拍案，惊奇还是叫好？

黄咏梅

作为一个以短篇小说创作为主的作家，我最怕在读书分享会上听到读者问：“你这个故事是讲什么的？”如何用三言两语复述自己写的小说，我至今依旧觉得困难，生怕讲出来都会令人丧失阅读的兴趣。所以，我认为，短篇小说最好是让读者去读，而不是去讲。这不意味着短篇小说不需要讲故事，只是相比长篇小说而言，短篇小说更重要的是去看作家如何去讲一个故事，其次才是故事本身。我深知，故事要带给人惊奇，需要作家去猎奇，而世间奇事，在网络世界上应有尽有，作家即使终日刷屏恐怕也难以胜任一个合格的猎奇者的角色。此外，个体的独特经历终究又是可遇不可求。作家写出一个令人想象不到的故事，可能会带给读者拍案惊奇的效果，而作家写出一些令人感受到却不知如何说出口的东西，那可能会使得读者拍案叫好。对于一个深爱着日常人间烟火的作家来说，与其挖空心思去猎寻古灵精怪的题材，不如想方设法去琢磨如何处理好手中仅获的故事。只有讲好了故事，才能使故事成为真正意义上的小说。

我有一个喜欢阅读的好朋友，她不时会对我说：“嗯，我觉得我跟朱利安·巴恩斯会成为朋友，但显然跟V·S·奈保尔就不会。”隔一段时间，她又会讲：“要是有可能，我想跟翁伯托·艾柯成为朋友。”她当然没可能跟这些大作家攀上半点关系，就连面也没可能见上。她迷上《玫瑰的名字》的时候，艾柯早已经过世。通过阅读作品，判断作家跟自己的气味是否相投，这意味着读者在他们的作品中找到了自己赏识的某些点，或者找到了对事物反应与自己相似、相契的感受，或者得到了自己对某些人世感悟的回应，而大概率不会是他笔下的某件奇闻逸事。

我时常也在爱丽丝·门罗的作品中读到一种知己感。读她的作品，我就会有拍案叫好、正中下怀的激赏。作为一个小说写作者，我欣赏她处理故事的能力，即令是一种平淡的生活状态、一段人生的小风波，她也能处理得辽阔、深邃；作为一名女性读者，我认同她在很多处写出了一些我总觉得只可意会不可言传的感受。“嗯，这里写得太对了，就是这种感觉。”在阅读门罗的过程中我时常会不由自主地发出这样的感慨。读出这些“对”，不是泛泛指那种“三观”的“对”，而是指我个人所认为的准确。

我猜，门罗在面对读者问“你这个小说写什么的”这个问题时，估计一时会很难给出读者一个满意的答案。她的多数小说，要是非得用几句话拎出故事梗概来，大致都让人感到“不过如此”。比如她有一个小说《播弄》，桥段可以称得上“俗套”：女主若冰在一次去剧场看剧的时候，因丢失了手包，无法买火车回程票返回三十里外的小镇，着急的时候邂逅了在附近开钟表铺的男子丹尼尔。共进了一顿晚餐之后，他们迅速爱上了。他借钱给她买了末班车票，于车站吻别后，丹尼尔约若冰次年同一时间来钟表铺相见，“如果感觉还没有变”的话，为了避免认不出若冰，丹尼尔要求她仍然保留这样的头发，仍然穿着身上这条绿裙子。迷信某种命运的布局，一年后的同一个日期，若冰按照去年那天的打扮和节奏，赴约。在钟表铺门口她看到了他正在专心修钟，然而他不但没有认出她，甚至对她的出现表现出一种被打扰的反感，将她关在了门外。一场恋爱以女主的受伤告终。时间瞬间移动到了四十年之后，在精神病院工作的若冰某天接到了一个病人，跟她记忆中的那张脸一模一样。在病人的档案中，故事真相大白：当日是丹尼尔的孪生兄弟将若冰拒绝在了门外。这个聋哑、社恐的病人，在哥哥丹尼尔去世后因无人照顾而转入了若冰的治疗中心。小说到此结束。

双生子的桥段，从莎士比亚开始似乎就常用于解释故事的阴差阳错。这个故事并没多少新鲜，更谈不上使人“惊奇”，戏剧性的部分也落入巧合的套路。因为一对孪生兄弟而造成的误会，人的命运受到了播弄，似乎也说不出太多更深刻的意义。设若听到我以上的干瘪概括，读者会跑掉一半。但只要读者去认真读这个小说，会发现，其实门罗并不在意用一个俗套的巧合去处理所谓的戏剧性，相反，我觉得她甚至是有意去做出一个随意抛“包袱”的姿态，效果是她成功地使我转移了注意力，我不再关注结局，而是转身去思索结局背后一场更大更漫长的“播弄”——相比我看到的浮在小说冰山上那一幕认错人的巧合，小说深处那些看不到的宿命感，那些必然的偶然，那些人生处处可见的无奈和犹疑，不是作家书写之笔给出的，而是命运本身所赐。

