期刊栏目主持人制的问题与方法——以《花城》杂志“花城关注”栏目为中心的考察

李德南

近年来，学术、评论、文学刊物的栏目主持人制已成为一种广泛存在的现象。对于这样一种现象，肯定或否定的声音都不缺乏。介明菊的《学术期刊“栏目主持人”制度发展路径探析》围绕栏目主持人制的形成和发展路径展开考察，重点分析学术期刊中栏目主持人制的优长与不足，还从实践的角度出发提出应对办法。钟俊昆的论文《学术期刊栏目主持人制:背景、现状与路径》同样以学术期刊为中心展开讨论，在对众多学术栏目予以考察的基础上辨析栏目主持人制的发展路径。牛学智的《文学期刊“主持人化”与当代文学批评》一文，则意在对当下文艺评论和文学期刊中的主持人制现象进行辨析。他将探讨刊物“主持人化”视为近几年最为突出的批评现象，认为这一趋势直接影响到整个文学刊物的批评趣味、价值选择和批评姿态。对于栏目主持人制，介明菊、钟俊昆在总体上持肯定的态度，牛学智则持否定的态度，认为它可能带来极端专题化、片面专业化、急切经典化、批评界门阀化等问题。①在我看来，期刊栏目主持人制在学术界、批评界和文学界有常态化的趋势，又还没有形成具有普适性的共识和操作方法。在不同的刊物中，栏目主持人制的目标、方法与问题，存在较大的差异，甚至是大相径庭。在这里，我尝试以当下普遍存在的栏目主持人实践作为宏观视野，又以《花城》杂志“花城关注”栏目为中心展开微观考察，通过宏观与微观、整体与个案相结合的方式来辨析期刊栏目主持人制的问题与方法。

一、有机性、策展意识与多声部

“花城关注”由批评家、南京师范大学教授何平担任主持人，自《花城》2017 年第1 期首次推出，持续至今。这一栏目以专题的方式呈现，每期一个主题，由关键词、文本、对谈、以文本和主题为中心的总评构成。期间，栏目的形式有所调整，比如有的时候取消了访谈这一部分内容，有的时候取消了总评的环节。

对“花城关注”多年来的实践进行总体回顾，会发现这一栏目与《花城》杂志的办刊目标、风格是一致的。《花城》常规发表的作品包括小说、诗歌、散文、随笔，设有蓝色东欧、思无止境、域外视角等富有特色的栏目，整体风格偏重先锋、新锐与思想性。“花城关注”栏目置身其中，非但不突兀，还呈现出整体意义上的协调。“花城关注”推出的第一期，有何平撰写的开栏语《一个报信人，来自中国文学现场》，其中既有对文学期刊的历史、现状的认识与判断，也有对《花城》的历史性回顾。在这一开栏语中，能看出何平作为栏目主持人对刊物历史的认识和所策划的栏目之间存在颇多契合。

整体风格上的协调或有机性，是“花城关注”的一大特色，也应是栏目主持人制所坚持的原则。举例说，如果一份文学杂志主要刊发的是常规的诗歌、小说、散文，又以主持人制的形式加入一个文学史研究的栏目，即使这个文学史栏目办得很专业，杂志所刊登的其他稿子质量也非常高，文学史研究的栏目依然会显得很突兀，和杂志的整体风格不搭。正如钟俊昆在谈论期刊栏目主持人制时所指出的：“以前的栏目大多是按传统学科来设置的，成为一个大类，比如历史学研究、经济学研究，等等，把相关的文章编排在一起，应该说这只是相对集中刊发某一类型的文章，四平八稳，在不注重刊物生存与不关心读者阅读需求的年代，这是最为常见的栏目设置方法，甚至可以说是编辑常规，这有它的特定历史背景与办刊环境，可以说这自有一定道理。但随着办刊理念的递进与更新，这种栏目安排虽没有大错，但有明显不足之处，没有阅读市场的细分，没有逻辑关系，没有专题研讨，既不能突显栏目个性与文章特色，也没有体现编辑意图与思想深度，更难满足读者的专业需要。”②钟俊昆对刊物栏目之逻辑关系的强调，正是认为刊物本身应是有机的，而不应该是栏目随意的混搭或拼盘。

