予范本式回应。那么，什么是“置于”，如何“置于”，这种视听述史的方式有何新意？我们不妨细读《人世间》，在细节、方法、角度上，或许将有答案。

二

史学角度而言，用“置于”形容历史与视听影像的结合，包括两种思路：影像实践派史学家，比如R.J.拉克，就强烈支持将历史“置入”电影，认为只有电影能够使往事鲜活重现，而传统学者贾维则意见相左，认为运动影像“承载信息”的功能匮乏，且无法提供反思、求证和辩论的时空，同时由文字媒介向影像转译的过程中，还可能出现书面证据缺失或无法使用，从而失去细节上的准确性，以及解释上的复杂性，自我批评和内在批评缺乏等诸多问题[5]。所以，史学层面上，将历史“置于”或“置入”虚构影像，等同于放大历史与视听影像的差异之后，再谈弥补。为此，罗森斯通提出[6]，本质上，剧情片会包含人性冲突，会依照讲述故事的惯例来塑造（shape）它的素材，这并不完全有别于高度书写化的历史（much written history），这是其一;其二，单讲历史的“置入”主要应隶属纪录片范畴。

同样，文学艺术内部也存在类似问题。比如，雷蒙·威廉姆斯曾试图将传统书写方式——不仅是描述，还有分析和评论——极力“反置于”电影，通过弥合，消除电影、影像等视听载体书写媒介的鸿沟，建立转向本质和社会的媒介总体。他说，“原则上，任何时期的戏剧传统都从根本上都与该时期的情感结构（Structure of Feeling）关联”，并且认为，戏剧与电影的一般原则应是“表达与表演的总体性原则[7]”。也就是说，不论何种表达，所有有价值的元素都应被视作内容，且这些元素有必要直接形成相互关联[8]。“虚构”不是劇情片的枷锁，史与诗理应结合，并跳出媒介框架，这种融合并非单单构成信息载体，而是导向一种面向历史与社会的综合书写。

如果说，“综合书写”是历史置于虚构影像的一种方法，那么影史上，爱森斯坦导演的《战舰波将金号》即可称为此类力作。影片讲述了1905年俄国革命的一个片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲，电影1925年拍摄，为纪念该事件二十周年[9]。影片相关研究不胜枚举，而有趣的是，电影“抒情性”讲述与历史真实之间的相互关系，引发诸多兴趣。对此，于贝尔曼说“请不要误解——抒情性的引入恰恰是揭示1905革命姿态的方法[10]”。他认为，“爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的‘历史之眼，既是纪实，又是诗歌，既是纪录片，又是悲剧[11]”。整部电影的节奏感和抒情能量的具体支撑，建立在对历史研究和事件细节的关注与把握上，也体现出“综合书写”独特的创作逻辑与审美要点。同样，历史学家也认为，《战舰波将金号》是以群体呈现为主角的作品，在一定程度上能够保证历史的准确性，为呈现集体历史时刻提供有价值的剧情模式[12]。可以说，历史与影像，真实与虚构，一旦相融而成新的话语方式和视觉总体，便无法单面评析，在雷蒙·威廉姆斯的意义上，这已然是独立的情感结构，也彰显出视听述史之特别。

似乎，“剧史之别”的疑问在综合书写中，得到某种调和。调和以“事件”为基础，或者说，历史学家或影像作者均要首先面对“事件”。历史学家将事件信息转化为事实[13]，而艺术家们用事件和人物关系构筑“情境”。所以，他们只是用不同方法表明事实发生的“可能”，差别在于，视听的可能性，是通过艺术想象，最大程度地“传递”事实、重塑历史;而述史的可能性，是侧重发现、揭示和阐明历史事实。因此，平衡两种可能性，即为将历史“置于”虚构影像所形成综合书写，本文认为，有两种方式有待商榷：第一，发掘视听话语对历史书写的有益之处。视听蒙太奇或许打破了时序，但并不影响真实的表达，也不妨碍因果展现，并且可借由剧作的文学性来调控或弥补，其优势在于，可根据史实，想象或推导历史事件，尤其是大规模事件和历史阶段的影响力，并呈现出来。第二，运用视听讲述微观史。这一点正如戴维斯所言[14]，剧情片涉及甚广，可以用历史传记或“微观史”的模式来重述历史，可以揭露特定时空下的社会架构与社会符码，可以深挖往昔的家族生活，可以描绘劳动……电影通过叙事可以推测，可以展示，可以将艺术想象与历史解释结合，可以复原，可以再现，不论影像与历史如何相互“置于”——影像始终可以作为历史真实的一方见证。

