唐代丧葬仪式演艺用乐考

张裕涵

一、唐代官方丧仪用乐制度

中华文化中绵延数千年的“礼乐”之制，造就了传统音乐与仪式礼仪之间的密切关系。历代宫廷与民间的各种仪式活动，是古代音乐赖以生存和发展的重要载体与依托。

唐时，统治者奉行儒释道“三教兼崇”的政策，儒家思想并未出现一家独尊的局面，但涉及国家礼法等上层建筑时，仍以儒家思想为主要依准。在此大背景之下，唐王朝对丧仪用乐的主流观念依旧恪守前朝流传的儒家古训，他们对民间丧葬用乐、演剧成风的现实严厉鞭挞，认为其与礼法有悖，试图用“适墓不歌，哭日不歌”“居丧不言乐”等古礼禁止丧仪作乐。与前代相较，唐代首次将居丧作乐划入违法犯罪的范畴，禁令更为严苛。正所谓“失礼之禁，著在刑书”，以期通过律法的制定禁绝此风。

《唐律疏议》有言：“诸闻父母若夫之丧，匿不举哀者，流二千里；丧制未终，释服从吉，若忘哀作乐(自作、遣人等)，徒三年；杂戏，徒一年；即遇乐而听及参预吉席者，各杖一百。”明文规定匿丧举乐或杂戏之人将面临杖责亦或一年或三年不等的徒刑。《通典》与《新唐书》中也有类似记载：

皇帝御舆出，侍卫警跸并如初。皇帝降舆升车，黄门侍郎奏请及群官陪从、鼓吹不作并如来仪。

父有服，子不与于乐。母有服，声闻焉，不举乐。妻有服，不举乐于其侧。大功至则辟琴瑟；小功至则不绝乐。

若临丧，则设大次于其门西，设素裀榻于堂上。皇帝小驾、卤簿，乘四望车，警跸，鼓吹备而不作。……皇帝出，丧主人门外拜送。皇帝变服于次，乃还庐。文、武常服。皇帝升车，鼓吹不作而入。

临丧不举乐，鼓吹勿作，即便某些特定场合有鼓吹的存在，也仅是一种礼节陈设，备而不作。

上述文献关于丧葬用乐的记载正是当时官方“丧事不言乐”理念的外在显现。然而，官方的这种用乐观念与长期积淀于民间的丧俗存在激烈矛盾，在现实面前，丧仪禁乐颇有不合时宜之嫌，在多数场合只能是一纸空文。面对此种境况，皇室旧礼也只能不断改易，因俗制礼。

二、唐代官方丧仪用乐情态

在许多正统之士看来，“富商大贾衣服过制，丧葬奢侈，损废生业”。基于此，唐代官方多次颁令敕止厚葬奢靡之风，仅《全唐文》一书就收录八条相关敕诏。然民众思想深受“夫厚其生而薄其死，是敬其有知而慢其无知也，是奸人之道而倍叛之心也”的影响，厚葬之风反倒愈演愈烈，几近成为固定习俗：“近代以来，共行奢靡，递相仿效，浸成风俗，既竭家产，多至凋敝。”

从贞观朝《薄葬诏》到宪宗朝《禁厚葬诏》，朝廷在数百年间不断明诏禁止厚葬，可见诏令并未起到应有的震慑效果，徒具其文也。事实上，厚葬之风最先由帝王家刮起，唐高祖李渊薨逝之后，太宗李世民下旨：“山陵制度准汉长陵故事，务从隆厚，程限既促，功役劳弊。”可见实际情况与官方诏令大相径庭。

不止皇帝，唐代官员的丧仪亦未严格遵守礼法，只是士族阶层所受礼法约束更多，用乐情况与民间出现分野。他们认为：“丧葬有期，哀情惨极，其或举乐，可谓乖仪。始因伎艺苟求，遂致浇讹渐起。所陈章疏，颇正时风，宜下有司，永令止绝。”统治阶层未能薄葬禁乐，音乐成为丧葬仪式中不可或缺的流程。丧事举乐的现象非常普遍，只不过强调丧礼的庄严肃穆，并未过多掺杂娱乐调弄的因子，用乐习惯基本沿袭前代，仪式感较强。