除了与《花城》整体风格的一致，“花城关注”亦呈现出自觉的、独特的策划意识，在众多的文学期刊栏目中成为耀眼的存在。这首先体现在栏目主持的方法论上，何平称之为“文学策展”：“我从艺术展示和活动中获得启发，提出‘文学策展’的概念。新世纪前后文学期刊环境和批评家身份发生了变化。二十世纪八九十年代的刊物会自觉组织文学生产，我们会看到，每一个思潮，甚至每一个经典作家的成长都有期刊的参与，但当下文学刊物很少去生产和发明八九十年代那样的文学概念，也很少自觉地去推动文学思潮，按期出版的文学刊物逐渐退化为作家作品集。与此同时，批评家自觉参与文学现场的能力也在退化，丰富的文学批评实践几乎等同于论文写作。所以，提出‘文学策展’的概念，就是希望批评家向艺术策展人学习，更为自觉地介入文学现场，发现中国当代文学新的生长点。”③在另一个场合，何平则谈到，提出“文学策展”的实践方式，主要是想摆脱批评家在整个文学生产方式中只是机器式参与的状况，主张批评家应该深度地、多角度地介入文学生产。“文学策展”还意味着让文学更具行动性，能脱离只在纸上存在的状态，和其他的学科或艺术门类形成互动，进而回返至生活中，“从目前的角度，我希望通过类似艺术策展的方式呈现文学的可能性，进一步有可能作为民族志、人类学、电影等研究和艺术实践的有机部分……文学有理由成为各种生活活动和艺术活动中活跃的元素”④。

反对简化，试图呈现文学现场的多样性并通过文学策展的形式来呈现丰富的可能性，贯穿于“花城关注”的长期实践中。何平曾把设计师杉浦康平“多主语的亚洲”这一观念延伸至文学领域，把同时代文学景观描述为“多主语的重叠”，强调一个时代的文学由无数不同的主语共同书写，认为一个时代健康的文学生态应该宽容多个或数不尽的小主语，能够容纳种种幽微的存在。多主语重叠缠绕的文学时代才是有机的，是有朝气的。

“花城关注”是有机的，是多主语的，也是多声部的。“花城关注”每期设定一个主题，而不同作者、不同作品之间的观念，又构成呼应。围绕着同一个问题，不同作家之间、作家和主持人之间可能存在不同的、甚至差异甚大的看法，从而使得这个栏目具有多声部的特点。

“花城关注”有很多期都涉及代际等问题。在《花城》2017 年第3 期，何平基于“文学代际”方面的思考而把童末、杨碧薇和陈思安三位作者的作品放在一起，认为当时的文学界对“80 后”的讨论多是集中在1985 年之前出生的作家，“85 后”作家的创作则是代际的灰色地带，没有得到相应的重视。对于代际这一当代文学中常见的命名方式和批评话语，不同的作者有不同的看法。在童末看来，这是和写作无关的话语制造，因而反对这种命名。何平对于代际话语的看法则不是十分固定。何平一方面看到代际话语本身的限度，另一方面又持权且用之的立场，于是有了“制造85 后”的戏仿式命名。在另一个场合，他则认为，代际在讨论出生在某一个特定时间段的写作者时几乎是无效的，以“十”为一个计量单位并分出“几零后”是莫名其妙的。他又意识到，当“代际”“几零后”的写作边界被强制性地划定，一些边界之外无法归类的同时代写作者的面目反而被凸显出来。“通过这种‘是’而‘不在’把一些出‘代’成‘个’的作家从‘代际’中分离出来”⑤，构成一种认识方法。何平对黎幺的认识，就是在“80 后”作家这一认识框架中展开的：黎幺虽然从生理年龄的角度来看，是“80 后”作家，但他的写作有不同于“80 后”作家的质地，不在批评家描述的“80 后”作家中。“花城关注”有很多期还都涉及写作者的共性与个性等问题。对此，童末非常看重个性、个人的意义。她对个人的肯定出自理想，未必有很充分的现实根据。实际上，现实生活中很少有人能成为一个绝对自我的个体，不可能没有任何代际的共性。围绕着这一问题，姬赓在另一个专辑中则认为，每个个体对同一时代的见知多少会有共通的部分，有共性也有个性。

