“对话”与文学史的“边缘化写作”——对舒晋瑜作家访谈的考察

曾令存

舒晋瑜近十年来先后出版了四部作家访谈/对话（以下统称“对话”），其中《说吧，从头说起》①历时十五年，访谈16 位“顶级作家”；《以笔为旗：与军旅作家对话》②访谈军旅作家33 人；《深度对话茅奖作家》③访谈九届（1981-2014）获奖作家31 位④，评委9 人，获奖作品时间跨度为1977-2014 年；《深度对话鲁奖作家》⑤访谈七届（1997-2017）鲁迅文学奖获奖作家49 位，评委10 人（七届获奖作品共计258 部）。四部访谈/对话中，前两部由作家出版社出版，后两部由人民文学出版社出版，前后两部涉及的作家均不重复。从“从头说起”到“以笔为旗”再到“深度对话”，从中可看出舒晋瑜的访谈/对话不断走向深入与“自觉”的过程，而贯穿始终的，是她对文学的执着追求。

坊间不少有关“对话”的评论，还来不及对“对话”这一“有意味”的形式作细部梳理与深入探赜。基于近年来访谈/对话类“口述史”的方兴未艾，特别是基于对“对话”之于“当代文学史”叙述的考量，本文拟在对“对话”从文学批评与研究层面进行梳理的同时，尝试从文学史研究与编写角度（特别是后者）对舒晋瑜的系列“对话”进行考察，并藉此讨论当代文学史及其编写的一些问题。

一、“语言论转向”中的“对话”阐释

文学的本质其实是一种对话与交流。这也是批评作为一种“对话”与交流的基础与前提。《尚书》所谓的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”，可看作是古人关于文艺的对话与交流的最朴素表达。金元浦认为，类似于《尚书》的言说，实际上反映了我国上古时期人们对文学本体中各种关系（作者与读者、作者与本文、本文与读者）相互作用的体认，以及“文学以他人为对象为参照的相互作用模态”“相互作用中的交流与对话的永无终结的过程”⑥的观念。本文在这里尤为感兴趣的是，在《文学阐释学》一书中，金元浦从20 世纪中西方哲学与美学的“语言论转向”角度梳理了作为文学理论的“对话”命题。

显然，这里的“对话”，并不是指我们日常生活中的简单交流。“对话”在西方20 世纪的“语言论转向”中被赋予了哲学美学的内涵。德国哲学家马丁·布伯认为，生活中“有大量的有生命的对话在表面上并不是对话；而有一些对话则不是生命的对话”，因为它“徒有其表而缺少对话的本质”⑦。马丁·布伯认为，真正的对话应该是“从一个开放心灵者看到另一个开放心灵者之话语”⑧。因此，本质地说，“对话”是存在的一种形式。苏联文艺理论家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》有一段关于“对话”的经典阐述：“在陀思妥耶夫斯基艺术世界中居于中心位置的，应该是对话；并且对话不是作为一种手段，而是作为目的本身。对话在这里不是作为行动的前奏，它本身就是行动。它也不是揭示和表现某人似乎现成的性格的一种手段。不是的。在对话中，人不仅仅外在地显露自己，而且是头一次逐渐形成为他现在的样子。”巴赫金接着说，“存在就意味着进行对话的交际。对话结束之时，也是一切终结之日。因此，实际上对话不可能、也不应该结束”。⑨在陀思妥耶夫斯基看来，“对话”是世界存在的一种形式。

20 世纪80 年代，保加利亚裔法籍学者托多洛夫将“对话”作为一种批评理论提出。他认为“批评是对话，是关系平等的作家与批评家两种声音的相汇”，“被批评的作家是‘你’而不是‘他’，是我们与之探讨人类价值问题的对话者”⑩。值得注意的是，几乎与此同时，中国文学理论界也遥相呼应，开始了“语言论转向”，构建自己的“对话”批评理论体系，为“口述文学”/“对话”批评拓开了一个崭新的空间。

从“语言论转向”的“对话”批评角度，我们或许能够进一步滤析出舒晋瑜四部访谈/对话的意义。事实上，坊间的不少评论也已经注意到了这些“对话”于当代文学史的价值。不过，本文认为更值得关注的，还是长期以来根深蒂固于我们文学史研究与叙述中的思维定式，认为这类文字在文学史层面上，充其量不过是“边角料”罢了，不宜入史。