三

具体到《人世间》，其视听述史主要有以下特征：

首先，剧中故事讲述使用了编年体。一般认为，年代剧所表现的年代是“被历史之神不断调控着钟摆的日子”，所以“不是编年史而是演变史”，是大历史制约下的日常生活史和文化史[15]。然而，《人世间》极为不同，剧中年份标记清晰，尤其前半部，第一集开始为1969年，到第九集1976年周总理逝世，几乎每年一集，较为平均，编年意味甚浓。“编年体例是中国记史的传统方式，用时间链顺序记载，把事件串联组合，不间断不分离，形成完整的记事整体，体现时间结构的继承轨迹”。[16]剧情而言，使用编年的好处，一是讲述完整，二是脉络清晰，这也是《人世间》中显而易见的优点;此外，影像遵从场景叙事，以及非线性视听，编年与之配合，将空间化、场景化、穿插跳跃的讲述方式用时间线索勾连起来，形成戏剧段落。

剧中最典型的编年节点为春节，它同时包含时间维度，以及“团圆”这一情节内涵，确切地说，即为“照全家福”事件。全家福是春节团圆的文化象征，对周家而言，难不在照，而在“团圆”。剧中一开场，父亲周志刚就从照相馆取回五张全家福，发给家人。那是1969年春节前夕，年一过，周志刚就要返回四川，继续支援三线建设，家中三个子女有两个要去上山下乡，只剩老伴儿和一个孩子。从此，团圆就成了这个小家未来时间线上，最朴素又未知的“盼头”，也是最有力的戏剧动机，于是，一年又一年在剧中铺陈。因此，这个家每次最有可能大团圆的时刻，自然而然，就成为剧中编年的时间点，整部剧也因而保持住在日常讲述“家庭大事记”的同时，始终如一、不分不断的大历史感、延续感和稳定感。

其次，大量感官细节、生活记忆在剧中的堆砌和变化，构成表征史叙事。阿兰·科尔班是法国表征史代表人物，他将感官史、情感史、心态史都纳入表征史体系，史料层面上，他认为应该把文学材料看得重，因为它们比档案材料更好地表达了那个时代的感觉[17]。的确如此，科尔班的《沉默史》，就有“超过三百处引注，其中文学作品占绝大多数”[18]。可以说，释析个人化的、隐秘的、具体的表征体验记录，是重构社会、重返文化史的一种途径，一如科尔班所言，“要认识过去的人，我们只有借助他们的眼光，只有体验给他们的情感，舍此别无他法”[19]。

毫无疑问，年代剧聚集了对过往人事的大量书写，是凸显社会体验和情感表征的天然场域。容量上，这类剧集规模足够庞大，时空跨度也很有说服力。并且，内容一般来源于生活观察。其观察往往分属感官、心理、情感等类别，甚至细化成味觉、听觉、嗅觉、心态等具体内容。此外，“年代剧”的年代本身，决定了作品对素材的处理方式，不乏历史性和真实性。