对于同样有着研究者和创作者双重或多重身份的作家来说，他们对多重身份本身的认识也存在差异。例如，具有小说家、人类学学者等多重身份的童末认为，多重的身份和知识背景可以打开一种综合的智识面相，又认为人类学和小说各有不同的方法和路径，她并不寄希望于人类学的抱负在小说中完成。同样有人类学背景的何袜皮则认为：“人类学对我的写作影响很大，主要在于两点：理论和田野。那些经典社科理论，比如福柯，让我对世界的看法更系统和深入。我以前当过记者，无论是小说家还是记者，主要的关注点在于事实和陈述。但理论可以把那些事实的共性提炼、抽取、概括。寓言是一种理论化的文学，而我认为我写的很多小说都是寓言……而人类学田野研究的主要方法是参与性观察，成果是民族志。这和写小说的过程有点像，只不过学术更为严谨，更以还原事实为原则。⑥同样既写作、又从事学术研究的倪湛舸则认为：“说起来我的研究与创作实践乍一看似乎没有直接关系，但就深层的社会和政治参与而言，研究和创作是一体的。”⑦

诸如此类的多声部，使得读者对于同一问题会有不同的认识。这是“花城关注”栏目的重要看点之一。

二、栏目主持人：把自己作为方法，也把自己作为问题

主持人何平对栏目的深度介入，是“花城关注”的又一个突出特点。何平参与了确定话题，与入选的作者做访谈，也包括写作作品总评等环节。这样的深度介入，使得读者在持续阅读“花城关注”时可看到何平清晰的个人形象，更可以看到一种方法论：主持人把自己作为方法，也把自己作为问题。

项飙与吴琦在《把自己作为方法——与项飙谈话》中以社会学家项飙的生活经验和治学经验为基点，去追索、讨论一系列既源自个人经验又超越个人经验的问题，比如中国社会半个世纪以来的变化、知识共同体、全球化与民粹主义、人类学方法论等。在这其中，可以看到项飙试图探索一种从自身出发来审视问题的方法，探求一种以小见大的运思方式。这里尤其想指出的是，这部谈话录在字面上突出的是“把自己作为方法”，实际上也强调“把自己作为问题”。后者是前者的前提，也是必经的步骤。另外，强调“把自己作为方法”，所强调的经验往往是成功的经验，可能会忽视其中失败的经验，而失败的经验并非毫无意义，同样具有生产性。惟有同时突出“把自己作为方法”和“把自己作为问题”，才不至于忽视经验中相对“负面”的一面，也才不至于忽视问题的生产性。

作为栏目主持人，何平通过“花城关注”所进行的实践，是一种他称之为“批评的返场”的实践。这是他“把自己作为方法”的核心部分。

在何平所讨论的语境中，“批评的返场”起码有两重意思：首先是个人意义上的返场——何平本人在批评上曾有过中断，是在四十岁后重新开始做文学批评。从他返场后主持的栏目，也包括他所写的文章，都可以看出，文学史和学院的熏陶对他的批评理想和文学观的型塑是决定性的。学院派关于经典的尺度与价值，对好作品由始至终的期待贯穿于他的种种实践。他又希望文学有一种开放的能力，有新变，有公共性。诸如文化研究的方法和价值尺度，也在某些方面塑造了何平的文学观。对于新的文学现象，新的媒介，他时常怀着期待。“批评的返场”的另一含义则是公共意义上的“返场”。在何平看来，当代文学批评有过一个学院化的进程，有一个从文学现场向学院转场的过程，批评家扎根文学现场、参与文学生产与文学史建构的这一传统一度中断。因此，何平主张、期待文学批评能够重返文学现场，重新发挥介入、建构的作用，这也是何平返场后展开批评实践的重要语境。他希望通过主持“花城关注”，也包括参与“上海—南京双城文学工作坊”等途径来实现跨出学院意义上的返场。