唐代官方丧葬用乐一为鼓吹，二为挽歌。鼓吹渊源已久，它的原始功用为“赐有功诸侯”。据黎国韬考证，“鼓吹本为皇帝舆驾仪仗服务，后来逐渐演变成为可以娱人于丝竹鼓鼙之间的倡优一类”。随着朝代的更迭，鼓吹的功能趋向多样化。到北齐之时，它的职能有所扩大，始掌百戏。唐代，鼓吹的演出形态与前朝相去不远，主要用于宫廷宴飨的殿庭鼓吹以及道路仪仗的卤簿鼓吹。本文丧仪用乐中所出现的鼓吹即为后者。据《乐府杂录》记载，卤簿鼓吹等“乐用弦鼗、笳、箫。又即用哀笳，以羊角为管，芦为头也。警鼓二人，执朱幡引乐。衣文，戴冠”。鼓吹乐以弦鼗、笳、箫等为演奏乐器，在丧仪中主要用于发引环节。兵部尚书王起记录了在庄恪太子葬礼上使用鼓吹乐器哀笳的情形：“十二月乙酉朔，十二日丙申，葬于骊山之北原庄恪陵，礼也。玉琯岁穷，金壶漏尽，祖莫告彻，哀茄将引。”

至于挽歌的起源，学界至今未有定论，目前最为广泛接受的说法认为挽歌起源于西汉时田横的葬礼之上。最早提出此说者为三国西蜀学者谯周：“挽歌者，高帝召田横至尸乡自毙，从者不敢哭而不胜其哀，故作此歌以寄哀音焉。”崔豹亦持此观点：“《薤露》《蒿里》，并丧歌也。出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌。”李延年将两首挽歌分划为贵族和庶人所用：“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”说明在汉代初年，挽歌作为丧仪的一个环节是受到各阶层公认的，大家会约定俗成地对应自己的身份地位而适配用乐。照此来看，在汉武帝时，挽歌由“挽柩者歌之”，已成为葬礼中的一种制度并得到官方认可。《晋书》载，桓温的葬仪“一依太宰安平献王、汉大将军霍光故事，赐九旒鸾辂，黄屋左纛，辒辌车，挽歌二部，羽葆鼓吹，武贲班剑百人”。可知早在东汉，霍光的葬礼中就已使用挽歌。

表1

魏晋以来，挽歌更成为贵族葬礼上不可缺少的环节。

表1中，桓温、刘道怜、萧子良、萧懿皆出身名门，官职显赫，他们的葬礼规格几无二致，大体为“前后部羽葆鼓吹，挽歌二部，虎贲班剑百人”。由此推知，当时皇族贵胄的葬礼规格已成定式。鼓吹之乐本为军乐，常用于宫廷卤簿，或作为典章赐予功臣。虎贲在汉代为皇家侍卫，这些仪仗出现在葬礼中是为凸显地位、表彰功勋。挽歌能与之并列，足以说明挽歌在葬礼中的重要程度。

入唐以来，官员的鼓吹、挽歌使用有了明文规定，等级划分更为明晰和严苛：

三品以上……挽歌六行三十六人；五品以上……挽歌四行十有六人。九品以上……挽歌者白练帻、白袡衣、皆执铎、披。

从《唐六典》的记载可知，随着官员品级的递减，其用乐规格与标准也在降低。显然挽歌是对亡人的特殊嘉奖，并非每个官员都可获此殊荣，葬礼中鼓吹、挽歌的规模象征其生荣死哀，亦能反映一个家族的政治地位与经济实力。从这一角度出发，也可探知为何官方屡禁丧乐而不得止。

魏征过世，太宗辍朝五日，亲临其宅，哀之恸之，并赐予鼓吹，以示哀荣。对此，王方庆《魏正公谏录》有详细记载：

公薨，夜太宗梦公若平生，及朝而奏之，太宗趋临赴，哭之甚恸，废朝五日；皇太子亦于西华堂举哀，悲不自胜，诸王及文武百官诸州，计吏九品以上，皆赴丧所。诏赠司空，相、卫、魏、黎、洛、刑、贝七州诸军事，相州刺史，谥曰“文贞”。给羽葆鼓吹班剑四十人，赙绢布千段，米粟千石，陪葬昭陵。因车载柩，无文采之饰，申其宿志也。

除此之外，女子葬礼中是禁止鼓吹存在的，而在唐代，丧仪用乐始出现于女性葬礼中，这种现象在前代鲜有发生。《旧唐书》载唐代宗贵妃独孤氏薨，代宗追思不已，追谥其为贞懿皇后，且“诏常参官为挽歌，上自选其伤切者，令挽士歌之”。据《唐会要》记载，平阳公主葬礼的用乐规模与程序尤为繁缛：

