语言的音乐和音乐的语言
2022-08-13王次炤
王次炤 苏 哲
语言和音乐是人类表达的不同方式。这两者作为独立的表达方式，它们各自所具有的特点，以及相互关系和比较，在以往的研究中都积累了许多成果。本文作者之一也曾以《音乐与文学比较研究》作为课题做过一些思考，并发表了几篇文章。今天要探讨的是，当语言和音乐之间发生转换时，也就是当音乐用作语言表达时，和语言用做音乐表达式时，它们之间所采用的手段以及产生的效应。当然，这也同样是一个很大的课题，以往也曾有学者思考过这方面的内容。在这儿只是谈一点学习和思考后的个人体会，也就是所谓抛砖引玉，希望有更多的人关注这方面的研究。
一、音乐与语言的异同
音乐与语言在结构、语音、功能等方面有诸多相似之处。作曲家夏巴侬(Michel-Paul-Guy de Chabanon，1730-1792)在对音乐的思考中发现音乐具有与结构语言学赋予语言的相同的特性。旋律具有连续性，和声具有同时性，这对后来索绪尔在连续性轴和同时性轴之间所做的语言分析具有启示意义。而雅克布逊(也译：雅各布森，Roman Jakobson，1896-1982)进一步提出，应在历时研究的基础上重视共时研究，尤其重视语言观念的功能系统。诗歌作品、文学作品都是一个包含各个要素的结构体，是一个功能系统。音乐方面也是同样，随着音乐观念和作曲技术不断更新与发展，作曲家们不断尝试新的乐音、音色、速度与力度等音乐要素的排列组织和结构方式，让音响通过新的物质形态和表达手段触发新的精神内涵。此外，受形式主义影响，雅克布逊最初完全排斥诗歌与文学作品的内容与情节，重视语言表达方式的美学意义。他认为文学作品中重要的是文学性，即“使一部作品成为文学作品的那样东西。”因此雅克布逊提出的诗功能概念的最初含义是为将注意力聚焦到话语表达本身。但后期雅克布逊对诗功能的界定缓和了一些，修正了形式主义只强调文本的观点，认为重视文本的同时也不应忽略文学外部因素的影响，对文学的研究不能把文学与社会生活完全割裂开来。受形式主义影响的还有音乐理论中强调形式的自律论，但在发展过程中，音乐的自律性内容和他律性内容同样握手和解。
尽管音乐与语言有相似的特性和结构，但它们在传达意义的方式及效果方面截然不同。雅克布逊在20世纪20年代提出了“音位”的概念，指出这是词的语音组合，尽管音位本身并没有意义，但是其组合在语言中是表义的重要手段。同语言相比较，音乐中作为乐音素的音符自身也并无意义，“音乐约定俗成的整体局限于音位学体系”。但音乐的特殊之处在于它并不包括音素和词语。列维-施特劳斯认同雅克布逊的看法，语言的词汇源自普遍经验，世界上成千上万种语言虽不相通，但通过翻译便体现出相同的所指；而音乐不像语言，所以有多少作曲家就有多少音乐语言，且无法相互翻译。但是，音乐为了模仿或象征某些状态、情感或逻辑时采用的相应音乐要素的组合与对比，或为了表达相同境况运用的与事物之间有约定俗成关系的音乐符号，却可以提炼出某些共通的、可以转换的音乐语言。因此，更多时候音乐可以四海皆通，缺少翻译环节的语言却不可以(只是音乐语言所描述的内容不够确切，需要标题的引导。后文将有具体论述)。
此外，后弗洛伊德心理分析认为，音乐具有绕避物质世界和语言的能力，是通向无意识的直接途径。音乐可以表现深层次的无意识思维有几点原因。首先，音乐不受诗歌语言等视觉形象的限制和禁锢，因此可以通向更深层次、更广阔的思维。其次，音乐没有可以投射到现实的客观内容，音乐自己便构建了一个独立的时空。“由于音乐不具有情感可以连接的客观内容，所以音乐不仅创造了一个高度的感情现实，而且在最高程度上创造了一个非现实”(比如音乐无法表述故事情节，但可以渲染情感气氛，表现文学无法表现的内容)。就像夏巴侬说的，音乐并不是事物的表现，而是事物本身。因此，音乐可以绕避物质世界和语言，指涉一种建构的现实，与世界建立一种特别的联系。但音乐可以绕避物质世界与语言的最重要的原因来自于前语言学所指出的现象。婴儿时期的孩子还不能区分自我和他者，他们的声音经验来自自己也来自外部世界，而他们无法区分发声的方位来自内部还是外部。而音乐这一可以沟通内部世界与外部世界、在声音与现实世界之间斡旋的艺术，与这一时期的人类心理很接近。因此，音乐源自前语言时期这一观念十分重要。这一时期，初级思维占人类思维的上风，所以音乐“绕避客体世界的能力开启了音乐通向无意识的特别途径，而这个途径对语言是不开放的。”因此，音乐可以绕过语言表达更多内容的这一特征，是音乐和语言另一个深层的不同之处。
法伊弗尔(S.Pfeifer)认为，音乐可以向表达事物这个方向靠拢，但是如果这样，音乐就会变成一种语言，那就再也不是一门艺术了。在标题音乐中，音乐可以作为一种语言，但永远不会成为语言，也不会局限于语言。音乐不受现实世界禁锢、自己建构感情现实的能力，使音乐通向语言无法到达的地方。音乐是一种没有客体、没有概念的语言，但音乐同时也是一种“高度编码、极具条理的话语。”。因此，就像约翰·谢泼德总结的那样，“虽然语言可以部署调动这个世界，音乐却包容涵盖这个世界。”尽管如此，音乐依然力图用语言的表达方式在展现自己，而语言也同样试图用音乐的表达方式创造新型的文学作品。下面将具体阐述这两个问题。
二、语言的音乐：音乐作为语言表达的艺术形式
(一)标题音乐：语义的表达
