社会发展进程中图像的生成

王宏飞，顾琛

一、图像生成是观念、技艺和载体共同作用的产物

图像包含图和像两个部分的内容。图是一种客观存在，像是人基于客观存在的图而思考的主观印象。图形是人为事物，是创造性思维的产物，是人对世界认识的形象表现。图形可以借助不同的工具、工艺和技术手段表现在不同的材质上。图形汇聚成图像的过程是一个再创造的过程，这个过程融入了社会意志、匠人或创作者的思考。可以说，图像的内容包含了观念、工具、技艺和载体。观念是人对世界认识的产物，技艺是匠人表现技术和艺术的能力，材料反映着生产力的发展水平。传统社会的技艺同现代社会的科学技术本质上是一致的，技艺的精进会带来新型的生产工具和材料，改变图像的生产方式和传播方式，最终导致观念的改变和社会体制的变革。目前有关图像生成的文献多从艺术学视角研究图像的发展衍变，然而从社会发展视角来看，社会发展所生成的图像是一个复杂的综合体，涉及政治、经济、工具、工艺等多重因素。因此，本研究以社会发展为主线，以技艺发展为参照，尝试从人类认识世界和社会运行的视角，即从政治观念、社会治理、经济成本等角度研究图像的生成。

二、研究的理论基础

在社会发展研究层面，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中指出，“人们的生产表现为双重关系，一方面是自然关系，另一方面是社会关系。”“人们所能达到的生产力总和决定着社会状况。”[1]据此，我们可以认为，人类社会创造的图像是自然关系和社会关系在视觉形态上的反映，人们所能达到的生产力总和决定了图像的生成和呈现形式。在艺术审美研究层面，意大利哲学家、美学家贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）把人的精神活动分为认识活动和实践活动两种，其中，认识活动分为直觉活动和逻辑活动，实践活动分为功利活动和道德活动。这四种活动之间存在一种逻辑关系，直觉活动是逻辑活动的基础，功利活动是道德活动的基础，认识活动是实践活动的基础，道德活动是最高的阶段。之后，道德活动又变成新一轮精神活动中直觉活动的基础，这样步步上升，永无止境[2]。人类社会发展进程中产生的图像可以认为是这四种活动的整体表现。

图像生成之后，图像因传播、被观看而有意义。在古代文化语境中，由于特定的社会环境和阶级对立，图像的价值主要用来体现意志，其意义在于教化和引导。在现代文化语境中，图像被观看的过程可被视为图像被消费的过程。因此，研究现代社会中图像的生成，有必要从消费文化角度切入。在消费文化理论研究方面，法兰克福学派代表人物西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）的文化工业论从意识形态入手，指出商品化、标准化的文化不但让艺术丧失了个性，更让消费者丧失了鉴赏能力，并且通过编造神话、虚假承诺来维护意识形态；赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）看到消费文化已成为控制社会的新形式，在大众媒介的推波助澜下，消费使人丧失了主体性，不思反抗，成为彻底的单向度的人；艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm）从异化角度入手，指出大众消费环境下，人被异化成了消费机器，消费从手段变成目的，人与人之间的关系也简化为消费关系[3]。

三、古代社会中图像的生成

在人类社会发展进程中，面对生存带来的挑战，人类在解决困难的过程中创造了各式各样的工具，这些工具往往适用于不同的使用目的。在创造工具过程中，人类的技艺不断提升，工具日益精进，改造世界的方式和手段也越来越多，随着对世界认识的不断深入，观念也会发生改变。社会发展是整体的发展，主要表现为生产力的发展和生产关系的发展，生产力在现实生活中表现为工具、技艺和材料；生产关系在现实生活中表现为自然关系和社会关系，包含宗教、哲学、道德等内容。本文主要通过分析工具、技艺和材料的发展，并与社会发展和社会变革相结合研究图像的生成。

（一）人类社会早期图像是主观想象、解释并融合技艺表达的产物

在人类社会生产力不断进步和提升的同时，人类对世界的认识也更加深入。原始社会时期，面对生活中的种种不确定和生死困惑，人类尝试通过直觉和逻辑去认识世界、解释世界。如此，人类所生活的世界可分为客观世界和精神世界。人类的精神世界在本质上是虚构的，因人类的产生而产生，因人类的存在而有意义，服务于人类自身的发展。人类是一种社会性生物，社会合作是人类生存和发展的关键。社会合作需要沟通，语言由此产生。以色列学者尤瓦尔·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《人类简史:从动物到上帝》中指出：“讨论虚构的事物正是智人语言最独特的功能。”[4]可以说，在认识世界和解释世界过程中，人类构建了自己的知识体系和价值观念。