二、文学评奖与当代的文学制度

20 世纪90 年代，洪子诚把作为观念与方法的文学制度命题引入当代文学研究领域。文学制度是文学史的重要构成部分，这一点已成为一种共识。本文接下来首先拟清理的，是关于文学评奖与当代文学制度的关系问题。

文学评奖作为当代文学制度的一个重要构成，它在表达主流文化姿态与立场的同时，对我们把握当代文学“此在”的“场”、文学与“权力”的关系具有重要意义。舒晋瑜近年推出与“茅奖”“鲁奖”作家的“深度对话”，通过“当事人”（获奖作家或奖项评委），揭示作为“事件”的文学评奖背后的“新闻”。绕开关于这些对话的“新闻性”读解，其意义，即在于为我们进一步了解当代的文学制度的复杂性提供另一种视角。

除国家级的三大奖项之外⑪，在眼花缭乱的中国当代文学评奖领域，“茅奖”与“鲁奖”无疑是颇具权威的两大文学奖项。这两个奖项均由中国作协组织，它的权威隶属“评委会”。不过，尽管“干净的写作”“有深度的写作”“温暖的写作”“文学性”“审美魅力”是“茅奖”评委们“点击率最高的关键词”（《深度对话茅奖作家》，第421页），也尽管追求“公平”“公正”成为历届两大文学奖项评奖的终极目标，但读者依然会怀抱着一种质疑的复杂眼光去审视评奖结果。作为中国当代长篇小说领域最权威的“茅奖”，历届评奖在总体方向上始终坚持茅盾先生“奖励最优秀长篇小说”⑫初衷的同时，亦能够听到评奖内外各种“遗憾”与“惋惜”，为某一作品没有获奖：如果愿意，我们完全可以从舒晋瑜“对话”提供的信息中开列出一连串这些“当事人”（特别是评委）感到“遗憾”与“惋惜”的作家作品名字。可见，于“茅奖”，怎么解释“最优秀”，始终是个见仁见智的命题。当然，这其中争持的焦点，主要还是如何看待参评作品的“文学性”，或者说如何把握作品的“文学性”的度。

相比而言，“鲁奖”或许因其设置的奖项较多（包括中、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学翻译和理论批评等七个奖项），不同甚至对立争持的声音更是“不绝于耳”。这在“对话”“鲁奖”评委中有充分的表述，本文在这里不再展开。

或许正因此，对于这些虽然大部分在图书书架上都可能处于“尘封状态”的获奖作品，舒晋瑜注意到了它们“文学以外的认识价值”（《深度对话茅奖作家》，第8、9页）。而在这种“认识价值”中，笔者以为不应该刻意排斥这些作品所体现的“国家意志”。正因此，笔者以为，“深度对话”最重要的价值，是通过个别访谈，最大限度、“原生态”地保留了获奖作家与参评评委在这一问题上的复杂姿态与立场。今天，评论界基本上已不再怀疑《白鹿原》是当代文学史上的“准经典”作品。但回到当年的历史语境中，小说出版与参评的一波三折，却暗含着颇启人深思的信息。陈忠实认为正是“从延安过来的”马克思主义文艺理论家陈涌先生的一句话“救”了《白鹿原》，使小说能够参评“茅奖”。⑬这里，我们不妨把陈涌所谓《白鹿原》不存在“历史倾向问题”的观点，看作是对茅盾遗嘱“最优秀”概念内涵的“补丁”（政治立场）。显然，在“当代”的特定历史语境中，作品的“历史倾向问题”比文学性/史诗性品格对《白鹿原》能否参评、获奖更重要。就此而论，“对话”通过陈忠实与评委的访谈，以及对这一“历史档案”的实录，对后人认识与理解当代文学制度，具有“第一手资料”的价值。

循着这一路径，或许我们能够对“茅奖”获奖作品中另一个值得注意的现象作出更深入的解释，即是“军旅题材”为何几乎为历届评奖所关注。据统计，十届“茅奖”46 部获奖作品中，“军旅题材”的至少占了7 部（至第九届，除第五届，每届获奖作品中均有一部军事题材的作品），而舒晋瑜“对话”的获奖作家则达12 位。将目光切换到其早期的《以笔为旗》对38 位军旅作家的访谈，或许有助于我们对这一问题的考量。笔者以为，这种“巧合”，或许可以看作是作者的一种“军旅情结”。但说是舒晋瑜作为记者敏锐的政治思想觉悟也不算是过度阐释。⑭从中我们甚至还可以看出20 世纪的“战争文化”对中国当代文学（制度）的影响。