雅克布逊曾经指出：“用语言学的术语来说，音乐同诗相比，其特殊在于音乐约定俗成的整体(用索绪尔的语汇来说，即语言)局限于音位学体系，它并不包括音素的词源分布，因而也不包括词汇”。也就是说，从语言学的角度看，音乐只限于语言学的语音系统，不包括语义和词汇。列维-斯特劳斯由此提出：音乐是不能翻译的，不同的作曲家都有他们自己的音乐语言，“虽然人们不曾做过这样的尝试或是很少作这种尝试，我们也许可以设想这些语言是可以转换的。”显然，斯特劳斯在这里一方面肯定了雅各布逊的观点，另一方面又摆脱了语言学的一般理解，看到了音乐作为语言表达的可能性，甚至可以把音乐的乐汇转化成情感表达的语汇。从这个角度讲，音乐虽然无词汇，但仍然可以作为语言表达的声音符号，并把它转达给听众；听众可以通过听觉联想，把声音符号转换为语言表达的内容。英国音乐学家戴里克·柯克(Deryck Cooke，1919-1976)曾经在这方面做过研究。他尝试从数百部音乐作品中，把音乐表达各种感情的手段，提炼成16种“音乐的表情元素和音乐词汇中的音乐术语”，并指出：“把音乐作为一种能表现某些很具体的事物的语言来看待，这并不是离奇的邪路，而至少是以往五个半世纪以来作曲家们共同的、不自觉的做法。”柯克不仅从标题音乐的角度提出这种做法的可能性，而且还指出，我们同样“有可能去客观地了解‘纯’音乐的‘情感内容’”。
西方音乐修辞学则根据修辞学的原理，构建音乐作为语言表达的某种规定性。早在文艺复兴时期，音乐理论家德雷斯勒(Gallus Dressler)在《音乐诗学的原则》()一书中提出，一首乐曲的开始、中部和结尾，与演讲书的绪论、中部(medium)和结尾(finis)具有对应关系。后来，布尔迈斯特(Joachim Burmeister)在《音乐诗学》()中，也借用修辞学的原理确定音乐修辞格。假如说，德雷斯勒关注的是结构布局的话，那么，布尔迈斯特则从修辞和格律上“创立了一个完整的音乐修辞格体系。”音乐修辞学为音乐表达语义规定了格律，而柯克所归纳的音乐语言则为这种表达提供了语义学的依据。但从实践的角度讲，音乐表达语义主要通过标题音乐的方式来实现。
标题音乐(Program Music)的主要标志是，器乐作品通过文字标题呈现出语义性的内容。这种形式在西方早期音乐中就有运用，巴洛克时期的一些著名音乐家，也都曾以标题音乐的形式表现器乐作品的语义性内容。法国作曲家弗朗索瓦·库普兰(François Couperin，1668-1733)创作了许多带标题的羽管键琴的作品。如：《梦幻者》(，1730)、《神秘的人》(é，1730)、《游动的阴影》(，1730)、《胜利的缪斯女神》(，1730)等。德国作曲家约翰·库瑙(Johann Kuhnau，1660-1722)创作的许多键盘作品也带有标题。如：《音乐医治扫罗的疯病》(’，1700)、《大卫和歌利亚的战斗》(，1700)、《希西家生病和康复》(’，1700)等出自《旧约》故事的标题。德国作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750)作于1704年的《降B大调随想曲》(“送我兄远行”，，BWV992)，“用不同的速度、情绪分别描写了劝留、惋惜、告别等一系列事件，成为标题器乐著名的例子”。18世纪意大利作曲家安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi，1678-1741)创作的协奏曲《四季》(，1725)也是早期标题器乐曲的代表作。
标题音乐从本质上来说，是一种用音乐表达语义内容的器乐形式。从另一个角度讲，这种器乐形式追求的是，音乐和作为语言艺术的文学相结合。这种艺术追求，正是19世纪欧洲浪漫主义音乐的重要特征之一。从音乐史学的角度来看，19世纪标题音乐的出现是基于音乐观念的转变和浪漫主义音乐崇尚音乐和其他艺术，尤其是和文学相结合的创作出发点。李斯特认为：“器乐作品标题中的诗意描述是时代进展所促成的一种表现，是当代艺术前进道路上必经的一步。”他还进一步指出：“只有出于诗意所需，作为整体的不可分割的一部分，作为理解整体所不可缺少的东西，标题或曲名才是必需的。”李斯特也因此把他的标题器乐曲命名为“交响诗”，而且，这些乐曲大多取材于文学作品。比如：《前奏曲》(é，1848)、《塔索的悲伤与胜利》(：，1849)、《马捷帕》(，1851)、《奥尔菲斯》(，1853-1854)、《普罗米修斯》(，1850)等。法国作曲家埃克托·柏辽兹(Hector Berlioz，1803-1869)把标题音乐看作是没有歌词的音乐戏剧，他说：“应当把标题当作歌剧中的歌词那样对待，通过描述情节来引入音乐的段落，这种情节唤起了特定的情绪和每一个段落的表现特点。”柏辽兹标题音乐的代表作《幻想交响乐》(，1830)，其副标题为“一个艺术家生活的插曲”，该作品虽然并非取材于文学作品，但作曲家所提供的乐曲题解和每个乐章的文字说明，足以体现出这部作品的文学性构思。更值得一提的是，作曲家通过一个贯穿五个乐章的固定乐思，把全曲的语义表达限定在一个特定的主题之中。标题音乐作为音乐表达语义的典型形式，在当今强调音乐艺术思想内涵的文化思潮中，显得尤为重要，难怪当初李斯特也把标题音乐视作他那个时代进步的表现。
(二)音乐戏剧(歌剧)：语言的涵义