武德六年二月十二日，平阳公主葬。诏加前后鼓吹。太常奏议：以礼妇人无鼓吹。高祖谓曰：“鼓吹是军乐也。往者公主于司竹举兵，以应义军。既常为将，执金鼓，有克定功。是以周之文母，列于十乱。公主功参佐命，非常妇人之匹也。何得无鼓吹？宜特加之，以旌殊绩。”

至此，唐代官员丧葬用乐情况基本明了，凡有军功或地位尊贵者，发引之时都有鼓吹与挽歌加持。详细情况见表2：

表2

续表

从表2可知，唐代官员丧葬直观反映出唐代丧葬制度等级森严，严禁僭越品级。张士贵、尉迟融、泉男生和韦泂官爵较高，故而葬礼中的鼓吹仪仗不仅送至墓所，仍返还宅邸；而郑广、李贤的鼓吹卤簿只是单程送及墓地；对于其余官员，则仅对鼓吹一事稍有提及，并未记载细节。

纵观唐代，官方丧葬典章有所变革，对丧葬用乐情况加以限制、束缚，但实际情况却与之了产生激烈的矛盾与对抗。官方一面禁止，一面又将鼓吹与挽歌纳入丧葬制度之中。其实这种矛盾现象的存在是源于多种因素的。

其一，不止唐代，历代皇室贵族都在“居丧禁乐”与“丧仪用乐”中摇摆不定，关于“禁乐”与“作乐”的论争一直存在。对此，李卫作出阐释：“居丧者在参与丧葬仪式期间自己不得演奏、演唱音乐，但是否丧葬仪式中可以有音乐、丧葬仪式中居丧者不作乐而他人可以作乐？‘三礼’语焉不详。由于‘三礼’成为周以降历代制礼作乐的蓝本，其丧中禁乐规定的模糊性为后世丧中禁乐、作乐之争议埋下了伏笔。”因此，针对这一模糊的灰色地带，唐代官方在丧仪中引入鼓吹、挽歌等丧仪形式也算不上逾礼。

其二，或礼或典的明文规定，多数时候只是针对百姓产生约束效力，而统治阶层在触及甚至违背条文律令时，所有的书面规定都会丧失掉原有的法律效力。因此，贵族阶层面临亲人辞世而罔顾约束亦无可厚非。

其三，传统儒家礼乐观念认为理想之“乐”应该“备举其道、不私其欲”，而丧葬之乐恰恰是满足人们私欲的表现，故而才会严令禁止。但从情理出发，“哀乐”是最好的告哀手段之一，因此唐代在官方典章中所规定的“禁乐”律令在很大程度上是对儒家政治理想的延续，这种禁乐观本身具有很大的历史局限性。唐王朝深受儒、释、道的影响，很多时候儒家思潮不一定占据绝对的支配地位，受此影响，丧葬音乐受到的权力压制会在一定程度上松绑，皇室贵族丧事举乐的情况多有发生。但是，上层阶级用乐类型大体限于挽歌、鼓吹，其他用乐情况鲜有记载，挽歌的内容也多是颂扬死者生前的伟绩丰功，或是寄托对亡灵的哀思，说明当时上层丧仪“用乐”虽然在某种程度上违背了“丧不举乐”的传统，但仍注重与强调礼仪性，这与民间丧仪用乐的娱乐化现象有本质区别。

三、唐代民间丧仪用乐情况

同受礼乐文化的影响，民间对丧仪也颇为看重，可以说丧仪是由官方与民间共同构建的一种集体仪式，通过该仪式，不同阶层充分诠释了他们对于生命和死亡的认知。据《大唐开元礼》所载，唐时官方所遵循的丧仪共计六十六道流程，较前朝完整系统，民间丧仪在效仿官方的基础上虽有所精简，但也大体遵循古礼，保留了临丧、告哀、吊丧、行奠、家祭、起灵、路祭等重要的仪程环节。关于唐代初年民间丧仪用乐的记载极少，从散见遗存的文字可窥知，初唐时期，虽然官方对于“丧仪禁乐”的限制有所松绑，官员死后可以享用与其品级相应的鼓吹与挽歌，但此种用乐情状在庶人丧仪活动中仍然处于被强行剥离的状态，“居丧作乐”仍被官方认定为不可为之事，如若违反，会遭严惩。然而此种凶礼扼音的状态并没有延续很久，伴随着丧仪从贵族化向平民化迁移，社会对于“丧事作乐”有了更新的认知：“吉凶哀乐，凡民之事，莫不一出于礼。”以乐致哀也成为“礼”的表达。