“茅奖”如此，“鲁奖”亦然。在过去的20 世纪，鲁迅的名字常常与“科学与民主”、“启蒙”与“国民性”、“文化批判”与“社会批判”等关键词连在了一起。但作为中国当代的一种文学奖，“鲁迅”的这些“功能”似乎都已经有所淡化，而作为“文学大师”的含金量在这里才是最重要的。李敬泽认为“鲁奖”批评家、作家、读者之间的对话和互动，能够集中地体现“文学体制、文学生活诸因素的关系和变迁”。（李敬泽：《关于鲁迅文学奖——答舒晋瑜》，《深度对话鲁奖作家》，第8 页）

福柯坚信权力无所不在。孟繁华在接受访谈时曾直截了当地说，“任何奖项都有意识形态性质”，即使是诺贝尔文学奖。（《深度对话茅奖作家》，第338 页）或许，当代中国的文学评奖，受制于特定历史语境已经成为一种常识，而不是问题。

从文学史角度而言，与文学评奖相关联的一个问题是当代文学叙述的历史化与经典化问题。“评奖是文学经典化的方式之一。”在当代体制化语境中，获奖作品的“增值”效应是不言而喻的。尽管这些作品能否成为“经典”仍需时间的沉淀，但借助评奖，这些作品都已获得一定的文学史叙述资格。换句话说，评奖实际上已在一个侧面助推着当代文学叙述的历史化与经典化。舒晋瑜的“对话”显然注意到了这一现象。“深度对话”中最具“挑战”与问题意识的，是在“对话”9 位评委中设计了至少7 次相关问题，即请评委“推出十部有生命力的作品”⑮。而接受访谈的评委的不同看法，在体现评委对获奖作品认同程度的同时，也可见评奖对获奖作品经典性的认可程度。

当然于具体作品而言，问题则要复杂得多。要言之，作品的思想深度，在经典化过程中占有不可或缺的地位。对于舒晋瑜关于当代长篇小说很少具有史诗品格的疑问，陈忠实认为这与“作家思想软弱”，“缺乏穿透历史和现实的力度”（《深度对话茅奖作家》，第114 页）的状况有关。有读者认为《白鹿原》把陈忠实“掏空了”，作者这辈子再也不会走出“白鹿原”、超越不了《白鹿原》了。但陈忠实不这么想：“如果走不出白鹿原，就写不出《白鹿原》。我早就走出来了，而且再也不会上那个‘原’了。”（《深度对话茅奖作家》，第112 页）陈忠实认为，一个王朝能够延续多长时间，是历史学家需要还原的，他更关注“帝制的打碎，共和的兴起”这历史事件对人精神心理层面的影响。（《深度对话茅奖作家》，第103 页）这或者可作为《白鹿原》“进入”历史的最好注脚。

孟繁华认为一些获奖作品“生命力不够长久”，跟我们狭隘地理解“题材决定主旋律”有关，他指出“文学作品如果表达了对人类基本价值有一个维护的最低承诺，就应该是主旋律”，而与这作品是否是革命历史或当代英雄题材关系不大。（《深度对话茅奖作家》，第339 页）孟繁华的“新论”，其实是为那些思想意识已经固化的论家认识与把握包括“茅奖”与“鲁奖”等评奖与文学经典化提供了一个宽阔的视野：这里关于“主旋律”的阐释，似乎与我们所讨论的正统意识形态语境中的“主旋律”相比，颇有些另类。不过也恰恰这个“另类”，促使我们去思考作为文学制度构成的文学评奖与文学“经典化”之间的互补关系。

三、文学史书写的“边角料”