海德格尔(Martin Heidegger，1889-1976)曾对语言的涵义做出三条规定：第一，语言是“对内在心灵运动的有声表达”；第二，“是人的一种活动”；第三，“是一种形象的和概念性的再现”。当音乐作为体现语言整体涵义的时候，只有通过歌剧的形式才能表现出来。歌剧的本质是用音乐表现戏剧。一方面，通过音乐表达人物的内心活动；另一方面，通过人声和器乐的带动，充分体现出戏剧结构展开过程中的各种活动。与此同时，歌剧还往往包含着社会历史和思想观念。所以，只有歌剧才能表达人的内在心灵活动和外在活动，以及某种形象和概念。尤其是瓦格纳的乐剧观念及其实践，把体现语言整体涵义的戏剧和音乐融为一体，以此表现戏剧结构和戏剧思想。
瓦格纳认为，在歌剧中戏剧与音乐是一体的，歌剧将诗词、布景、舞台、情节和音乐融为一体。其中，音乐作为表现戏剧的主体，一方面，通过管弦乐队传递戏剧情节内部的情感联系；另一方面，又通过声乐演唱的表达和歌词内容，揭示出戏剧的事件和情景。瓦格纳把管弦乐队看作是音乐的主要因素，而声乐的旋律线条只是音乐织体中的一个声部。主导动机的运用，是瓦格纳用音乐表现戏剧的重要手段。“所谓主导动机，就是一个音乐主题或动机，同剧中某一特别的人物、事情、感情或思想相连。”通过主导动机在剧中的反复出现，用音乐展现戏剧情节和戏剧冲突。主导动机运用的典型例子，要数瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》(，1857-1859)。在这部歌剧中，作曲家企图通过一系列富有象征意义的主题去编织戏剧结构。除了象征特里斯坦和伊索尔德两个主人翁的主题外，还采用了“爱情的表白”“爱的渴望”“眉目传情”“爱的甘醇”“死的解脱”“死亡”“命运”“白昼”“狂悦”等象征某种特定事物、人物内心和情感意义的音乐主题。
达尔豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)也赞同瓦格纳的观点，不仅强调在歌剧中音乐必须“为戏剧服务”，而且还进一步认为：“歌剧中的戏剧意义并不能通过阅读台词得到，它只能通过音乐、语言、布景、舞台调度和姿态表演的组合才能得到明确的表现。”“在歌剧中，比台词更关键的是，与台词一起成长起来的可视、可感的情景”。无论是瓦格纳的歌剧实践，还是达尔豪斯的歌剧理论，都表明了音乐为“戏剧服务”的歌剧原则。在这里，音乐不仅作为抒情的表达感染听众，而且还结合语言和其它舞台因素，揭示出人物的内心活动和外在的社会活动。与此同时，歌剧在音乐的指引下，通过剧情和戏剧冲突也表达出某种思想和观念。因此，没有任何其他音乐体裁，能够像歌剧那样体现作为语言整体涵义的表达、活动和思想观念。关于歌剧通过音乐表现思想观念，保罗·罗宾逊(Paul Robinson，1940—)在《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》一书中有详细的论述。
《歌剧与观念》是罗宾逊的重要著作之一，在这本书的序言中，作者开宗明义表达了他的基本观点：“对于什么是‘歌剧’无需赘述，但是对于书名中的另一个术语‘观念’却要做详细说明。在我看来，观念就是那些思想史家们关心的事情：即职业思想家有意识陈述的清晰观点。”“我极力从一个乐思、一个乐句、或者一个意义不可言喻的转调——即纯粹的音乐——中提炼出本质的思想资源。”罗宾逊与众不同的是，他从纯粹的音乐中提炼思想，而不是从歌剧的题材内容和文学脚本中领悟思想观念。他研究的是歌剧如何通过音乐再现思想，把海德格尔关于语言的规定用于音乐的表现，真正体现出作为语言表达的音乐如何再现思想观念。罗宾逊认为启蒙思想不仅出现在《费加罗的婚礼》(，1785-1786)的脚本中，而且也体现在莫扎特的音乐中，“正因为作曲家能够用音乐的方式体现这种价值，这个话题才具有持久的意义。”他例举了歌剧开场时费加罗和苏珊娜的二重唱，重唱从两支旋律彼此忽视的方式开始，反映出两人之间不能互相倾听的内心世界。随着费加罗的歌唱逐渐融合到苏珊娜的旋律之中，二重唱从漫不经心到彼此赞美，两支旋律构成的复调从不协和走向协和，以此预示了这部戏剧事件中所体现的“和解”主题。罗宾逊强调说：“这一小小的戏剧性事件不仅体现在脚本中，而且也体现在音乐上：莫扎特已经为表现人类关系的观念创造了音乐的方法。”
罗宾逊还认为威尔第的歌剧最具有政治特色，而且创造了适合政治观点的音乐语汇。他认为威尔第的“政治音乐”主要通过修辞手法的运用实现的，修辞语言的强烈对比和明确的表达是政治演讲的典型方式。罗宾逊把威尔第的修辞风格归纳为几个要素，其中最显著的要素是“巨大的音响”。比如：歌剧《阿依达》(，1870)中拉达梅斯咏叹调《天仙般的阿依达》之前宣叙调，被小号和长号的强音不时打断；歌剧《命运的力量》(，1861-1862)序曲，铜管乐坚定有力的三个八度音程，“这些音乐姿态具备了政治演讲中的大胆，甚至是无所顾忌的特征。”第二个修辞要素是“对相对方整的旋律的运用”，比如歌剧《假面舞会》(，1857-1858)中，雷卡尔多和阿梅利亚的二重唱。方整的旋律造成“微妙处减至最小，而效果被无限扩大——这正是使我们联想起政治家言论的特质所在。”罗宾逊在全书的“跋”中，做出一个值得我们思考的结论：“音乐与观念具有亲和关系，一方面这种关系可以被形容为低于语言，另一方面又是超越语言的。它可以触及对思想来说深不可及的感觉，也可以企及对文字来说高不可攀的概念”。
(三)音乐作为材料的中介：前语言学的符号