《播弄》从故事的中部开始讲起。那条绿色的裙子没能及时被洗衣店烫好，若冰觉得“我会死的”。因为害怕赴这个一年之约时不能被丹尼尔认出来，无奈之下，她穿了一条相似的绿裙子去。从一开始就被一个小风波“播弄”，故事定下了走向。事实果然如此，她并没被钟表铺里的那个男人（真相大白之前，她四十年来都以为他就是丹尼尔）认出来。从故事中段出发，倒叙部分讲他们的邂逅以及别后的思念。其间很重要的一部分是写若冰与哮喘、瘸腿的姐姐相依为命的日常。故事的后段，时间已经转到了四十年后，若冰终身未嫁，照顾姐姐直到她去世。孪生弟弟的到来带来了真相。然而门罗的笔并没有停留在这个孪生弟弟身上，转而写另外一个总是怀疑自己陷入一桩冤假错案的病人，若冰总是爱听他形容两根螺旋线如何被分开，以及两股东西如何浮了起来。她的人生看起来就缺乏一双能实现自己旨意的手，将那些事与愿违的际遇归结于命运之手的播弄。仅此而已？当然远远不是。回过头来看，若冰与丹尼尔分手时，相约不写信、不联系，只听凭时间流逝和内心不变的“感觉”，这种“脆弱的安排”，并非出于浪漫或者自信，而是两人在爱情和婚姻这件事情上共持的态度——无奈和犹疑，毕竟，通过小说我们已经知道，她有一个需要照顾一生的生病的姐姐，而他也有一个终生离不开自己的病人弟弟。这一点，他们彼此都没跟对方说起过，门罗在小说里也未曾明示。我觉得，恰恰是这些不曾明示的部分，使门罗看似漫不经心甚至显得有点杂乱的书写营造出了“危险”感，给那双隐形的“播弄”之手留出了更大的施展空间，相比她最终呈现的那个真相，这些空间才是小说真正想表达的。与其说是一次误会改变了他们命运的轨道，不如说命运早早就将这样的误会藏伏于此，是一次必然的偶然，是命运在他们身上所施的最强播弄。他们并不自知，门罗假装不自知，读者细思极恐。

余华曾经在很多场合谈到文学与事件的关系，他举例在一个小报上看到的一个真实事件，两辆卡车在国家公路上迎面相撞，这个事件本身并不令人惊奇，但引起他关注的是，两辆卡车相撞时发出的巨大响声将公路两旁树木上的麻雀纷纷震落在地。前者是新闻所负责的现实事件部分，后者才是进入文学的现实。余华认为“这就是为什么生活和事件总是转瞬即逝，而文学却是历久弥新”。《播弄》的结尾，门罗写道：“在这样危险的布局下，只要往这边或是那边移动一分，事情便会落空。”门罗放弃了很多小说家所醉心、着力描写的那些“危险的布局”，而更多去写事情往这边或那边移动的细微的那“一分”，最终纷纷跌落于“落空”的境地。那些“一分”里，饱含着人面对“危险”和变化的反应，书写着人面对生活和命运的种种态度。这些反应和态度构成了文学的核心主旨，独立于转瞬即逝的事件之外而存在，使读者获得了经验之外的感同身受。这是故事/事件最终能成为小说艺术的最为本质也最为永恒的规则。

门罗的很多小说，并不侧重去处理那些“危险”的或者说是“刺激”的部分，这些被其他作家充分书写后会获得读者拍案惊奇的部分，她往往都舍得回避和放弃。在我看来，《逃离》里最有“危险”潜质的情节是克拉克跟卡拉密谋威胁贾米森太太为她丈夫的性骚扰买单，门罗放弃了这个情节，转身去写贾米森太太一步步“教唆”卡拉出走；《传家之物》里，父亲与表妹阿尔菲达的私情可以写成一个刺激香艳的故事，门罗也避开了，转而去写女儿在不知情的情况下与阿尔菲达的日常交往……门罗不愿意让自己的小说陷入一种危情和刺激之中。正如她说过：“小说更像一座房子，你走进去待一会儿，这边走走，那边转转，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”房子随处可见，表面上看它安安然然，稳稳当当，只有走进去才能感受到内里的气息氛围，只有到处转转才能寻找到一些留存于此的蛛丝马迹，最终的效果是，使人从小说里望向外部现实世界，忽然感觉到一些东西已经悄然改变。这改变并不是来自现实，而是来自阅读小说的感受。