回到《人世间》，且先说一场戏。周家小儿子周秉昆与太平胡同的郑娟相好，但郑娟有个未婚先育的孩子和一个盲人弟弟，所以，他们的感情几乎不可能兑现。周秉昆没有却步，一次春节团圆时，他斗胆又隐晦地说出此事，遭到激烈反对。不过，父母毕竟为他成家的事着急，母亲只好让大哥去谈谈。那么，周秉昆是如何想的？当时，他立刻引大哥到太平胡同，郑娟恰好背着儿子打针回来，周秉昆赶紧迎上，问了问孩子情况，然后看了一眼远处，说这是他哥，问郑娟是否愿意见见，郑娟顿了几秒，背着孩子走过去。这场戏里，周秉昆表现出两种心理节奏，一是切盼郑娟能见他哥，所以他抓紧这唯一的机会，带哥到郑娟家，发现她不在，一下很失落，在转角处看到郑娟回来，又非常惊喜，马上迎去，这些动作连贯起来，显出周秉昆此时的急切;而另一层面，他内心其实很害怕，他怕郑娟觉得突然，不愿意，所以小心翼翼，心里面来回琢磨，该怎么说郑娟才不会反感。这种犹豫外化出来，就是语无伦次，突快突慢、支支吾吾的语言表达，就好像一个人去面试，行动上积极，但心里总想着拖一拖再进考场。又急又怕两种节奏混合于周秉昆这个人物，并不矛盾，说明他自身的情感立场早已笃定，倒向郑娟一方;而且，也正是这两种节奏的配合，才表达出一种爱。不是爱得火热，而是爱得独立、勇敢、诚恳、自觉。同时，这种感情困境也反衬出真实的情感风貌，一方面，他们所面临的，既有伦理问题，也有时代问题;另一方面，两人的相爱又十分纯真，所以也相当执拗、顽强，汲取时间养分，获得沉淀。实际上，此场戏中周秉昆的心理节奏，正源于此，而这种状态，不仅体现个性角色，也是对一种群体和一个时代的性格描摹。

此外，关于风俗、地域、年代等诸多表征体验，在剧中比比皆是。吃的细节，东北有馍和酸菜，四川有腊肉，贵州有茶叶，北京有京酱肉丝;孩子爱吃冰棍、桃酥、干脆面，老人喜抽手卷烟，时代不同了，又有人提议吃西餐。穿的方面，新中国成立时黄色、蓝色、绿色居多，红色较少，后来慢慢变了，按职业穿，按兴趣穿，个性审美开始兴起;通讯上的变化也很明显，通信占剧中很大篇幅，是特别重要的联络方式和叙事动力，此外还有电报和长途电话，许多情节就在这三种通讯方式的时间差中完成。最重要的是，剧中用大量实景展现出当时的生活。可以说，通过琐事、琐物、琐感，一定程度上，《人世间》还原了过去的时光、消逝的日常和消失的大东北。

再次，将大历史书写，置于明暗场的戏剧变幻中。《人世间》以共和国同龄人为核心，因此大历史，也就是共和国史，在剧中如何讲述，十分重要。影像时空十分有限，那么，“把什么直接展现在观众面前，又把什么放在后面，这是明场戏与暗场戏的选择。[20]”前述提到，年代剧大多为顺序记事，而《人世间》又采用史剧并行，所以大历史书写必然有显有隐。方式上，剧中体现出三种：第一，情节选择有明有暗。某些重大事件，直接体现于情节，比如周志刚支援三线建设的情节;同时，有些大事件又说得比较隐晦，比如恢复高考后，吕川去上大学，给周秉昆们写信，被乔春燕截烧，并劝阻以后不要通信来往，其背后所指意味深长。第二，视听场面的明暗取舍。与情节内容有所不同，视听的明暗表达，符号性相对较强，往往以视觉表达为明，听觉表达为暗。开场不久，全家人到火车站送大哥周秉义上山下乡。站台上，所有人依依不舍，尤其母子告别，极度难过又极其克制，表演尤为生动，而对于当时社会面貌的展现则做了暗的处理，几乎都虚化为“敲锣打鼓，宣讲声声”的环境声，成为“上山下乡”的一种符号表达。同样方式，也出现于周总理逝世段落，当时，周秉昆与朋友们正在曲书记家，从广播中听到送别总理的悲痛场面，心情很不好受，离开时，曲书记和老伴鼓励年轻人过好小日子，不要辜负总理的毕生心愿。第三，重要故事线采用明暗场结合。有些事件，在明暗场中均有呈现。周家三个孩子，两个上山下乡，一个在东北，一个在贵州，因此，剧中也具体展现了不同的知青生活场景和事件;此外，对恢复高考，以及1980年代知识爆炸的展现，亦是如此。有一场聚餐戏，在周蓉的小家，在场有丈夫冯化成、大哥周秉义、知己蔡晓光等，此时兄妹二人已是北大高材生，蔡晓光也在北京，念广播学院，冯化成是著名诗人。趁着备饭，四人就哲学与文学的关系，新诗写作的得失，改革开放新风气等社会重大时事和学术问题，几番争执，呈现出一个鲜活的、对知识充满渴望的时代青年群像，以及一段不可磨滅的集体记忆。