如同前文所述，标题音乐作为语言表达的艺术形式，主要通过特殊的音响结构象征或暗示某种语义，以实现作曲家把音乐作为语言表达的出发点，同时也满足听众从音乐中获取习惯性的语义理解。歌剧作为语言表达的艺术形式，则通过音乐、语词、戏剧、舞台和场景，并用音乐将诸要素贯穿为一体，表现语言所具有的全部涵义；以实现作曲家用音乐表达人的内心活动、社会活动和思想观念以及“音乐为戏剧服务”的出发点，同时也满足听众从音乐中获取作为语言表达的全部意义。尽管标题音乐竭力通过标题提示的方式，使音乐向语义靠近，歌剧通过音乐和戏剧舞台揭示出语言的整体涵义，但音乐从本质上来说有它自身的逻辑。约翰·谢泼德从音乐和语言的缝隙里找到了窥探音乐本质的途径，他认为音乐来自于前语言学所指的现象，犹如婴儿并不能区分语言声音来自自我还是他人，音乐的声音在主客体之间游离，与前语言学所关注的人类心理相近。
朱利安·约翰逊(Julian Johnson，1963-)通过对德彪西和德彪西之后的音乐考察，指出：相较于在音乐中对语言性的结构和意义追寻，20世纪之后的音乐更加注重展现声音材料本身的逻辑感觉。约翰逊也同样注意到音乐中隐藏着前语言学所指的声音现象。他如此描述德彪西《夜曲》(，1897-1899)第三首《海妖》(è)中的人声：“德彪西通过将既无歌词也无意向暗示的人声作为一个声部放置到乐队中，人声在乐队的声浪中持续地出现又消失，成功地在模棱两可的音响效果中制造出了美人鱼的感觉——令人沉迷又难以捉摸。”“这样的音乐不再强调任何语言学或意义的内容，而是将音乐作为一种无言的材料中介，一种类似于触摸的连接，产生情感交流的状态。”约翰逊认为德彪西在这一乐章中，正是从探索音乐的真谛出发，寻求音乐作为语言表达的另一层意义。在这部作品中，他看到了“语言、歌唱的人声与器乐的声音在有限空间内的相互重叠”。
这是一种“对音乐和语言之间共鸣空间的一种重要的文化探索，它展示了一种前语言学和语言学的人声，与广阔的处于音乐中的身体之间的链接，是与自然无言之间的协作”。约翰逊认为，“海妖发出的声音没有语义，性质上类似于婴儿的声音，但婴儿的母亲能大概感到婴儿的需求。无言的人声与不追求内容的音乐之间的结合正是在自然无言与音乐本身之间共鸣的呈现。”这是一种把音乐作为前语言学的符号，引发听众的感觉体验，以此把握音乐中某种形象表达方式。正如约翰逊所说：“德彪西的音乐通过不同语言的方式来成为某种存在。就像‘海妖’中，我们没有在音乐中听到任何的语义指示，但是声音让我们体验到海妖出现时的感觉”。
德彪西以后的20世纪西方现代音乐，从音乐思维演变的角度看，无疑是从调性思维走向无调性思维。然而，这种思维方式转变的深层含义，不得不从对音乐本质的认识着手去探寻它的根源。约翰逊认为：“要关注我们与艺术共处的此时此地。而在将艺术客体化的美学观念中，我们将永远也找不到我们自己。”在此之前，无论是将音乐视为是传达任何的信息或情感，还是让音乐成为所谓的“乐音运动的形式”，都是一种将音乐客体化、物化的行为。德彪西的音乐转向了音乐本身特有的材料与表达优势。约翰逊认为，不可否认的是在音乐自己的环境中，音乐的确看起来像是在展示一些客体的事物，比如那些周期性出现的主题和动机材料。但这里强调的客体是从音乐创作和欣赏角度来说，指向音乐之外的语言性内容，如叙述或情感观念的表达。这些客体是德彪西之后的音乐想要解构消融的。这使我们想起西方现代音乐所追求的那些超越常规听觉的声音，所谓常规听觉想听到的，正是现代音乐想要解构和消融的客体事物。从这个角度理解西方现代音乐，诸如潘德列茨基的《广岛受难者的哀歌》(，1960)和贝里奥的《面容》(，1861)，不都是前语言学所指的听觉现象的体现吗？
(四)歌唱的词曲关系：音韵学的模仿
语言与音乐最直接的相同点无疑是声音，尤其是作为歌唱艺术的音乐表达，语言和音乐在人声的持续过程中混为一体。假如把歌唱看作是语言表达的一种艺术形式的话，它除了表达歌词中所包含的语义外，还体现在对语言的音韵学的模仿。施议对在《词与音乐关系研究》中指出：“词的性质特征与声律特征是音乐所赋予的”，“词与乐关系发展变化对词的特性和词的演变产生重要影响”。他认为词曲的关系是比较复杂的，一方面，词的性质特征和声律特点是由乐赋予的，另一方面，词自身也具有独特的结构形式，既可与乐相融，也可独成诗体。这里所说的词乐关系，更多的是指词对于乐的依赖，也就是词根据乐的声律确定自身语言表达的音韵，也就是通常所说的“依声填词”。但事实上，词曲关系的根源还在于词决定曲。正如夏承涛先生所说：“词之乐律虽非字声所能尽，而字声和谐亦必能助乐律之美听，”“盖永明以前，文与乐分，文人不得不于文字本身求声律，以求离音乐而独立；宋代之词，文与乐合，文人更以文字之声律助音乐之谐美”。洛地先生在《词乐曲唱》中，从汉语语音和文人吟唱传统出发，更明确地指出“以文化乐”的观点，认为“以字声行腔”的规律和特点，是形成曲牌“腔句”和“唱腔旋律”的基础。所谓“以文化乐”指的是“以词曲文体结构中的词式句读、平仄格律等，化为乐体结构中的节奏规律、旋律法则等所构成的一类唱。”所谓“以字声行腔”指的是“以文辞句字的字读语音的平仄声调，化为乐音进行，构成旋律。”以上对中国词曲的研究，说明了词调和曲调本身就蕴含着汉语语音的韵律特点，作为语言音韵的特征体现在音乐之中。我国的地方戏曲和曲艺必须用方言演唱，西方不同语言的歌剧和艺术歌曲，必须用原文演唱，也正是出自这个道理。