在“正统文学史”叙述中，作家访谈/“对话”一类的文字常常被作为文学史写作的“边角料”予以搁置。对于这种轻巧的处理，刘禾在其新世纪初主编的《持灯的使者》中提出了质疑。该书汇集了20 世纪七八十年代“《今天》诗派”浮出水面之前许多“当事人”的回忆性文字（大多数是文学史叙述中“被遗忘”的女性），其中涉及的“白洋淀”“（山西汾阳市）杏花村”“北京东四胡同‘七十六号’大杂院”“十三路公交车沿线”“前拐棒胡同十一号”等地名及与之相关的人事，特别是“《今天》诗派”当事人的“游历”，对曾经作为“地下文学”的“《今天》诗派”的创作、传播产生了重大影响。刘禾由此认为：“‘游历’作为一个动态的概念，有助于我们发现一些通常被正统文学史的框架所遮蔽的现象，比如个人、社会与作品之间究竟是怎样互动的。”⑯

其实，对于“正统文学史”而言，促使我们去思考“什么是文学史”“什么是历史”之类问题的这种“边缘化写作”，不仅仅是《持灯的使者》提到的“游历”，同时还应该包括我们在这里讨论的诸如作家访谈与对话等现象。换句话说，在正统文学史的写作中，“游历”“对话”等常常被作为“边角料”撂在一边，而被剥夺了参与历史叙述的资格。

“边角料”真的不能入史吗？

中国当代第一个长篇小说创作的高潮期是1950 年代后期至1960 年代初期。“茅奖”设立于中国当代文学创作受到极“左”思潮严重损害的1981 年，是“当时整个社会政治思潮、文化思潮、艺术思潮的一个自然发展的结果”⑰。随着历史的发展，舒晋瑜通过与获奖作家和参评评委的“对话”，让我们看到了“茅奖”的价值取向也在与时俱进、“因势渐变”（《深度对话茅奖作家》，第200页）。从第一届整体上的“萧条状态”（《深度对话茅奖作家》，第39 页）到第四届隔了八年积了一千多部（《深度对话茅奖作家》，第117 页），从“对现实主义创作方法的回归与对艺术创新的探索”（第一届）到后来“社会改革发展中的现实问题进行关注与批判”（第二届）、“现实主义叙述在叙事观念和叙述方式上的超越”（第四届）、“通俗文学与主旋律精英文学之间的交相互应和融通的趋势”（第四、五、六届）、“中国人文知识分子对现实的担当精神”（第十届）⑱，四十年“茅奖”的获奖作品建构起了中国新时期长篇小说崛起、发展与繁荣的一份档案，并从一个侧面折射了新时期文学的历史风貌。这里，恰恰是被视为正统文学史叙述的“边角料”的“对话”，清晰地凸显了新时期长篇小说的历史肌理。有评论家说“茅奖”是新时期长篇小说崛起的一份“档案”（白烨：《长篇崛起的一份“档案”》，《深度对话茅奖作家》，第1 页），不无道理。“鲁奖”虽然设立于1997 年，但很多获奖作家贯穿了中国改革开放的40 年。李敬泽认为在这“二十多年内”，“鲁奖”有一定的“指标意义”，反映了“文学风尚的变化”。（李敬泽:《关于鲁迅文学奖——答舒晋瑜》，《深度对话鲁奖作家》，第8 页）李敬泽的表述本身即是一种文学史的叙述。很显然，不论是“茅奖”还是“鲁奖”，均已经进入当代文学史叙述的“默认”系统。