在用乐观念发生变化的同时，唐人的丧葬观念也有所更迭，贵族僚阀堂而皇之行厚葬之风。在此情形之下，众庶竞相慕效，大兴身后之事。会昌元年(841)十一月，御史台针对此现象上书：“伏以丧葬之礼，素有等差，士庶之室，近罕遵守，逾越既甚，糜费滋多。臣忝职宪司，理当禁止。”说明厚葬已然成为一种社会风尚在全国蔓延开来，等级观念也在披着孝行的外衣下逐渐淡漠，民间丧葬走向“富者竞欲相过，贫者耻不逮及”的境地，庶民葬礼上僭用鼓吹、挽歌等逾礼之举常有发生：

军中鼓吹，在隋、唐以前，即大臣非恩赐不敢用。旧时吾乡凡有婚丧，自宗勋缙绅外，人家虽富厚，无有用鼓吹与教坊大乐者，所用惟市间鼓手与教坊之细乐而已。近日则不论贵贱，一概混用，浸淫之久，体统荡然，恐亦不可不加裁抑以止流竞也。

但是随着官方丧仪用乐在民间出现分野，单纯的哀声曲调已无法满足民众的心理诉求，因此民众在葬礼用乐时将新奇曲调加诸其中。这说明在民间，会存在某些与主流意识形态有较大区隔的更加人性化的底层礼俗。

丧仪挽歌的世俗化表现在挽郎身份的转变上。皇家士族葬礼历来由贵族弟子担任挽郎，时人纷纷以此为荣，达官显贵亦从挽郎队伍中择选良婿以期光耀门楣，世家子弟争相竞选以期入仕。挽歌流入民间后，挽郎的身份从贵族向平民转化，甚至出现由贱户优人担任的情况。这一转变客观上把民间的鄙词俚语带入挽歌，挽歌的使用趋向靡繁，娱乐性质显露端倪。任半塘《唐声诗》论及唐代挽歌时言：

唐承前代习尚，而多所演变。于主文之挽章外，确有主声或合乐之“挽歌辞”在。自宫廷、阀阅以至民间社会之丧祭殡葬中，皆有挽歌之制。其歌辞之繁者为五律联章，简者为七绝或七言二句通用之“挽歌”。歌调情况不详，唯知有单纯饰哀者，亦有带娱乐性者。后者甚至广邀名手，曲近新奇，开音乐大会。市上有凶肆之设，兼储职业歌者，曰“挽郎”，专习其技，以俟雇用。普通人于唱挽歌，亦有优为之者。

凶肆是丧葬行业专门化的产物。其本为随葬物品集散之地，随着民间对挽郎需求的增大，凶肆开始经营挽郎生意。唐传奇《李娃传》记录了荥阳公子郑生被妓女李娃彀骗以后流落民间，以唱挽歌为生的情况：

初，二肆之佣凶器者，互争胜负。其东肆车舆皆奇丽，殆不敌，唯哀挽劣焉。其东肆长知生妙绝，乃醵钱二万索顾焉。其党耆旧共较其所能者，阴教生新声而相赞和。

随着丧葬行业的兴起，凶肆之间的竞争趋于激烈，他们为了招揽生意，不得不出奇制胜。长安两凶肆在竞争中，东肆斥钱两万将西肆挽郎郑生挖走，郑生在竞演中技惊四座，东肆获胜。说明挽歌已入寻常百姓家，凶肆也是窥到潜在商机后不惜重金挖才。

另有《南部新书》记载山东李佐之父在安史之乱中离散后成为殡葬徒，后迎还回家。某日，父大宴来宾，“父出召客，俄而市善《薤》歌者百人至，初则列堂中，久乃杂讴，及暮皆醉。众扶佐父登榻，而《薤露》一声，凡百皆和。俄相扶坌出，不知所往，行路观者亿万”。普通家宴即可招致数百名善挽歌者至，由此可推测当时社会挽郎队伍之壮。

挽歌作为葬礼的附属，有“托乐举哀”的功用，由于葬礼规格的不同，挽歌也被赋予不同色彩。可根据葬礼品阶的不同，将挽歌分为两种形态：一种是出现在皇室贵族中的“挽歌一部或二部”，通过挽歌的规模来彰显死者的身份与地位，更多强调“礼仪性”，姑且将其称作挽歌的礼制形态；另一种是普通百姓葬礼所用之乐，其规格虽不及前者，但内容也很丰富，简单而不失隆重，实为挽歌的实用娱乐形态。