汉语语音学将每个字分成声母、韵母和字调。字的开头音为声母，其余音为韵母，整个字的高、低、升、降称之为字调。于会泳认为：“声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大。”“唱腔与字调的关系，也就是唱词字调之音高因素对于唱腔旋律之起伏运动的制约关系”。他把字调的高低、升降、曲直和长短变化叫做“调值”，不同方言按不同调值加以分类，这种分类叫“调类”。于会泳认为汉语方言十分丰富，它们“在调类、调值上的差别是非常多样和复杂的。这种多样而复杂的调类、调值现象，通过‘腔从于词’的途径，对各地的各种民歌、戏曲、曲艺等的唱腔旋律起着制约作用。”由此可见，语言的音韵对民歌曲调的形成有重要的影响，演唱民歌也应该用当地方言才能实现词曲一致的效果。
我国除汉族外55个少数民族的语言丰富多彩，分属五个语系，分别是汉藏语系、阿尔泰语系、南亚语系、南岛语系和印欧语系，共有130多种方言。汉族虽然有统一的文字，但各地的方言平仄四声、韵脚韵字也都不同。在我国汉族及少数民族地区流传的大量民歌中，不同语言和地区方言的语言音韵，对民歌曲调的形成产生重要影响。也就是，在民歌的音乐中蕴含着语言的音韵，作为语言表达的艺术形式，民歌的音乐体现了音韵学的模仿。反过来说，民歌演唱无法离开方言。孙星群认为“民歌离开方言，尤其是民族民歌离开了民族语言就失去了风格特征。”“所以，语言、文字是发展民族音乐的工具，是形成民族音乐风格的重要因素”。樊祖荫认为，在民歌的传承与传播过程中，同一民族在不同地区的民歌传播，“其变异主要表现为歌词中某些词汇、句子的变化，随着歌词的变化，曲调中的某些乐汇与乐句也随之而改变。”不同民族，特别是不同语系民族间的民歌传播，为适应语言的变化，曲调会做不同程度的变化。所以，“在民歌的传播中，由于不同地域的人群受语言等因素的影响，会自发地对民歌进行改编。”以上前者谈到少数民族歌曲的语言问题和中国各民族民歌语言，后者谈到语言对音乐的影响，都说明民歌的曲调由于受地方语言音韵的影响而发生变化。
三、音乐的语言：语言艺术表达中的音乐性形式
音乐主要通过音响结构传达情绪、美感和精神力量，当音响结构作为语言的表达时，音乐将融入语言艺术之中，于是就出现了象征主义诗歌的音乐性音韵和意识流文学的音乐性结构。
(一)象征主义诗歌中音乐性
象征主义诗歌是西方现代派文学中产生最早、影响最大，波及面最广的一个流派。法国年轻诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire，1821-1867)发表的《恶之花》(，1857)是象征主义的开山之作，波德莱尔也就成为象征主义诗歌的开拓者。19世纪末叶是象征主义诗歌昌盛之时，出现了魏尔伦(Paul Verlaine，1844-1896)、兰波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891)和马拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)等重要作家；这段时期被称为西方现代派文学的第一次高潮期，也可谓前象征主义时期。19世纪90年代以后，象征主义诗歌开始向西欧和北美各国传播，并且出现了艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)、瓦雷里(Paul Valéry，1871-1945)、里尔克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)等重要作家，这段时期在欧、美文学史上被称为后象征主义时期。
象征主义诗歌从波德莱尔到艾略特，虽然有许多发展和变化，但是在创作手法上，特别是在一些美学原则上仍有许多共同的特征。
象征主义诗歌与现实主义相对立，认为艺术决不是现实的模仿，而是现实的再创造，诗可以通过艺术的想象创造出能充分表达主观感情的客体。波德莱尔认为：“整个可看得见的宇宙，不过是个形象和符号的金库而已，而这些形象和符号应由(诗人的)幻想力来给予相应的位置和价值。”与浪漫主义相对立，象征主义诗歌反对直意抒情，主张象征暗示，用“客观对应物”的方法来表达诗人的思想感情，往往晦涩难懂。象征主义者主张用象征性的物体暗示主题，暗示其他事物和作者的思想感情，并把“神秘”看作美的定义。波德莱尔曾经说过：“美是这样一种东西，带有热忱、也带有愁思，它有一点模糊不清、能引起人的揣摩猜想。”马拉美认为：“象征主义就是由这种神秘物构成的，一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”
此外，象征主义最引人注目之处是强调诗歌的音乐性。该流派认为在诗歌中占主导地位的，不应当是那种塑造出来的艺术形象，而应当是音乐符号。象征主义诗歌把音乐的“不确定性”作为表现手段，表达出复杂、曲折、朦胧、多变的情感。波德莱尔很重视音乐性，魏尔伦认为诗歌首先要有音乐性，马拉美则把诗歌语言看作乐曲的音符一般能引发不同阐释的意境。晚期象征主义诗人艾略特，甚至把诗歌结构融入到音乐性的形式之中，他的诗作《四个四重奏》(，1944)就是摹仿四重奏乐曲的形式写成的。
在传统的诗学研究中，往往把诗歌的音乐性理解为诗中的语言韵律，通常只是把音乐当作一种音律手段，从属于诗歌的内容；音乐在诗歌中没有独立的意义，诗中的音律也只是一种声音的装饰品。但是，在象征主义诗人的眼里，“音乐性不再局限为一种音律手段，也不再局限为一种衬托形象的手段了。”当然，在他们的诗中也有形象性，但并非音乐服从形象，而是形象服从音乐，因为其中的音乐性反而使诗中的形象变得模糊。象征派诗歌中的音乐性，本身是含有意义的，并不单纯是一种外在的装饰性的表现。诗人艾略特曾经说过“诗的音乐性并不是什么游离于意义之外的东西。否则的话，我们就可能读到具有杰出音乐美而毫无意义的诗，可是，我还从没遇到过这样的诗。”