中国古代彩陶上的图案可以被视为一种图形语言。在当时的语境中，不同的图案有着不同的涵义，无论是点状、螺旋状的图案，还是几何形的图案，它们都代表着生活中或者想象中的某类事物，被人为赋予了特殊涵义。比如，古代墓葬中的瓮棺葬具，其底部或顶部一般钻有小孔。现代学者将其解释为“作为死者灵魂出入的地方”。瓮棺葬出现于新石器时期至解放前，我国西南边疆的一些少数民族中还保留着这种习俗。由此可知，一些造型的产生往往有其独特的目的，可能是适应某种实用功能的需要，也可能是某种价值观念的产物。在特定价值观念支撑下，人类为克服某种困难或解决某类问题，创造了某类产物，并赋予其某种解释，使周围人接受，并得到广泛传播。这种观念和做法便流传了下来。

图像的生成和发展与人类对社会的认识和解释紧密相关，我们可以把图像视为人类解释世界并尝试改变世界的一种产物。随着对社会认识的加深，人们不断创造图形、图像来表达心中的概念。在人类社会早期，创造图形是一种相对容易，也非常普遍的方式。图形被创造出来后，人们利用当时掌握的技艺绘制图形。在观念上，某些图形被赋予一种神圣感，为强化这种神圣感，这些图形在绘制时往往追求一种视觉上的永恒性，即在视觉经验中，这些图形完成后不易破损，物理性质和化学性质较为稳定。

（二）追求永恒的观念决定了图像的表达形式

在古代社会，人类普遍追求图像的稳定性和永恒性。这是因为图像被注入了观念和信仰，而观念和信仰往往被人类设想为“永恒的”。于是，人们寻找最佳工艺和技艺来绘制或铸造图像，寻求一种视觉上的永存，进而达到想象中的永恒。从出土的各历史时期遗存来看，体量较大的陶鼎、青铜鼎、青铜器具上往往绘制有复杂的、有特殊所指的图形或图像。从器形的材质、工艺和体量上看，器物的制造运用了当时最先进的制造技艺。作为具有特殊含义的器皿，创造它的人们自然希望它们具有一种永恒性，而当时最先进的材料和制造工艺为这种永恒性提供了保障，也增强了信念。原始的图像艺术往往格外注重形式，通过形式调动观者的感官，使观者在生理上受到深深的震撼，进而产生心理上的震撼。

图像的象征意义是其重要的艺术特征，与图形、材料、制作、场地一起构成图像的内容，广西左江花山岩画便具有这种隐喻的特质。广西左江花山岩画包含 38个岩画点，共 109 处岩画，4050 个图像。从岩画现场来看，岩画广泛分布在左江及其支流明江两岸的崖壁上，独特的选址使岩画与山崖、河流、台地共同构成一个相对封闭且神秘的场所，令人心生敬畏[5]。从广西左江花山岩画遗存的例子来看，当时的人们为了特定的目的创作了岩画，为达到这种特定的目的，古骆越人选址江河拐弯处的崖壁，让岩画能被更多的人看到。将岩画绘制在距离水面15 m到100 m高的地方，避免被破坏。在涂料上选择天然赤矿粉加特殊的胶，绘制工艺复杂。独特的地形配上幅面巨大的岩画更容易有震慑人心的效果，令观者产生敬畏之心，进而感受到神明的存在。远离水面、位于崖壁之上、特殊的绘制颜料，这三个要素确保了岩画能几千年不朽，契合人类追求永恒精神的需求。根据德国哲学家黑格尔（G. W. F. Hegel）对艺术的分类，广西左江花山岩画属于典型的象征型艺术，是艺术的第一阶段。在这一阶段，艺术的内容和形式还比较幼稚，在表现手法上往往会借助巨大的体量、庞大的体积营造了一种直观、深刻的感受，从而给观者带来强烈感染力。

（三）朴素交换观念下成本的考量

任何人造物都意味着劳动力的投入，人造物的体量、材料和工艺是劳动力投入最为直观的展示。在自然经济中，物物交换是一种生活常态。在物物交换中，人们估值的依据是原材料的易获得性和付出的劳动强度和劳动时间，这是一种朴素的观念。这种朴素且具有同理心的观念培养了人评判物品价值的思维习惯和思考方式，甚至价值观念。