如果说以上所谓的“默认”还显得有些勉强的话，那么我们完全可以通过“对话”中作家的现身说法撷取构成文学史叙述相关问题的核心元素，包括作家的文学创作历程，作品的创作动机与背景，作品构思、人物形象塑造及艺术追求等等。如综合《说吧，从头说起》与《深度对话茅奖作家》，我们大致可以梳理出陈忠实与《白鹿原》的“文学史叙述”。从1965 年发表处女作散文到1973 年发表第一篇短篇小说，从1982 年开始创作中篇小说到1988 年开始写长篇、构思《白鹿原》，陈忠实用了四年的时间创作。这是他“垫棺作枕”的一部小说。谈到小说主旨，陈忠实说：“作为一个作家，我更关注的是历史事件对于人的心理层面产生的影响。我就是想把我能感受到的、理解到的关乎我们这个民族自封建体制解体以后一直到共和国成立精神历程告诉读者。……作为一个有着自己特殊记忆的民族，他们怎样脱下长袍？为什么要脱下长袍？他们怎样剪去那长长的辫子？为什么要剪去那长长的辫子？这就是关于这部书的最初构思。”（《深度对话茅奖作家》，第103-104 页）提及塑造白灵与田小娥这两个女性形象的初衷，陈忠实回答，小说就是要通过她们写出辛亥革命之后的“时代女性”：写田小娥出于“人的合理生存本能”“追求婚姻的美满”所作的个人反抗，尽管这反抗是盲目的；“白灵是作为一个接受了革命理论进行自觉反抗的女性”，这其中既有对革命的自觉追求，也有对个人婚姻幸福的追求。（《深度对话茅奖作家》，第105 页）陈忠实特别提及自己翻阅地方县志《贞妇烈女》对塑造田小娥形象的影响：三本《贞妇烈女》，第一本除了贞妇烈女的名字，还会有一些简单的“事迹”介绍，到后面的只剩下人名，“比如某某村，某某氏，夫姓加父姓再加氏”。“我合上那三本《贞妇烈女》卷县志，深切地感受到什么叫历史的灰尘，又是怎样沉重的一种尘封啊！”“官办的县志不惜工本记载贞妇烈女的代号和事例，民间历久不衰传播的却是荡妇淫娃的故事……这个民族的面皮和内心的分裂由来已久。这时，我忽然电击火迸一样产生了一个艺术灵感，眼前就幻化出一个女人来，她就是后来写入《白鹿原》中的田小娥……”“她没有任何思想启蒙，也没有任何人生理论，纯粹就是作为一个自然人应该在社会中获得的最基本的生存理念。”（《说吧，从头说起》，第37-38 页）关于小说语言，陈忠实在“对话”中说，为压缩篇幅，作者在语言运用方面努力从“白描”转换到“叙述”；为增强小说语言生动性与韧性，陈忠实在叙述中掺杂方言……

《白鹿原》出版20 年后，陈忠实在“对话”中对舒晋瑜坦言：“我自信《白鹿原》是我对那段历史特殊的体验和感受。我在很多方面做了努力，包括语言、结构，是我花力气最大的作品。我的认识和体验也许有限，在20 世纪80 年代关于我们那段历史的体验，基本上都在《白鹿原》中表述出来。”（《说吧，从头说起》，第32 页）笔者以为陈忠实的这些感言，应该是我们读解《白鹿原》的一把钥匙。

同样，借助“对话”中作家的“现身说法”，我们完全可以提取很多来类似的“正统文学史”的经典的观点与叙述内容，如王安忆谈到了1983 年参加爱荷华国际写作营对自己后来创作的影响，“我第一次知道写作是可以这么教的……”（《深度对话茅奖作家》，第180 页）；她担心“世界飞速的变化对于生活本身而言太过强势、不可遏制”，而人类“对于物质的抵抗力却越来越弱”（《深度对话茅奖作家》，第172 页），她承认《长恨歌》的语言“太华丽”“繁复”，《富萍》开始成熟，“平白”“干净”（《深度对话茅奖作家》，第186 页）。贾平凹在“对话”中清理了自己走向文学以来的创作历程。我们完全可以以“对话”为基础，编写一部在叙述方式上不同于正统的文学史，而依循“对话”逻辑、强化“现身说法”的“边缘化”文学史。

因此，我们已经不能够完全用“边缘化”来描述“对话”一类的文字之于正统文学史的意义。“杰作不一定为文学史而写。”（张炜：《杰作不一定为文学史而写》，《说吧，从头说起》，第327 页）这是舒晋瑜“对话”张炜的主题。仔细考察这一“对话”体现的问题意识，是否也可以这么说，对于被正统文学史视为“边角料”的“游历”“对话”等，我们一直没有予以足够重视？

姚斯认为，“把文学史当作一个交流过程来表现的任务首先要求重现在接受关系和文学交流中理解的积极作用”⑲。讨论当代文学的“经典”固然为时尚早，但如果我们认同进入文学史叙述的作家作品，有的侧重于文学价值，有的侧重于文学史价值的话，那么从“对话”与评委的一些问答中，无疑有助于我们理解的一些作品的“经典性”。

四、“对话”的“期许与限度”