在何平的话语实践中，“批评的返场”主要不是通过理论化的方式实现的。这和其他批评家的实践形成鲜明的对比。比如说，陈思和的文学批评、文学史研究，还有主编《上海文学》杂志、主持“火凤凰·新批评文丛”等众多的话语实践，都有着清晰的理论建构意图。“民间”“共名与无名”“战争文化心理”“新文学整体观”等构成理论建构的重要关键词。又比如，杨庆祥围绕新伤痕文学、新科幻、新南方写作等展开的一系列话语实践，也具有鲜明的理论建构色彩。何平的话语实践也有建构的意图，却更多是通过散点透视的方式来实现的。“花城关注”每一个专辑都试图围绕一个问题而展开，通过作家的作品、作家和主持人的对谈、主持人-批评家的点评来立体地呈现。

除了上述的方法论意识，何平在参与栏目主持的过程中也注重把自身经验问题化，也就是“把自己作为问题”。

作为批评家的何平有非常鲜明的批判精神，论断锋锐，擅长解构。当他在批评家之外增添栏目主持人的身份，继而展开实践，则能看到，在何平的精神内部，存在着建构与解构的争执、辩难。这构成一种颇为复杂的辩证，也形成了一种独特的批评方式和文学策展方式。作为一个批评家，何平有理想主义的一面：他对作品怀有非常高的要求，持论甚严；对于作家主体，他也怀有很高的期待，希望作家能真正有创造——大创造，而不是对文学排行榜、文学奖、稿酬等趋之若鹜；对于文学制度，他也有某种理想化的期待，希望文学制度能够真正有益于创作，有益于创造。然而，对于这种种理想如何落地，何平并没有一个整全的方案。他分门别类地、具体地展开批判，单个地看，这些批判都非常有力，合而观之，又显得有些不合时宜。因为实际上，没有谁能够给出一个整全的方案并使之转化为现实。当然，这样的理想和期待是必不可少的——它们是意义的标尺，构成召唤，也引导人们以此作为目标而展开实践。

何平对作家作品、文学现象的分析，往往能切中要害。他在文章中也常常直指要害。他提出的不少观点，能起到警醒的、建设的作用。而当批评家以主持人等形式介入到文学的生产等环节，很可能面临着的一个困境是，很难遇到符合理想的作品。刊物每期都要如期出刊的规则，又使得主持人很难有足够的时间等待理想作品的到来。甚至有一种可能，我们永远都等不到堪称杰作的作品。这种理想和现实之间的落差，何平也难以完全避免。他不时在栏目的总评中谈到种种遗憾，有时也像不少兼具编辑、主持人身份的批评家一样“眼高手慈”。当批评家跨出学院的围墙，进入期刊的园地，担当期刊主持人的角色，批评家就既是评价者，又部分地是内容的生产者，其话语实践就难免有左右手互搏的色彩。理想和现实之间的种种裂缝或鸿沟，既可能会让批评家的话语实践显得不够自洽，又可能是有生产性的——现实感正是在这样的情境中生成，批评家继续自我完善、批评话语真正发挥现实效力的契机也得以形成。

批评家参与做栏目主持，一方面是批评家观念的输出，另一方面也是观念的反向输入，可以对批评家的看法起到扩容、校正的作用，能够让批评家保持在场并因为在场而为其批评实践输入现实感。能否做到这一点，关键在于批评家-栏目主持人是否具备“把自己作为问题”的意识并付诸行动。在这一点上，何平有清晰的自我认知：“如果以星空比喻中国当下的文学，批评家其实只是仰望浩瀚宇宙的一个坐井观天的观星人、穷其一生能参透的天象星辰其实是少之又少的。所以，作为批评家以自己有限的识见妄说当下写作的全部如何如何其实是可笑的，我自己就常常犯这样的错误。其实，我们时代的文学不但有新的写作者持续不断地出现，而且大量的写作者隐而不彰。文学批评是刻板文学制度的一个重要组成部分。而如果意识到批评的限度，我们再下判断可能会变得谨慎。正是因为主持‘花城关注’的机缘，得以遇到许多全然陌生的写作者，也得以修正自己曾经对当下文学的盲视和误判。”⑧在和舌头乐队的吴吞的访谈中，何平谈到当代歌词与文学的关系问题，谈到歌词其实承担了今天现实主义文学很大的份额。他还谈到在做这个专辑之前，对他们做的这一块并不熟悉，认为也需要检讨自己的文学视野。在这样的对话中，能真实地感受到互动所带来的观念碰撞。此外，“花城关注”栏目多次涉及先锋写作的问题，比如在以“先锋文学延长线”为关键词的专辑中，何平对先锋文学在当代所走过的历程进行回顾，也对先锋写作在不同阶段所存在的问题进行分析。这个过程，伴随着何平对自己作为先锋写作的学徒史的回顾，以及对这种写作之所以难以为继、实现突破的追问与分析。诸如此类的问题本身就是极有生产性的。何平并没有刻意地使用各种各样的“话术”去抹平种种皱褶，而是坦然面对问题本身。