原材料稀缺、技艺复杂的人造物意味着原材料获取的不易以及技艺高超的匠人长时间的劳动。因此，原材料和技艺构成了器物制造的高门槛。对人造物的所有主而言，占有此物意味着对优质劳动价值的占有。这种占有的背后可能是一种“等价交换”，也可能是“暴力掠夺”。若是等价交换，则是富有的炫耀；若是暴力掠夺，则是权力的显现。早期的帝王陵形制“方上”，将这种朴素的占有观念表现到了极致。在封建帝王时代，秦始王陵开创了覆斗形的“方上”陵制，即通过海量堆土，在平地上起一座方锥台陵体。帝王陵所取虽为寻常黄土，但高大的陵体意味着更多劳动力的投入。陵体的体量在观者看来寓意着无数劳动力花费数年时间堆积而成，也是死者对他人劳动力的占有。巨大的陵体以一种显性、直观的方式暗示权利和社会地位。

（四）古代图像神秘技艺背后的经济成本分析

人类在生产实践中因为各种偶然事件发现了新材料、新工艺，丰富了图像的表达方式，也创造出新的艺术形式。在探索未知世界过程中，各种经验的积累使人类的知识体系不断完善，知识的积累使人们开始逐步发现人类与自然的关系。

在古代，高端工艺往往服务上流阶层，利用这些技艺制成的器物服务祭祀活动，或成为有政治意义的道具。为使道具能直观地被感知，图形或图像被附加其中，强化器物的政治意义或宗教意义。古代社会阶层已存在分化，主流阶级产生主流意识形态，主流意识形态产生主流文化，器物及其装饰就是用来反映这种主流意识形态和主流文化的。为强化器具、图像的政治色彩，器物的制造需形成一种“门槛”，以确保器物的稀缺性。为达到这种强化政治概念的目的，稀缺的原材料、过度的技艺和杜撰的血祭故事也构成器具的内涵。在过度技艺作用下，复杂、精美的图像被装饰成直观、形象的艺术内容。

在古代社会，铜器铸造是高端工艺，古代大型青铜器的铸造就是过度技艺的典型案例。如今博物馆馆藏的大型青铜器多为祭祀用器，这也使得铜器铸造的工艺和技术被覆上神秘色彩。大型青铜器的铸造是社会合力的结果，需要多工种分工协作。制模需要设计怎样分型，制范需要制陶技能，范面上的纹饰和浮雕需要有绘画技艺的匠人在范面起稿、需要有懂文字的匠人在范面写反方向的文字，再依照文字痕迹进行雕塑，熔炼合金还需要大量木炭做燃料，这同样需要专业匠人的参与。总之，大型青铜器铸造的每个工序都需要有多名技艺精湛的匠人参与，如此才能确保成功。可以说，古代大型青铜器融合了众多能工巧匠的智慧与劳动力，是集体智慧的结晶。此外，能将众多能工巧匠召集起来一起铸造大型青铜器本身就是权力的显现。所以，大型青铜器被视为国之重器，被视为权力的象征。大型青铜器的铸造工作组织之难、器型体型之大、工艺之艰、装饰之精为其作为政治权力的象征提供了有力佐证。在当时历史环境下，为避免他人仿制具有重要象征意义的祭器，制作者还会为祭器铸造杜撰“血祭”传说，使人知难而退。当然，如同现代工厂的意外事件一样，古代的铸造作坊也会发生匠人意外死亡事件，这使得祭器铸造过程被蒙上一层面纱，更具神秘色彩。

从以上论述可知，图像的原型发轫于观念，图像是观念的表达，而观念又与当时的社会形态紧密关联。人们借助相关介质将图像表现出来，被创作者从观念中转移出来的图像，其表现力的强弱不仅仅在于图像本身的形状，更在于图像的载体和表现图像的技艺。从这一角度而言，图像需要被表现，或者说，观念需要被表现。在艺术形式的选择上，图像是表达观念的一种方式。在农耕时代，图像可能被刻画在陶板或陶罐上，也可能被铸成金属器皿上，图像的形式可能是绘画，也可能是刺绣。从观念的角度而言，图像背后的观念可能是对神的崇拜，也可能是对权力的崇拜，还可能是对自然的崇拜。基于这种考量，图像的内涵不仅仅是观念和图形本身，还涉及到材料、技艺和工匠，它们一起构成了图像的内容。