就文学而言，“对话”批评之所以可能，“根源于文学本身的异质性”⑳。但严格地说，并非所有“对话”都具备“批评”的品格，此诚如马丁·布伯所言：“在现实生活中，有大量的有生命的对话在表面上并不是对话；而有一些对话则不是生命的对话，即它徒有其表而缺少对话的本质。”㉑“对话”的设计者应该清楚自己与对象各自的诉求。要言之，“对话”是具有倾向性的。这也是巴赫金所谓：“许多种独立的、不相混合的声音和意识，各种有完整价值的声音的真正的复调。”㉒巴赫金由此进一步指出“对话”所具有的未完成性、开放性和语言性等特征。这特征，或许可以理解为“对话”批评的张力之所在。

伽达默尔对“对话”与交流中的“开放性”有过这样的解释：“谁想听取什么，谁就彻底是开放的”，“彼此相互隶属（Zueinaudergehoren）总同时意指彼此能够相互听取（Auf-ein-ander-Hiren-Konnen）”㉓。由此看来，“倾听”在“对话”中占有重要位置。金元浦对此阐释道，在“对话”中，只要在互相“倾听”，“就意味着已然同属一路了”。而所谓“相互隶属”，固然是“‘我’中需要你，‘你’中需要我”，但更重要的还是“你必然对我有所作用，我对你则有所接纳，有所扬弃，而我必然对你要求些什么、激发些什么，而你则对我有所吸取，也有所反驳”㉔。“对话”中的“倾听”可以是一种相互的认同，但也可以是有所“扬弃”与“反驳”。舒晋瑜系列“对话”的“可读性”，或者说是价值，在很大程度上或许正源于与访谈对象之间的“驳辩”。这种“驳辩”，使“对话”产生一种张力。这种情形在其系列“对话”中随时都可感受到。作为一个评论家，面对舒晋瑜的追问，雷达毫不讳言自己也有“拿不准、看不透”的作品，比如面对20 世纪80 年代中期一些实验性作品的“语言革命”和“叙事圈套”，但他同时也认为，“任何批评家都不是万能的，都有自己的审美个性和口味偏好”，而“保持良知和公心”则是一个批评家的“底线”。（《创作的因素较弱，倾吐的欲望很强》，《深度对话鲁奖作家》，第414 页）关于“对话”的“期许与限度”，或许可作如是理解。

在舒晋瑜的“对话”系列中，“采访手记”或可理解为是“对话”的纲领，它既是进入“对话”的“预热”，也是对访谈对象的素描与速写。关于这一点，相关书评已有很多阐释，笔者不想再作展开。本文更感兴趣的，是“对话”的问题意识。这种问题意识首先表现为一种文学史意识。这也是其系列“对话”中最可贵的品质。同时也是许多评论家“耿耿于怀”的一点。舒晋瑜基本上循着文学史脉络设计“对话”框架，“从头说起”，但同时又没有拘泥于“就事论事”。这一点本文前面曾经以陈忠实为个案进行过演绎。已经出版的四种“对话”均基于这一设计理念。《从头说起》与《深度对话茅奖作家》均收录了作者与张炜的“对话”，其内容几乎可谓是关于张炜创作的“浓缩版”。舒晋瑜在“对话”中并没有完全拘泥于《你在高原》 （第八届“茅奖”获奖作品），而是旁及张炜的生活经历与其创作的关系，以及他对中国文化精义的理解，诗在文学中的地位，中国文学“走出去”话题，作品的“精神谱系”，《独药师》反映的鲜为人知的一段历史，等等，使人读后对张炜及其创作、对新时期四十年的中国文学有一个系统的把握。“对话”的这种问题意识，同时也表现在与评奖评委对话时的问题设计上。最明显的是对话“茅奖”作家7 位评委中关于“推出十部有生命力的作品”设计，把文学评奖与文学经典化的关系具象化。从这个意义上说，所谓“揭示文学创作幕后，直抵文学评奖要害”，在这里并不是流散于坊间的八卦新闻揭秘，而是关乎访谈作家的创作的心路历程，或者是评奖评委的文学与社会“良知”㉕。