在栏目主持人制中，主持人不管是把“自己作为方法”还是“把自己作为问题”，都意味着不能把自己排除在外。对于前者来说，这比较容易达成，对于后者而言，这种置身其中，则不是很容易做到。

三、以栏目连接文学史和文学批评

栏目主持人的个性、偏好、美学趣味、文学观念等，对栏目本身可能有至关重要的影响。在策划的过程中，何平的学院知识背景和批评经验对“花城关注”栏目起了至关重要的作用。何平有意识地以栏目来链接文学史和文学批评。这主要体现在，他对很多文学话题的分析，都体现出批评家敏锐的问题意识；对种种问题的分析，又富含历史意识，有文学史的潜在视野。当何平谈到文学现场的动态时，他会有一种历史意识并由此展开回溯。比如，在20 世纪90 年代，哪些批评家、哪些刊物曾有过类似的实践。因此，他对文学现场的分析，也有历史的视野。

这样的源自历史的纵深，在其他刊物中或许也存在，却很少像“花城关注”这么突出。“花城关注”目前推出了三十多期，每一期都尝试提炼一个关键词并据此提出相关的问题，作家的作品、作家和主持人的访谈、主持人的总评，共同构筑起一个话语空间。这些话语空间大致如下：导演和小说的可能性、文学的想象力、代际话语的局限、话剧剧本的文学回归、青年作家的故乡与写作、科幻和现实、文学边境和多民族写作、诗歌写作的“纯真”起点、散文的野外作业、散文写作主体的多主语重叠、“故事新编”和“二次写作”、海外新华语文学、摇滚和民谣、创意写作、青年作家的早期风格、文学向其他艺术门类的扩张、原生城市作家和新城市文学、文学与县城、乡村博物馆、世界时区与写作时差、心灵的树洞、青年写作的冲击、期刊的价值与趣味、地方的幻觉、短篇大师的理想、机器制造文学、文学部落和越境旅行、先锋文学延长线、90 年代写作、文学史的失踪者、怪异志等。这种文学策展的意识和话题的提出，把批评家敏锐的观察和基于学院知识所形成的价值观融入文学生产中，拉近了文学期刊和批评、学院、读者之间的距离，使得有预见性的观点可以有效地参与到文学场的建设当中，也在言说和行动之间建立了关联。