四、中央集权社会中宫廷图像、文人图像与民间图像的生成分析

图像成了人们生活中的一部分，图像的解释与当时的自然环境、社会环境紧密相联。在传统农耕社会，具有特殊涵义的图像比图像视觉形式更为重要，当时的人更在乎图像的功能意义。现代人在观看古代图像时，因时空隔阂，难以完全理解过去图像的形式及其内在涵义。基于利己视角，受制于语境的不同，现代人往往注重表面视觉形式，无法感知古人的解释体系和想象空间。在古代社会，无论是宫廷图像、文人图像还是民间图像，他们都有自己的解释体系与审美体系，三者之间既保持相对独立，又有一定的相通之处，这种相通得益于他们所处的同一社会文化环境。

（一）宫廷图像

社会存在决定社会意识是马克思辩证唯物主义思想的重要概括。毫无疑问，宫廷图像的意义在于政治，图像被作为一种道具来维护和强化当事人的政治地位，或作为对社会制度、政治制度的一种解释并论证其政治地位的合理性。统治阶级作为当时社会的管理者，其实也是普通人，在视觉上，其身体与底层人民并无独特之处。作为统治社会的工具，装饰被视作管理社会的一种手段。

通过分析中国历史上出现的各类具有政治意义的装饰图案，可以发现源自猛禽猛兽形象的造型元素被广泛应用。这是因为在人类的生活经验中，猛禽猛兽具有能在短时间内致人死亡的能力，这种能力可能来自动物的能力和技巧本身，又或者来自动物器官分泌出的剧毒毒液。在人类社会早期，部落酋长可能会将猛兽的牙齿或骨头作为身体的装饰，以此暗示“我是该动物的征服者”。后期，他可能会将猛禽猛兽的代表性形象纹在身体上，以此暗示“我具有强大的力量”。脱离蛮荒之后，猛禽猛兽形象被转化成图形刻画在服饰、家居陈设和日用器皿上，诸如中国古代皇帝御用居室、器具、服饰等，又或者如古代埃及法老的身体装饰、座椅装饰及日用之物等。

总之，在图形或图像衍变过程中，成本意识贯穿其中。以一种低成本的装饰方式赢得管理效益的最大化是社会管理者的本能追求。

（二）文人士大夫图像

文人士大夫图像是文人阶层寓情于物的产物。受社会体制的呵护，文人士大夫阶层在传统社会享受一定特权，比如不用承担税赋。这使得文人士大夫阶层有更多的闲暇和精力去追求精神世界的快乐，追求超出一般世俗意义的精神享乐。例如，传统中国绘画追求画面的虚幻之境、画外之境、孤独之境、荒寒之境、淡雅之境等，皆是观者结合人生阅历与生活体验思考之余的产物，与文人阶层文学作品的追求相一致。

宋代文人推崇的太湖石，本是大自然鬼斧神工的产物，因其镂空之形所产生的“像”使不少文人为之痴迷。太湖石独特的造型背后是自然之力数百年、数千年侵蚀而成的，这为石头的视觉奇观增添了神秘色彩。通透的造型使水雾能从石体中冉冉升起，如此影像使得太湖石能结合水汽产生一种类似古老祭祀场景的视觉感受。这种以较低成本获得一种太虚之境的方式使得文人士大夫痴迷和向往，也使得太湖石成为文人士大夫阶层赞美的对象。

基于这种精神追求，文人士大夫图像往往超出世俗意义上的功利，追求一种精神品格的表达。在物件选择上，基于农耕生活，借助一种物物关联的相似性，将某些植物的生长特性与人的性情、格局、人生追求关联起来。如此，在世俗生活中，不太具有实用意义的梅、兰、竹、菊等植物成为图像造型元素，对实用生活毫无意义的奇石也因其独特的材质或造型成为文人士大夫追捧的对象。