象征主义诗歌中的音乐性，和传统诗歌中模仿音乐的节奏和韵律不同。黑格尔曾经站在传统诗歌的立场上，对声音在音乐和诗歌中的不同之处做过描述。他认为：“声音在诗里一般是一种独立的感性客观存在物，作为感性思想和观念的单纯符号，正因为它只是这种符号，它就具有本身固有的外在性和客观性。”他还认为：音乐单凭声音的组织安排就可以完全达到音乐艺术的基本目的，它“并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐的因素，正因为它是声音，就把它作为目的来处理。”在这里，黑格尔显然是针对传统诗歌而言，而象征派诗人，正是在这方面背离了传统诗歌，他们赋予声音在诗歌中的独立价值，用作为目的的“音韵”编织诗歌中的音乐表达。
魏尔伦的诗歌《月光》，作者通过谐声词的运用、词的声母运用以及音乐俗语的运用，来象征某种特色的意义。这首诗的译文是这样的：
你的心灵是一幅绝妙的风景画：
假面和贝贾莫舞令人陶醉忘情，
舞蹈者跳啊，唱啊，弹着琵琶，
奇幻的面具下透出一丝凄清。
当欢舞者用“小调”的音符，
歌唱爱的凯旋和生的吉祥，
他们似乎不相信自己的幸福，
当他们的歌声溶入了月光——
月光阿，忧伤，美丽，静寂，
照得小鸟在树丛中沉沉入梦，
照的那纤瘦的喷泉狂喜悲泣，
在大理石雕像之间腾向半空。
这首诗的中文翻译者飞白先生，对诗中的音乐性做了三方面的分析。第一，运用谐音词。法语中的“假面”(masques)和“贝贾莫舞”(bergamasques)是谐声词，作者通过声音上的协同很自然地把它们联系在一起。第二，以词的声母来象征词义，使音调和情调达到自然和谐。这首诗的名称为“月光”(Clair de lune)，恰好“月”和“光”两个词都会有[l]这个音，魏尔伦围绕“月光”这个词义连续使用[l]音，在音响上造成了“玲珑坐秋月”的效果。第三，用音乐的术语来象征诗歌的情绪。诗中吟诵道“当欢舞者用小调的音符，歌唱爱的凯旋和生的吉祥……”这里所用的“小调”不是指一般的民间小调，而是指音乐中的小调式。小调式一般比较暗淡，多带有哀伤的情调。作者以它来象征诗歌的基本情调，即歌声舞姿被凄冷的月光所笼罩。这月光不可言传、不可理喻、像哀伤的旋律一般弥漫于天地之间，形成了全诗的“小调”式的情调。
以上飞白先生关于《月光》音乐性的三方面分析，都不是传统诗歌中音韵运用的模式。这些声音或声音的概念(调式)本身，已经成为诗歌中的某种含义。可以说，它们与整首诗的内容结合在一起，此时，声音或者音乐性在这首诗中，已不单纯是一种手段，而是作为“目的”在运用。
类似的手法在魏尔伦的其他诗作中也常见到。1874年出版的诗集《无题浪漫曲》，“诗人已极端注重诗歌的音乐性。几乎在整个集子里诗人都用含糊不清，飘忽不定的诗句旋律抒发了自己焦虑的欲望和婉转的情思、日常生活的欢乐和痛苦，构成一片轻灵婉丽的音乐。”
象征主义诗人马拉美在他的诗学理论中，谈论得最多的是关于诗歌的音乐性。马拉美认为，诗与音乐同出一源，诗与音乐同样具有多种表达的方法和多种效果。因而，他主张诗应该向音乐“索回自己的财产”。马拉美把音乐看作庄严、神圣和神秘的艺术，认为诗歌也应该向音乐一样，被笼罩在神圣感和神秘感之中。甚至还认为，“诗歌要具有音乐的一切效果，诗人就必须把自己的语言通过艺术的转换而使之成为乐章中的纯抽象的音符。”马拉美甚至把诗歌的音乐性规定为现代音乐的艺术范畴。他认为“所谓音乐性，不是古典音乐的单一性，而是现代音乐的多音、多部性，不是单一器乐的演奏，而是管弦繁喧的复杂的交响乐。诗就应该是这样一部多音部、多层次、多意向的交响乐。”
马拉美诗歌中的音乐性不同于魏尔伦，魏尔伦注重音韵的表现，把诗中的音韵作为诗学的灵魂。马拉美则强调诗歌语言的不确定性，通过象征性的语词表达，为读者提供音乐性的想象，这一特点从他早期的诗歌中就显现出来。比如，他发表在《现代巴那斯》上的抒情小诗《显现》，一开始就这样写道：
明月添愁。
赛拉芬们垂泪沉入梦乡，手捏琴弓，
在花雾的静谧中，拉着断肠的提琴，
白色的呜咽翔过彩云朵朵的苍穹。
……
诗中采用了一连串的象征手法，既把“明月”与“花雾”“愁情”与“静谧”联系在一起，又把“断肠”与“呜咽”“琴声”与“苍穹”联系在一起；既把女乐仙赛拉芬象征为梦乡中的垂泪，又把“断肠的琴声”象征为“白色的呜咽”。在这一系列象征性的表达中，一首神秘而真挚的浪漫曲飘然而起。
马拉美诗歌中象征性的音乐表达，要数《牧神午后》(’è-’，1865)最为鲜明，这首抒情长诗，也因此成为马拉美诗作中最著名的一首。这首诗写的是：牧神在西西里海滨的芦苇塘边惺忪醒来，看到一群仙女在水中游戏，他吹起心爱的芦笛，笛声却惊散了仙女，牧神向着飘逸的仙女扑去，想拥抱她们…… 他在似梦非梦之间沉浸在朦胧之中。全诗运用了许多变幻莫测的象征隐喻，通过一连串的梦幻，像是飘忽不定的旋律进行。诗中有多处象征性的音乐描述，也因此吸引印象主义作曲家德彪西，把它转化为管弦乐的表达。比如，其中有这样的诗句：
只要有水声潺潺，
我的排箫总要让树林充满和谐；
双管外的唯一的风立即吹送，
在它把箫韵散发在冷雨中。
以前，那是在一片没有浮云的天空，
那是灵感产生的人造的风，显眼而宁静，
那是回到天上去的风。
……
表达易逝之美的乐器，你试一试吧，
灵敏的仙女西伦克斯，在你等我前去的湖中再度开花！