“限度”，其实也是“期许”的一种表达，或者说是对“期许”的一种更高期待。从史学角度言，“对话”属于“当代人”甚至“当事人”述说（“写”）“当代史”的行为，这其中由于“距离”（时间、心理的距离）过于“靠近”，或者“时过境迁”所导致的种种问题，以至于当代人/当事人写当代史成了一个问题。如何处理好个人经验与历史真实的关系，特别是如何暂时搁置个人价值立场，包括不能放任自已的浮躁与“戾气”，等等，都是必须面对的问题。舒晋瑜系列“对话”扎实的基本功是不容置疑的。而作为一个普遍性现象，在“对话”方兴未艾的当下，为提升“对话”的品格，对“对话”进行“必要的考证和辨析”，提供“必要的背景材料”，把“对话”从“新闻性”提升至“学术性的口述史”，让“对话的“‘一面之词’由此被放回了复杂的历史语境里”（李敬泽：《关于鲁迅文学奖——答舒晋瑜》，《深度对话鲁奖作家》，第9 页），仍可与“对话”志业者共勉。

【注释】

①舒晋瑜：《说吧，从头说起》，作家出版社2014 年版，本文涉及该书引文，仅标注页码，不一一作注。

②舒晋瑜：《以笔为旗：与军旅作家对话》，作家出版社2017 年版。

③舒晋瑜：《深度对话茅奖作家》，人民文学出版社2018 年版，本文涉及该书引文，仅标注页码，不一一作注。

④至2018 年，“茅盾文学奖”先后组织评奖十届，获奖作家共计45 位，获奖作品46 部。

⑤舒晋瑜：《深度对话鲁奖作家》，人民文学出版社2021 年版，本文涉及该书引文，仅标注页码，不一一作注。。

⑥⑳㉔金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第94 页、89 页、103 页。

⑦⑧㉑[德]马丁·布伯：《人与人》，陈伟刚译，作家出版社1992 年版，第16 页。转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第50 页、50 页、30 页。

⑨[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988 年版，第343-344 页。转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第63 页。

⑩[法]茨维坦·托多洛夫：《批评的批评》，王东亮、王晨阳译，生活·读书·新知三联书店1988 年版，第175 页。转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第86-87 页。

⑪在中国当代，国家级的奖项又称“政府奖”，包括国家图书奖、中国图书奖和“五个一工程·一本好书奖”三大奖项。

⑫对于“茅盾文学奖”“奖励最优秀长篇小说”的初衷，评论界有些学者把它理解为“传统现实主义、宏大题材、史诗叙事”。参考《顾骧：先锋派作品基本无法通过》，《深度对话茅奖作家》，第41 页。

⑬据陈忠实回忆：“大约是1998 年，一天晚上编辑何启治打来电话，告诉我说：陈涌对某理论家坦言，《白鹿原》不存在‘历史倾向问题’，……老何便由此猜测，茅盾文学奖的评奖可能因此而有了希望可寄。”参见《陈忠实：我早就走出了〈白鹿原〉》，《深度对话茅奖作家》，第107 页。

⑭与军事题材在“茅奖”中获奖的情形形成有意思的对读的是，第六届“鲁奖”的获奖作家中，朱向前指出“军旅作家不但各项中均有所获，且在报告文学、诗歌、短篇小说等各类题材评选中名次靠前”。参见《深度对话茅奖作家》，第203 页。

⑮这7 个评委分别是谢永旺、李星、雷达、朱向前、孟繁华、李掖平、王春林。评委们推荐的十部，仅有少数几部是重叠的，其中评委们都比较认可、排在前三名作品是《平凡的世界》《白鹿原》《尘埃落定》。

⑯刘禾：《持灯的使者·序言》，广西师范大学出版社2009 年版，第Ⅳ、Ⅴ页。

⑰曾镇南、张元珂：《时间是最公正的评论家——我所看见和亲历过的“茅奖”》，《传记文学》2022 年第6 期。

⑱任东华等：《文学评奖与新时期文学经典化》，广东高等教育出版社2021 年版，第93-66 页。

⑲[德]汉斯·罗伯特·姚斯：《接受美学与文学交流》，见张廷琛等编：《接受理论》，四川文艺出版社1989 年版，第195 页。转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第75 页。

㉒巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第29 页。转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第65 页。

㉓伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1992 年版，第164 页。转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997 年版，第103 页。

㉕陈占敏：《诉诸良知的对话——读舒晋瑜〈深度对话鲁奖作家〉》，《读书》2022 年第6 期。