（三）民间图像

在农耕社会，化石能源未能像现代社会一样被广泛开采利用，物流与交通也没有现代社会的便利，人们生活的物质资料往往来自土地植物和光合作用，人们把更多的关注放在了衣食住用行和繁衍后代上。底层劳动人民在农业生产劳作中产生的快乐、忧伤和痛苦往往同自然地理环境和气候紧密相关。当人们无法解释这些现象时，就会本能地认为有一种神奇的魔力在主导这一切。既然无法掌握这一切，那就按照人类在农业劳作中形成的思维习惯去解释它。祭山神、祭土神、祭河神、祭祖等行为本质上是底层人民依照人与人之间的关系逻辑来思考人与“神”之间的关系逻辑，毕竟“神”也是人创造出来的。人们在祭祀活动中把“神”看作人，认为他们也要吃喝。借助隆重的祭祀活动给神吃的、喝的，让他们开心，并告知自己的愿望，希望神能满足其愿望。祭祀过程可被视为一种交换。为表示人的诚心，主导祭祀活动的领头人往往要承受一定的苦难，如此来向神明表明自己的意志。陈忠实的小说《白鹿原》里描述求雨的场景时提道：“作为求雨活动的组织者，除了一般的斋戒之外，还需要过两道难关：一是用手去接住烧红的铁铧；二是拿一根烧红的铁丝穿透自己的脸颊。”[6]这两道难关都是让人用强大的意志力来承受常人难以忍受的皮肉之苦，并以此表明领头人的与众不同。

基于生产生活需要，民间美术作品中的图像往往都与直接的生产实践紧密相连，关注现实生活，具体表现为对生活平安的追求、对子孙兴旺的追求、对生命长久的追求、对作物丰收的追求等。相关图像的创作逻辑基于一种“相似性”，这种相似性可能是形状的相似、读音的相似，也可能是意向的相似。借助种种“相似”，并由此产生联想和想象，使当时的人们可以合理地解释图像形成的前因后果。

五、现代社会中图像生成的分析

（一）现代社会中的“理性”与“市场”

“现代”一词意味着同过去断裂。现代社会意味着是与古代社会完全不同的价值观念和信仰体系，现代社会也意味着现代的社会体制和运作机制，意味着现代社会的思维方式与古代社会有所区别。按韦伯的说法，现代化的过程就是除魔化的过程，也是一个理性化的过程。在现代社会中，人类开始发现自我，传统的信仰受到质疑，社会的宗教色彩开始淡化，个人主义的种子开始发芽，世俗生活逐步获得肯定。现代生活和现代社会都从神圣的超验领域退却，人们越来越转向世俗的事务[7]。现代社会以理性为基础，人与人之间是一种契约关系。在市场配置资源的前提条件下，人与人之间既合作，又竞争。各类由人组成的社会团体或组织对利润的追逐成为现代社会的主要特征。

现代社会的组织与生产依托经济活动中的“交换”产生种种关系。为提升交换效率，减少交换过程中产生的损耗，每一个个体都必须“理性”，即进行计算后采取一种对个体一方利益最大化的方式。理性化催生了现代社会制度、现代思想观念、现代社会文化、现代生活方式和现代价值体系。在过去，曾经的大乡绅、大庄园主受制于当时的交通、物流环境，他们生活在一个相对封闭的经济体系里，经济活动是在一个小圈子里进行内部循环。而今，铁路、公路、飞机使货物、人力资源能在全世界范围内流通，每一个人的劳动力都可以成为商品，在市场中进行交换。所有的商品都脱离了原来的物质属性，变得抽象，并根据供求关系成为一个价签符号。如此，所有的商品都能在全世界范围内进行交换和流通。

（二）现代社会中图像的生成

1.现代图像是追逐盈利的产物

现代社会与古代社会既有社会体制和运作机制的不同，也有生产力发展水平的不同，还也有个人观念的不同。古代社会运作强调等级，现代社会运作强调市场与收益。对图像生成而言，现代社会的图像在观念、表现方式、主题与内容上与古代社会截然不同，这是由现代社会的政治体制、价值观念和生产力发展水平决定的。可以说，现代社会的图像是现代市场经济体制的产物，现代社会中图像的生成往往有特定的目的，这种特定的目的更多是从经济学角度考量。

在传统社会中，人类受制于自身有限的认识和当时的思想观念，根据编造的传说、神话创造了图像，并赋予图像以涵义，使思想观念和信仰体系形象化、视觉化。反过来，图像又赋予传说、神话以可见的实体形式。在现代社会中，以理性为基础，新兴的经济关系、契约关系代替了传统社会中的信仰体系、思想观念和神话传说。现代图像的生成基于一种直接的经济关系，出于个体或组织的发展需要，个体或组织基于现代社会的运行规则创造了现代图像。