“花城关注”栏目试图以专题的形式构建一系列的文学坐标，也通过或明或暗的关联而编织起互相辐射的文学脉络，呈现文学场的生态和变化。“花城关注”的这些实践方法，如果要找一个参照，那么可以说它与王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》有不少相通之处。这部文学史著作并没有采用以大师、经典作品、重要事件为中心的文学史宏大叙事结构，而是采取编年模式，由包括议论、抒情甚至是虚构等不同形式的单篇文章构成，所讨论的议题也是千姿百态。《哈佛新编中国现代文学史》和“花城关注”都用散点透视的方式去观看文学世界，都主张丰富、多元的“大文学观”，都试图回到文学本身，呈现文学史或文学现场的多样与斑斓。何平认为，当前的文学创作存在很多幽暗地带，有待照亮，而“花城关注”意味着要聚焦于那些可能被忽视、被遮蔽的文学力量。这也正是“花城关注”颇受关注之处。如徐晨亮指出的：“‘花城关注’这个栏目的意义，不仅是以‘庇护人、发现者和声援者’的身份，让‘当代文学中更具年轻特质和创意态度的写作’，‘传统文学视野外野蛮生长的新生力量’以及探寻各种文学可能性的跨界者、越境者、破圈者，通过杂志亮相、发声——这些有独特追求的新锐、边缘、跨界与野生力量，像轨迹四处飞散的‘单子’，很难将其归入‘伤痕’‘反思’‘寻根’‘先锋’‘新写实’之类的潮流，何平曾形容为‘细语’，并提出，在这个‘细语的众声文学时代’中，没有清晰可辨的‘主潮’，也不再有标榜‘反潮流’的‘文学革命者’，‘部落与部落、部落与个人之间不再是对抗的、征服的、收编的，而是绥靖的、相安无事的’。正是为了让这些‘组不了团，成不了军，布不了阵’的‘细语’，不要继续在‘自说自话’‘圈地自萌’消解和耗散，他采用了一种‘文学策展’的战略，具体说来，也就是通过每期栏目所策划的新主题，建构一个文学磁场，让没有交集的‘单子’聚合起来。”⑨唐诗人也指出，“花城关注”非常强调对可能性与多样性的呈现，“它既展出困境，也展出希望。一个期刊文学栏目，它可以是我们观察当下整个汉语文学状况的窗口，从中看到风格多样的文学样态，它们当中的绝大多数或许都是令人失望的，但不期然间也可能发现些欣喜”⑩。

王德威在《哈佛新编中国现代文学史》的“导论”中指出，如果要为这部文学史提出一个关键词，这个关键词就是“‘世界中’的中国文学”。他所说的“世界中”在思想层面和海德格尔的言说有承接关系。海德格尔在《存在与时间》等著作中将名词“世界”动词化，认为世界并非一成不变，而是处于不断生成、涌现当中。“世界中”是世界复杂的、涌现的过程，意味着会持续更新现实和观念，借此来实现“开放”的状态。⑪何平对文学的理解也与此相似。他认为“文学”始终处于变动的状态，文学场是“动中之在”。变动才有活力，才有生命力。与此相应，批评家自然应该保持行动的能力，需要通过行动来与文学构成共振。文学现场的工作，很多时候并不是一次性地完成，而是洞见与盲见交织，因此只能以迂回的方式前进，渐进地完善。

“花城关注”有文学批评的视角，也有文学史的纵深，给当下的文学阅读带来了很多新质与新变。随着时间的流逝，这些话语实践将朝着历史的方向去沉淀，也可能为未来的文学史写作提供批评的经验与视角——那将是文学史和文学批评的又一次连接。

【注释】

①参见介明菊：《学术期刊“栏目主持人”制度发展路径探析》，《河南社会科学》2010 年第6 期；钟俊昆：《学术期刊栏目主持人制:背景、现状与路径》，《赣南师范学院学报》2013 年第4 期；牛学智：《文学期刊“主持人化”与当代文学批评》，《中国当代文学研究 》2020 年第1 期。

②钟俊昆：《学术期刊栏目主持人制:背景、现状与路径》，《赣南师范学院学报》2013 年第4 期。

③何平：《返场：重建对话和行动的文学批评》，《批评的返场》，译林出版社2021 年版，第7 页。

④何平、毛晨雨：《访谈：“这些动物们的规则若能被遵守”……》，《花城》2018 年第3 期。

⑤何平、黎幺：《访谈：“而我们是自弃于时代的”》，《花城》2017 年第2 期。

⑥何平、何袜皮：《访谈：“一切看起来像真的，却不是》，《花城》2019年第1 期。

⑦何平、倪湛舸：《访谈：“新媒体肯定是个搅局的新力量”》，《花城》2019 年第1 期。

⑧何平、段爱松：《访谈：有自己独到的异域之境，就应该写出不一样的小说》，《花城》2017 年第2 期。

⑨徐晨亮：《“返场学”的志向与召唤》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0428/c444299-32411347.html。

⑩聂梦、晏杰雄、谭杰、丛子钰、唐诗人、陈若谷：《迭代渐显:融媒时代与文学生产的几副面孔》，《当代文坛》2019 年第3 期。

⑪参见王德威主编：《哈佛新编中国现代文学史》，张治等译，四川人民出版社2022 年版，第20-21 页。