四

至此，我们必须回到《人世间》，重温剧的开场。

1969年春节，周家人照了张全家福，父亲周志刚取完照片回家时，忧心忡忡。他寻思着，年一过，自己马上再次离家，去遥远的四川支援三线建设，而且同一天，大儿子也要去兵团，开始上山下乡;同时他必须要做出一个选择，就是剩下的一儿一女，谁走谁留。到家后，他把五张冲好的照片，发给每人，底片让老伴儿存好，忽而感慨“恐怕这是全家人最后一张合影喽”。

此番开场，情节上不乏悬念和矛盾，情境设置却近乎白描。首先是家。周志刚是新中国的建筑工人，工人阶级，全家人也因此有了城市户口，他们把家安在贫民聚集的光字片。这里大片平房，人多间少，街坊邻里走动频繁，孩子们出生就玩在一起。周家有两间屋子，打了地基，前边还有个小院子，在这一片称得上好。家里三个孩子，哥哥姐姐成绩优异，是高材生，弟弟稍木，但老实，姊妹之间爱聊阅读、藏书，与当工人的父亲和不识字的母亲所组的家庭氛围比较，多少有些出格。从来源、外部环境、内部空间再到人物关系，这场家的描写，里里外外，相当细致。从戏的角度，主场景塑造相当真实，这种真实同样还原出一个可见的历史情境。

的确，这映照出新中国成立时，大量城市工人聚集地的实际情况。他们是一批新生的城市人口，与旧城散居的邻里不同，来自四面八方，通过厂办社会，不断形成自己的生活圈层、工人文化、交流方式，甚至语言模式。《人世间》中工厂众多，但现实中，有的厂办社会体量巨大，贾樟柯电影《二十四城记》中，就以“城”形容其规模。这个“城”中，除工厂，还有一系列配套，包括幼儿园、学校、医院、食堂，甚至图书馆、运动场。于当时而言，这是先进、平等、现代化生活方式的代表，所以，进厂之后，周秉昆们不用再像母亲那般，很久才能去浴室泡一次澡，可以下班之后淋浴，再回家。这样的群居地，具有亚文化的一些特征，群内人共享相同的传统和价值观，相互扶持，一荣俱荣。

《人世间》最重、最真的表达，在于情，而情之所起，正因这种群居社会的大历史和大现实。剧中的光字片就是这样一个群居地，分“仁义礼智信”五个片区，是剧中位于城郊接合部的最大的一个棚户区。周家和乔家，两位母亲一心想把子女捏在一块儿，还想出种种拙劣办法，尽管最后没成，也照样相处，不膈应。周秉昆街坊里的“六君子”，工作帮忙，生活帮衬，每年初三例行聚餐，然后去看望曲书记，数十年过去，大家有了各自的生活，友谊也经历沟沟坎坎，但纪念日和例行节目，从未变过。最值得提及的，是周蓉与蔡晓光之间的情感。他们青梅竹马，异性知己，编剧王海鸰说，周蓉更像是一个现代人，自我意识强烈，而剧中，蔡晓光却说周蓉“吃得了物质的苦，但受不了精神委屈”，这句话甚至比编剧理解得更全面、更通透，既有对周蓉作为工人阶级后代的一种认识，也有对于她知识分子性格的总结，是一个人对另一个人无条件的理解。