民间丧仪用乐类型混杂，除去挽歌一部之外，举凡傀儡戏、杂戏、乐舞兼有，有向百戏甚至戏曲嬗递的迹象，即后世所说的丧葬演剧。这一转变体现了“乐”在民间多与“礼”有出入，当二者产生冲突时，民众更在意丧葬用乐的实用性，而非表面之礼。

据《朝野佥载》记载，初唐时期，巴东地区有停尸三年，乐舞闹丧的风俗：

樊绰《蛮书》引《夔城图经》中也提到，隋唐之际，川鄂地区的丧礼上有击鼓献乐的情形：“初丧鼙鼓以为道哀，其歌必号，其众必跳。此乃盘瓠白虎之勇也。”《巴东县志》的记载可与此印证：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕，或三五夕。”《资暇集》记载了宪宗时期，丧筵之上有婢妓助唱“扬声”之事：

丧筵之室，俾妓婢唱悲切声，以助主人之哀者，谓之“扬声”。不知起自何代。案其嘪嘪然，宜呼为“羊声”。义取报羔羊跪尔，不唯助也。抑用邀之，岂不深乎哉!

此“扬声”，实为“羊声”，有跪乳报娘恩之意。《封氏闻见记》载：

大历中，太原节度使辛云京葬日，诸道节度使使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公与突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：“对数未尽。”又停车，设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。缞绖者皆手擎布幕，收哭观戏。

从辛云京葬礼上的祭盘与傀儡戏之设可知，傀儡戏多取材于历史事件，此二人所演皆似历史演义，且演出技艺高超，兼具故事情节、人物、动作，精彩程度“不异于生”，因而收到丧主“收哭观戏”之效，其演出已经初具戏剧雏形。

大历七年(772)，朝廷下诏“丧葬之家送葬祭盘，只得于丧家及茔所致祭，不得于街衢张设”。长庆三年(823)十二月，浙西观察使李德裕针对民间丧葬音乐铺设的情况上奏：

缘百姓厚葬，及于道途盛设祭奠，兼置音乐等。闾里编甿，罕知报义，生无孝养可纪，殁以厚葬相矜。丧葬僭差，祭奠奢靡，仍以音乐荣其送终。或结社相资，或息利自办，生业以之皆空。习以为常，不敢自废，人户贫破，抑此之由。今百姓等丧葬祭，并不许以金银锦绣为饰，及陈设音乐。其葬物涉于僭越者，勒禁。结社之类，任充死亡丧服粮食等用。伏以风俗之弊，诚宜改张，缘人心习于僭越，莫肯循守，才知变革，寻则隳违。臣今已施行，人稍知劝，若后人不改，积渐还淳。伏请臣当道自今以后，如有人却置，准法科罪，其官吏以下，不能节级惩责，仍请常委出使郎官御史访察。

官方几经勒禁，都未能有效止绝民间丧演。经过查阅散见资料，有两则材料颇值得玩味。《旧唐书》记载中宗朝时唐绍奏疏：“往者下俚庸鄙，时有障车，邀其酒食，以为戏乐。近日此风转盛，上及王公。”唐绍曾力谏禁止鼓吹乐入平阳公主丧礼，现在又因为丧葬演出再次上书，足见唐绍视丧葬用乐、演戏为异端的丧乐观念。然据《长安县志》载，唐绍之父的丧礼上亦有演剧之举。这样一位严格恪守古礼的正统之士在面对尊亲之丧时，也不免落入窠臼，闹丧演戏。这两则材料是唐时社会风俗的缩影，说明丧葬用乐已经渗透到民众生活中，浸淫成俗。

除上述文献记载外，敦煌莫高窟也有图像资料可对唐代民间的丧葬演出情态进行补正。莫高窟第449窟所表现的场景为“老人及墓路祭”。如图1所示，有舞者在墓葬旁单脚起舞，他头戴面具，着长袖白衣，左臂侧扬，拂袖低垂，右臂侧展，身体呈右倾状，作欲飞翔之态。

图1.莫高窟第449窟北壁“老人入墓图”