对于喜欢书写日常生活的作家来说，大致能从福尔摩斯这位大侦探那里获得一些启发。华生往往只能获取到耳闻眼见的那些部分，所以他永远只能当助手，而福尔摩斯总是能从日常生活的细节里找到并推断出破案的线索，甚至预见案情的发展。小说家看起来是在漫不经心地书写日常生活，其实别具匠心悄悄在里边藏进一些重要的线索，让读者成为福尔摩斯，让小说在日常生活部分与读者建立起亲近感，同时又让读者通过揣度、猜测，获得破解某些秘密的“成就感”，最终他们为这一趟阅读之旅禁不住叫好。这一招，我觉得对短篇小说作者还是蛮受用的。

在短篇《传家之物》里，门罗在故事的开头就藏起了一些东西。“我”小时候就听到过一件事，父亲和表妹阿尔菲达有段时间住在同一屋檐下，有一天他们在田野里跟小狗麦克一起玩，忽然听到钟声当当，汽笛呜呜，游行队伍从远处过来，那天，第一次世界大战结束了。小说到最后，几十年过去，父亲葬礼上出现的私生女告诉“我”，母亲阿尔菲达跟她讲过一件事，就是“我”以前听到的同一件事，时间、地点、人物和狗都对得上，只是，“我”在她的讲述中，忽然明白过来，那时他们并不是在玩小孩子的游戏，而是两个高中生在约会。明白到这一点，关于父亲乃至整个家族的叙述可以从头开始书写。门罗不动声色让故事就这样走到了结尾——对于一件早已发生的事，改变的发生全在于人为的看法。如同按部就班流动着的平淡日常里，有着隐秘而巨大的关于人的一切的变迁。

这个小说让我想起一件事。我的父亲一贯是个很严肃的人，我印象中，他对打牌、打麻将这类事情深恶痛绝。小时候，我们因为偷偷打牌不知道挨了多少顿揍。我从很小就开始听父亲常常教训我们：梁启超先生说，只有读书可以忘记打牌。过了很多年，我在一本书上找到了梁启超那句完整的话：“只有读书可以忘记打牌，只有打牌可以忘记读书。”此处打牌专指打麻将。父亲用自己的权力对我们藏起了后半句话，当年没人获知亦没人能反抗。又过了很多年，我们兄弟姐妹逢年过节回家聚会，在他眼皮底下公然通宵达旦地打牌，他不再说起那句话，更不再对我们打牌做出半点的干涉。父亲老了，与其说他默认了这些娱乐方式，不如说他对我们已经失去了管教的“权力”。察觉到这些改变，我的内心况味复杂，这不是来自对童年时代一句话的最终认知，这是岁月的全部。

依照我个人的阅读喜好而言，相比小说在某个高潮处的炸裂，我更看重小说准确把握并呈现出了发生改变的一个个拐点，这些拐点有的令我惊心动魄如临深渊，有的令我不胜唏嘘心有戚戚。

在《传家之物》中，门罗借由那个致力于写作的女儿之口，说出了她建构小说的目的：“我没去想我将要写的关于阿尔菲达的故事——没有特意去想这个——而是想到了我要做的工作，更像是凭空抓物，而不是构架故事。”从某种角度来说，门罗的小说人物形象并不是特别清晰和典型，故事的轮廓边界也不是很完整，但奇怪的是，小说里那些微妙又复杂的感觉却使人印象深刻，甚至使我在现实生活中遇到某些情状时，会猛然想起她在某篇小说里曾经写到过类似的感觉。在我的理解中，所谓“凭空抓物”的法则，就是认准并抓住了人的某些感受，准确地将之附着在某个载体之上，传达给读者。这些感受的内涵远远超出了故事的本身，又不是几句话简单概括就能复述出来的。

人对惊奇和刺激的反射有不同的层次。传入神经元和传出神经元直接在中枢内接触的单突触反射，形成简单的反射，比如膝跳反射；略为复杂一点的，是依靠传入和传出神经元之间存在的许多中间神经元传递出来的，是经验、记忆共同参与的反射，比如望梅止渴，触景生情；而更为复杂的，我认为是移情于物、赋感于事，比如我们耳熟能详的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。从古至今，这类反射依托于文学的书写，变得生动熨帖又丰富复杂，恰如门罗“凭空抓物”的写作姿势，作家为我们捕捉并定格下了种种难以言说的“空”。

迄今为止，我写小说整整二十年。相比最初希望获得一个好故事好题材的兴致勃勃，我变得冷静了些。随着年龄和阅历的增长，我尤其珍惜那些难以名状的“空”，它被生活的毛线团缠绕得日益粗大。我希望自己能抓住这些“空”，将它们尽量准确地放进小说里，这过程就像在完成一幅人生的拼图。我将尽己所能抓住这些“空”，保持着耐心和使命，去补白读者被现代生活扑面而来的纷扰事件所遮蔽的虚空地带。