剧中情感，都是在“光字片”这个群居环境和时间洗练中，慢磨出来的，不突然。打磨这些情感的，是戏里各种各样的“难”。但由于这些“难”是“情”的立面，这些情又是慢慢密密织出来的，所以对“难”的表达也很自然，没有变成“苦难史”，更不是善恶有报。骆士宾在剧中应该是一个极不讨好的角色。他因强奸得子，又抛弃他们，赚得金银满钵后，发现自己再无生育能力，便不得不回家寻子。即便这样一个人，境遇也非常之难。之前，他弃子的时候，从未想过有一天要厚着脸皮追回来，追子的目的，也非常明确，为传宗接代。一个目的性极强的人，后来面对儿子时，必须真诚弥补自己所有的过失，还不能计较结果，这本身就是一种性格煎熬，而且这种情绪，并非角色专属，戏里戏外，皆有可能。

毫不避讳地说，尽管物质匮乏、居住条件简陋，还有这样那样的困难和问题，但漫布“光子片”中无猜的情感，无忧的生活，令人羡慕，也无法复制。剧中每个人的“普通”，都是对历史的致敬，同时这种普通，又源自现实缩影;换言说，“普通”将过去和当下贯穿，将真实与虚构结合，将历史、视听与现实置于统一平面;此意义上，“普通”正是本剧所展现的最大的历史感，又带着这种力量，穿透当下，仿佛我们正看着自己。

另外，剧中还是使用了旁白，文学性极强，甚至跳戏。不过在雷蒙·威廉姆斯看来，也有优点，可以作为一个独立元素“传达表演无法传达的信息”，他还称其为影响画内的一种动作[21]。当然，他是从视听述史的总体性来说的，认为这种偏文学的声音表达，或能弥补画面分析和评论的不足。所以，旁白对历史书写的效果，本文认为，可以从本剧开始，谈及更多。

原著小说荣获第十届茅盾文学奖，授奖辞写道：“在《人世间》中，梁晓声讲述了一代人在伟大历史进程中的奋斗、成长和相濡以沫的温情，塑造了有情有义、坚韧担当、善良正直的中国人形象群体，具有时代的、生活的和心灵的史诗品质。他坚持和光大现实主义传统，重申理想主义价值，气象正大而情感深沉，显示了审美与历史的统一，艺术性与人民性的统一。”[22]

借此，本文重访《人世间》。

[注释]

[1][5][13][美] 海登·怀特：《书写史学与视听史学》，王佳怡译，《电影艺术》，2014年第6期。

[2][14] [美] 娜塔莉·泽蒙·戴维斯：《作为历史叙事的电影》，叶馨译，转引自李洋主编：《电影的魔幻现实主义》，河南大学出版社2017年版，第289页。

[3][15]冯黎明：《话说“年代剧”》，《长江文艺评论》，2021年第4期。

[4] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第81页。

[6][12] [美] 罗伯特·罗森斯通：《影像与文字中的历史》，叶馨译，转引自李洋主编：《电影的魔幻现实主义》，河南大学出版社2017年版，第305页、第303页。

[7][8][21] [英] 雷蒙·威廉姆斯：《电影序言》，刘思宇译，《北京电影学院学报》，2018年第1期。

[9][10][11][法]乔治·迪迪-于贝尔曼：《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》，王名南译，上海人民出版社2020年版，第7页、第8页、第8页。

[16]魏鸿雁：《编年体记史散文时间叙事结构的嬗变与定型》，《文学遗产》，2017年第3期。

[17][19]沈坚：《法国史学的新发展》，《史学理论研究》，2000年第3期。

[18]胡陈尧：《沉默史“译后记”》，转引自[法]阿兰·科尔班：《沉默史》，胡陈尧译，南京大学出版社2021年版，第191页。