我，听到自己的音乐，得意忘形，
我怕久久地讲起那些仙女，狂热地描绘她们……
法国著名的评论家蒂波岱这样描述这首诗：大概没有再比《牧神午后》在这条纯诗的道路上做得更远了。“诗人试图使其诗章里洋溢着音乐和芭蕾舞的逸韵之美，我们只要读上一页他的诗，心里便会马上感觉出这种美来。牧神的笛子、哀叹和出神所构成的幻觉与影子，围绕着这部作品形成一种被清澈气息和灿烂的金色所幻化成的云霓；在这部‘思想剧’中，形式和主题、诗和诗意合而为一，使我们在发现的无限单纯的同时获得怡悦，甚至忘记了人世间其他的一切。”葛雷、梁栋在《法国现代诗歌美学描述》中，则如此导赏这首诗篇：“在读马拉美的诗时，不要去在语言中寻绎他诗的含义，而是要敞开心灵，像接受从音乐家的琴弦上飞洒出的一个个悦耳的音符一样去接受他诗中的每一个字，你的心灵里便会响起田园诗般的交响曲。”
出生在美国，定居在英国的象征主义诗人艾略特，虽然沿袭了前期象征主义诗人的创作风格，但在诗的观念上却背离了前人许多。艾略特的诗歌接近现实，“在反映现实生活的深度和广度上，为象征主义诗歌树起了一块重要的里程碑”。艾略特的诗学理论除了充分表达诗的社会功能之现实性以外，还提出了诗的“非个性化”理论。他认为“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”在诗歌的音乐性追求上，艾略特与之前的象征主义诗人也不尽相同。假如说魏尔伦诗歌中的音乐性体现在把“音韵”作为目的，马拉美把音乐的不确定性用作诗的象征性表达，那么，艾略特则将音乐的形式要素用于诗体的构成之中。他认为“在音乐的各种特点中和诗人关系最密切的是节奏感和结构感”，“诗中的主题运用和在音乐中一样自然。可能会出现这样的过渡，它与交响乐或四重奏中的乐章发展相似，也有可能用对位法来安排素材。”艾略特晚期的诗作《四个四重奏》，借用音乐中和声、复调和曲式等作曲技法建构诗的主题意义，可以说是诗歌文体结构音乐化处理的象征主义代表作。在诗歌音乐性追求上，与艾略特有相似之处的另一位诗人，是法国象征主义诗歌的代表人物瓦雷里。“如果说马拉美的诗是追求一种超绝的艺术境界，那么瓦雷里则将这种超绝的艺术境界扩展得愈高远了”。他把诗歌的超绝境界延伸到音乐领域，从音乐的形式结构中寻找诗的境界。瓦雷里力图将旋律作为诗歌的主题，在他的诗作《台阶》()中，显示出旋律发展的写作手法。他还寻求诗歌创作中和声关系的建立，在《圆柱之歌》()的写作中构想和声结构。瓦雷里认为音乐的节奏感形成的结构，可以作为诗歌的形式表达，他在《海滨墓园》(è)等诗作中尝试运用节奏感建立诗歌的结构。
(二)意识流小说中的音乐性
由于受现代心理学理论的影响，意识流小说在创作上形成了自己独特的艺术特征。意识流小说的侧重点不在于外部客观事物，而是注重表现人物的意识活动；同时，小说中的人物行动或意识，不是由作家来表述，而是通过人物本身的感受、内省或自由联想体现出来。正因为如此，亨利·詹姆斯(Henry James，1843-1916)主张“作家退出小说”，“只客观地描写事物在人物意识上留下的印象，记录人物意识流的轨道”。汉弗莱(R.Humphrey)则用如下比喻表述意识流小说的特征：“让我们把意识比作为大海中的冰山——是整座冰山而不是仅仅露出海面的相对来讲比较小的那一部分。按照这个比例，海平面以下的庞大部分才是意识流小说的主旨。”为了达到意识轨道的构筑，意识流小说摈弃传统小说以叙事、描述和议论为主的写作手法，采用了大量的隐喻和转喻，并试图通过音乐性的结构，建立象征性的文学构架，通过音乐技巧来揭示人物的意识流程。意识流小说中的音乐性，主要体现在四个方面：第一，把音乐的主导动机转化为一种小说技巧，用来暗示再现人物或场景主题，并创造出一种循环往复的气氛；第二，在小说中模仿音乐的对位法，形成多线交叉的复调叙述，以表达复杂的时空关系；第三，按照音乐曲式学的原理，来构建整部作品或某一章节的结构框架；第四，借鉴音乐的节奏感和旋律美，在文学作品中营造音乐的音响效果。
1.主导动机的运用
法国意识流小说家爱德华·杜夏丹(Édouard Dujardin，1861-1949)于1888年发表了《月桂树被砍下了》(é，1887)。在这部小说中，作者借鉴了音乐主导动机的写法，企图“把瓦格纳的音乐程序转化为文学的样式”。杜夏丹把主导动机当作一种文体风格的修辞手段，把一些由几个词组成的短语，醒目地插入男主人丹尼尔·普林斯的内心独白之中，由此唤起他对往事的回忆，使那些被遗忘情景又回到他的意识之中。杜夏丹这样描述他的创作思路：“我最近指出了内心独白中那种简短的、直接的短语与音乐中的主导动机之间的类似之处，”“对于意识活动的表述，被音乐性主导动机的不断强力所推动；一个又一个主导动机试图近似地表达出思想、情绪、感觉的‘状态’，这种表达是模糊不定的，然而又是成功的”。
詹姆斯·乔伊斯被称为意识流文学家中最引人注目的一人，他在小说中也使用主导动机的创作手法。乔伊斯的主导动机既是一种结构因素，又是一种修辞因素，可谓综合了杜夏丹和普鲁斯特的创作手法。乔伊斯在他的代表作《尤利西斯》中使用了三种类型的主导动机。第一种是意象性的。小说第一章中出现的斯蒂芬意识中亡母的情景，在第一章、第二章、第三章、第九章和第十五章先后出现了八次。亡母意象作为主导动机把斯蒂芬的恋母情结和对母亲的愧疚心理，串联在整部小说之中。第二种是象征性的。乔伊斯在小说中，把布卢姆母亲留给他的一块烤熟的马铃薯当作护身符，每当他遇到逆境时，或者需要面对困难时，他都要去摸一摸那块马铃薯。这块马铃薯作为象征性的主导动机，把布卢姆的性格刻画得惟妙惟肖。第三种是词语性的。乔伊斯是一位语言学家，正如哈利·列文在评价乔伊斯时说：“他善于玩弄以词组表达感情的把戏”。在《尤利西斯》中，乔伊斯使用了许多词语的主导动机，其中“再生”一词象征“灵魂的再生”，作为词语的主导动机，反复出现在小说的第四、十一、十三、十四和十五章三个主要人物的独白中，使“灵魂再生”的主题变得更加突出。