通过上述文献与图像资料，可探知唐时民间丧葬演艺的情貌。从初唐至晚唐，历经几百年，丧葬演出在广袤的民间乡野有广泛的民众基础。而关于居丧用乐禁与演之争，也贯穿了整个唐代。官方在很多时候充当恪守古礼的角色，对民间丧葬用乐尤其是举奠之际歌吹为娱的做法，或借律法典章禁绝，或写疏诏讨伐，然几经禁断，终未能改写民间丧仪演剧的历史走向。及至晚唐五代，仍存在“士庶之家，死丧之苦，当殡葬之日，被诸色音乐伎艺人等作乐，求觅钱物”的情况。

四、唐代丧葬演剧屡禁不改之动因

丧葬演剧被视作恶俗，“虽开端数语似本《蒿里》《薤露》，入后词愈鄙俚，甚至鸣锣击鼓，全不顾丧家哀戚，殊为恶俗”。虽屡遭禁断，却未曾绝止，甚至连对其持鄙夷、排斥态度的官僚阶级也未能免俗，在自家丧事中作乐闹丧。某种习俗历经岁月洗礼后仍占有一席之地，就证明其存在即为合理。民众在表达世俗情感时难免加诸感性因素，在表达方式上不可能克制与理性地严循旧礼。统治阶级对此驳斥，究其原因还是为了维护礼制，他们不会顾及大众的情感与诉求，更无法对乡土民俗中的人情冷暖感同身受。

庶人自古以来就是被统治阶级，多数时候对政令、律法逆来顺受，为何在此问题上一再与官方抗衡、对峙？官方政令既出，为何统治阶级也不能恪守制度，一再打破禁令，在丧仪中举乐作戏？丧仪作乐的演出形态缘何在官方与民间又出现分野？

首先，官民尽管分属不同阶层，但是由于深受传统文化影响，他们对生命的认同与对死亡的诠释是相通的，任何人都不可能跳脱出“孝”的枷锁来对待死亡。《礼记》有云：“孝子之事亲也，有三道焉：生则养，没则丧，丧毕则祭。”正所谓“养生者不足以当大事，惟送死可以当大事”，丧仪祭祀才更能传递出孝的讯息，这种重死轻生的观念，为厚葬设乐奠定了舆论基础，如此既迎合政治伦理，也符合家庭伦理。基于此，丧仪竞厚崇奢，统治者为弘扬孝道，甚至不惜对逾越礼制者大肆褒奖。敦煌文书S.1344号《唐开元户部格残卷》有文云：

孝义之家，事须旌表，苟有虚滥，不可褒称。其孝必须生前纯至，色养过人，殁后孝思，哀毁逾礼。神明通感，贤愚共伤。……州县亲加按验，知状迹殊尤，使复同者，准令申奏。

官方此举，似乎在向民众释放可以逾礼尽孝的信号，这本身就与“生，事之以礼。死，葬之以礼，祭之以礼”的规定相矛盾。举哀过头必生异端，丧葬举乐演戏逐渐作为丧仪的重要组成部分而因袭下来，随俗成例。

其次，贵族丧仪中虽有用乐现象，仍以“礼仪性”为依归，而民间丧仪用乐则是在礼制的表征下掺杂有世俗化、娱乐化倾向，这种用乐观念的分歧源于不同群体与阶层的审美趣味、能力导致对仪式演出接受心理的不同。民众阶层对礼制性较强的音乐有着天然盲区与逃避心理，他们更追求演出的闹热性、大众性与娱乐性，这也是丧葬演剧为何能根植于民间，有着顽强生命力的重要原因。

再次，与唐人灵魂信仰不无关系。唐人鬼神观念因袭前代而来，笃信形灭而灵魂不灭。又受佛、道教的影响，因此当时鬼神内涵光怪陆离，人们认为世间存在天堂和地狱，存在轮回。对于至亲的离世，更愿意相信他们往生极乐，民众对鬼魂的敬畏之心丝毫不逊于神灵，乐舞演出是祀神乐神最常见的手段，因此丧仪中使用此方式娱鬼安魂便显得入情入理。

最后，丧仪用乐与演出可以维系生者的群体关系，并起到娱乐慰藉之效。关于娱乐功能，其主要针对参与者(即前来帮忙的乡邻好友)而言。民间丧葬耗时少则三天，多则七天，乐舞演出可以舒缓放松参与者的心情；丧葬演出的闹热场景可使丧家收泪看戏，冲淡其哀伤的氛围，起到精神慰藉的功效。

费孝通有言：“文化的深处时常并不是在典章制度之中，而是在人们洒扫应对的日常起居之间。”唐代丧仪中的用乐文化是对此说最好的诠释，由于其自身所具有的功用，方能在历代政令的不断禁毁中顽强绵延，至今犹然。