2.现代商业进一步促进图像的生成

对大多数企业而言，基于市场经济的竞争环境，使企业主需要扩大生产规模、扩大销量，进而降低单件生产成本以提升产品竞争力，最终实现盈利。在这一过程中，信息推广与传播成为企业经营的重要策略。在商业社会中，信息传播促进了现代图像的生成。对企业来说，用精心设计过的图像推广自己的产品或服务是取得商业成功的必要手段；对艺术家来说，在更多的场所展示艺术作品能提升个体影响力，进而提升艺术作品的市场估值。在观念和内容层面，现代图像更多基于组织或个体的利益创造图像，选择合适的图形语言；在载体选择层面，借助技术手段，图像的载体有多种选择，可以是纸质媒介，可以依附于商品，可以出现在画布上，也可以显示在电子屏幕上。

总之，现代图像往往会借助技术手段制造出一种幻像，这种幻想更多基于一种奇观和享乐。如果说古代图像在创作过程中因植入了思想观念和信仰体系而体现了一定的膜拜价值，那么现代的图像只具有展览价值，它的使命仅仅是传播产品或服务信息。古代图像追求一种物理空间的永恒，现代图像追逐当下的商业利润；古代图像追求深刻的内容，现代图像追求即时的快感。古代图像是手艺活，追求灵韵；现代图像是工业量产物，追逐商业价值。

3.现代图像成了消费文化的一部分

不同于传统图像还存在宫廷图像、文人图像、民间图像的鲜明区分，现代图像只有一种，那就是大众文化图像。在现代世俗世界中，人只分为古富人和穷人，人格上是平等的，只是存在占有财富多寡的差异。借助各种经济活动，富人可能会变穷，穷人也可能会变富。在市场体系中，人自身的劳动力成为一种典型的商品资源，人们周围的一切都可以被消费，都有一个有形或无形的价签。人们通过购买能力和消费活动来确定自己的阶层，人们所做的一切都是基于经济利益的考虑。比较典型的例子是具有仪式意味的传统图像、民俗活动在现代市场经济体系中转换成了文化商品。在湖北省恩施土家族苗族自治州，摆手舞是当地最有特色的舞蹈。一位原住民在网媒中写道：“以前的我们跳摆手舞是为了让自己开心，今天的我们跳摆手舞是为了让游客开心。”摆手舞表演由传统社会的欢庆仪式转换成了现代社会中的文化商品。当摆手舞表演成为文化商品后，生篝火的柴禾也变得更为豪华，丧失了原始舞蹈的野趣，而这一切，都是为了满足付费游客的好奇心和心理愉悦感。

借助现代生产手段，现代图像还有生产速度快、复制成本低、传播面积广的特点。这些特点使得他能依据不同的传播目的和成本考量，随时出现在生活中，充斥着生活，也充实着生活。人们可能会在商业综合体的过道中看到这样的巨幅图像，一位高颜值的青年女子在使用某类产品，又或是温馨的一家三口在一座别墅前的草坪上愉快玩耍，整个画面透露出幸福而甜蜜的味道。这样的图像包围了人们的生活，它可能出现在手机屏幕上、电视屏幕上、电梯广告里，也可能被安放在闹市区商业广场的墙面上。所有的这一切，都是在游说人们去消费他们的产品。他们想通过图像告诉人们：“购买他们的产品将会获得画面中所传递的愉悦感和幸福感。”

4.现代图像的传播渠道变得比图像本身更为重要

从古到今，图像都依附于某类载体进行传播。在人类社会早期，载体是自然界存在的崖壁和洞穴，之后是人造器皿。纸张被发明后，图像的生产和传播变得容易起来，图像不再固定于某一处，这样既方便携带又方便传播。后来，印刷术极大地提升了图像的复制效率。从古到今，技术和工艺在图像的生成和传播过程中一直扮演着关键角色。进入现代社会后，印刷机、影像技术、图像绘制合成软件、电视台、互联网等技术产品颠覆了传统图像的生成和传播方式，开启了图像的生成和传播新时代。