2.复调与曲式
米兰·昆德拉(Milan Kundera，1929-)曾经说过：“在音乐中，复调是指两种或更多的声音(旋律)同时呈现，它们被完美地结合在一起，但又保持着各自相对的独立性。那么小说中的复调呢？让我们先从与之相对的单线条说起。小说自真正发端以来，一直试图规避单线方式，在延绵的叙述中打开缺口。”“19世纪发展出另一种打破单线模式的方法——因为缺少一个更好的词——我们可以称作复调。”在意识流小说中运用复调的方法有两种，第一种是“把柏格森的心理时空观念引入小说，出现时空的颠倒、跳跃、重叠，由此改变小说传统的单线叙事结构。”比如：伍尔夫的《达罗威夫人》(，1925)开始出现的两个人物，克拉丽莎·达罗威和塞普蒂默斯·沃伦·史密斯，他们的意识中浮现出来的各种意象，构成了相互交织的两条意识流动。这两条意识流动，时而重叠在一起憧憬未来，时而用倒叙的方式回忆往昔岁月，犹如两支旋律构成的复调在对位中前行、逆行。第二种是强调一组词汇同时显现的效果，而不是强调整体的结构顺序，它具有浓厚的文体意味，这种方式集中体现在模仿赋格曲的写法上。比如：在乔伊斯的《尤利西斯》中，“最先出现的是斯蒂芬的意识流，然后是布卢姆的意识流，最后是莫莉的意识流。这三条主要的旋律线是依次出现，而不是同时并举。只是因为各人的意识流中有许多共同的主题和背景，才给人以交错重叠的感觉。”三条意识流线犹如赋格曲的三个声部，共同的主题和背景犹如赋格曲的对位声部。这看似是一种技巧的运用，但更多的是对意识流的诗意描述。正如米兰·昆德拉所说：“复调在小说中更需要的是诗意，而不是技巧”。
意识流小说家往往把音乐曲式作为小说结构的构思依据，尤其是奏鸣曲式的结构原则，成为意识流小说借鉴音乐结构的主要方法。这方面最典型的例子，要数英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫创作的长篇小说《到灯塔去》。这是一部自传体小说，再现了作者双亲的形象和她自己的童年情景。廖星桥这样评价这部小说：“这是一部成功的，颇有意识流特色的作品。第一，作者很好地运用了‘心理时间’；第二，她十分依赖象征性手法来表现人物的深层意识。”这两个特点恰恰体现出音乐艺术的表现特征，音乐时间的主观性正是通过“心理时间”展示出来，如同叔本华所说：“音乐是活的时间，音乐所揭示的正是那个由生命活动本身标示的时间”。此外，象征性也是音乐表现的主要特征。音乐无法再现客观对象，只能通过声音象征性地表现某种事物和人物形象。伍尔夫精通音乐，她把音乐表现的基本特征用于文学叙事，通过主题的手法在小说中展现音乐的结构。米兰·昆德拉也强调主题创作的重要性：“一部小说只要放弃了主题，仅仅满足于讲故事，就会趋于平面化”。《到灯塔去》正是通过主题的呈示，把奏鸣曲式的结构原则融化在小说之中。这部作品包括第一部、第二部和第三部，这三个部分犹如奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部。小说的第一部，叙述了两个主题，其中第一主题描写的是拉姆齐夫人，她是一位温柔慈爱的女性。从情绪类型上来说，这显然是一个抒情的主题。第二主题是一个带有对抗性的主题，包括父子、子女、宾客等人物之间的矛盾与纷争，以及拉姆齐夫人用其人格魅力消解矛盾。这个主题显然与第一个主题形成对峙，恰如奏鸣曲式中主部主题与副部主题的对比。所不同的是，伍尔夫把通常曲式中主、副部主题的性质颠倒了。第二部是第一部主题的展开和激化。由于战争，拉姆齐夫人去世，家庭成员和亲朋好友纷纷离散，死亡的寂静笼罩着周边，看不到爱情的美好和生活的和谐。这一部分和奏鸣曲式的展开部极为相似，与第一部(呈示部)形成鲜明的对比。第三部的主题安排也与奏鸣曲式的再现部高度一致。第一主题依然是描写拉姆齐夫人，与第一部不同的是，这里的拉姆齐夫人只是精神的光辉，她虽已归天，但精神不死，依然照亮着亲友。第二主题也是描写父亲与子女的矛盾，以及宾客的困惑。但无论矛盾重重，拉姆齐夫人的精神力量和慈悲的爱心，终究把一切矛盾融化消解，亲朋好友之间依然焕发出爱与和谐。这样的结局，不能不使我们联想到奏鸣曲式再现部副部调性回归主调的情景。
需要说明的是意识流小说中的音乐性，或者说对于音乐的借鉴，只能是一种模糊的类比，而非严格的对应。小说家只能追求类似于主导动机、复调和曲式等效应的创作效果，真正的作曲技法是不可能出现在小说中的。从这个意义上说，音乐与文学之间的鸿沟是无法逾越的。
结 语
语言主要通过语义传达思想、观念、情感、事件，描述自然景色和历史变迁。当语义作为音乐的表达时，语言将融入音乐之中，于是就出现了标题音乐和音乐戏剧。音乐主要通过音响结构传达情绪、美感和精神力量，当音响结构作为语言的表达时，音乐将融入语言艺术之中，于是就出现了象征主义诗歌的音乐性音韵和现代主义文学的音乐性结构。语言和音乐本属不同本质的表达方式，当它们融为一体的时候却显现出作为传媒体的共同基质：传达人类社会的一切物质行为和精神意蕴。