当代社会，人们生活在媒介中，媒介传递的信息塑造了人们的价值观念。同时，因为各种经济利益，媒介又可能被经济因素主导。在自媒体时代，依托信息技术、各商业平台和智能终端，生活中的每一个人都能随时随地创造图像、生产图像、传播图像。先进工具的普及使图像设计与制作的技术门槛降低，图像的生成与传播变得更加容易。如今，生活中的每一个人既是现代图像的创造者、生产者，也是传播者、观看者。在现代信息技术构成的社会系统中，当图像每天以海量的速度生成或消失时，图像的关注点不再是图像本身的意义，控制图像传播渠道比创造、生产图像更有经济学上的意义。因为图像只有被广泛传播，被更多观众所熟知，才能实现图像本身所承载的商业价值。在算法推送被普遍使用的互联网环境中，“图像搜索”变成“图像推送”，图像传播渠道受制于商业利益，使人们在无形之中丧失了选择的权力。

六、结语

（一）图像的初心是为了表达某种认识或观念

从人类发展历史来看，早期人们创造了图像。在尚未认识人类所生活的世界时，人类的知识体系表现为一种神秘知识。知识结构的建立依托于人类自己的解释和想象，人们借助某种相似性构建了神秘的知识体系。这一时期的图像承载着浓厚的功能意义，这种功能可能是物质层面的，也可能是精神层面的。侧重精神层面的图像往往被赋予巫术式的特殊涵义，这种特殊涵义被创造出来的初衷为了人类自身的利益。为强化这种涵义，人们借用当时最先进的工艺和技艺创造了图像，图像被神圣化、符号化。随着人类对社会认识的进一步深入，社会阶层开始分化，出现了统治阶级和被统治阶级。神秘知识和高端工艺、技艺服务于政治。融稀缺材料、能工巧匠的劳动、过度技艺于一体的具有道具意义的器物及图像被创造出来，作为辅助社会管理的工具。在集权社会体制下，这种工具被赋予特殊涵义，成为身份和社会地位的象征。

（二）现代社会图像本质是对经济利益的追逐

自人类进入现代社会后，理性成为现代社会最显著的特征。现代社会科学知识体系瓦解了建立在想象和主观解释基础上的古代社会的神秘知识体系，人类从传统文化的束缚中解脱出来，开始追逐世俗的享乐和人的全面发展。在商业体系中，没有了传统文化的精神包袱，现代图像因现代商业而生，也因现代商业而发展。媒介本身也成了一门生意，掌握媒介也意味着掌握了话语权。在媒介环境中，广告画面大行其道。广告画面中的高颜值美女、可口的食物、精致的生活用器诉说着生活的甜美。企图把商品和快乐强行放在一起，似乎生活的快乐与幸福就是商品的消费。

在古代社会，巫师、画家、雕塑家、建筑师、技艺精湛的工匠等群体承担着创造图像的使命。如今，他们的身份由图像创作者变成根据既定商业目的进行图像生产的雇佣工。与此同时，机械技术、摄影技术、信息技术、电子显示技术、数字影像技术等新技术、新工艺的大面积使用与广泛普及使创造图像不再像古代社会一样，仅仅局限于能工巧匠群体，是少数人的专利。当代社会，人人都能借助具有普及性、易获得的智能终端产品创造图像、生产图像、传播图像。在当下商业社会，基于盈利的目的，如何应用图像、传播图像成为新的技术追求，图像自身的创新性、稀缺性、炫酷性变得不再重要，实现图像的商业价值尤为迫切。

（三）原生想象力和创造力是传统图像与现代图像的审美区分

现有的大多数文献倾向于从艺术风格的角度来研究图像，这往往具有一定局限性，忽视了图像背后本身所承载的功能性意义。图像风格本身不是一个问题，风格的本质是当时的技术、材料与工艺的社会文化表现。对现代图像而言，图像是商业社会的产物，借助图像传播商业信息，提升产品竞争力。图像风格衍变的本质是传播成本问题，传播成本又受制于技术。从图像的初心来看，人类社会早期是“巫术”，之后是“政治”。进入现代社会后，影响图像生成和发展的是人们对经济利益的追逐。在传统社会图像的生成过程中，匠人可视为艺术作品的创造者，尽管他表现的是统治阶级的意志和审美情趣。图像的生成过程是匠人生产实践的产物，图像内容源于匠人的思考和制作，图像生成是匠人创造力和想象力相对自由的表达。现代社会图像的生成和发展是追逐商业利益的产物，图像在市场体系内流通。图像的创作者受雇于企业主，企业主结合商业需求决定最终的图像方案。虽然同样是生产实践，但图像创作者的个人意志无法得到自由表达，创作者创造出的图像以一种商品的形式出售给付费的企业主。如此，对现代人而言，可以说传统图像具有一定的艺术感染力和思想价值，现代图像则难以感动人心。