试论中国大陆歌剧创演机制的百年嬗变

戴嘉枋 留 生

所谓“机制”，在《现代汉语词典》中的解释之一是“机体的构造、功能和相互关系”，也“泛指一个工作系统的组织或部分之间相互作用的过程和方式”。在社会学领域，“社会机制”一词得到了较为广泛的运用，被认为是“一组有着固定互动规律的因果关系”。在历史学领域，有研究者将“社会机制”界定为“已经形成的、制度化的思想、传统和习惯，以及由此采取的决策和行为模式”，以此讨论社会机制对社会运行的作用。

以“机制”或“社会机制”来考察中国歌剧的创演活动，不难发现，凡是进入社会实践的歌剧创演，既包括从最初的创作蓝图到舞台呈现的艺术创造过程，也体现为其间资金投入及商业性表演(含舞台、唱片、影视、多媒体等)、营销(产出)两个阶段的经济运作过程。艺术创造、经济运作两者的整体运转，共同构成了歌剧的创演机制。研究歌剧创演机制的关键词有：制度与政策、创演机构、运作模式。就具体的运作模式而言，涉及决策、投资、创作、宣传、演出等不同环节。不容忽视的是，歌剧的创演机制，与一定历史阶段，区域的政治、经济和文化有着密切的互动关系；反之，歌剧的创演机制，则对于相关的歌剧作品所产生的社会影响大小，或成功与否，具有举足轻重的作用。

以往对中国歌剧的研究，关注的大多是其艺术创作部分，整体运作机制的研究相对不足。回溯中国大陆近百年来歌剧创演机制嬗变的历程，对于总结某些产生社会影响的作品成功经验，思索和解析当今中国歌剧存在的某些现实问题，也许不无裨益。

一、20世纪20—40年代国统区歌剧的创演机制

自1920年黎锦晖创作了第一部儿童歌舞剧《小孩与麻雀》后，他陆续又作有共计11部儿童歌舞剧。以此作为中国歌剧的滥觞，黎氏歌舞剧被认为与延安的秧歌剧、新歌剧创演一样在中国歌剧史上具有“合法的地位”。可以说，黎锦晖等人对舞台艺术形式的改革与创新既适应了新文化运动以来推动美育、普及国语的现实需要，也反映出对新兴都市阶层观剧趣味的文化调适与娱乐改造，具有重要的启蒙意义。

进入30年代，随着国人对西方歌剧的逐渐了解，及对歌剧题材、样式的不同关注，在国民党政府所辖的一些重要城市内，相继产生了一批歌剧作品。其中，大多数剧目的主旨都与救亡抗日的时代思潮相契合。上海是当时新歌剧的创演中心，包括全面抗战爆发前由萧崇素编导、张曙作曲的《王昭君》，黎锦晖编剧作曲的《民族之光》，田汉编剧、聂耳作曲的《扬子江暴风雨》，陈大悲编导、陈歌辛作曲的《西施》以及“孤岛”时期的《上海之歌》(蔡冰白编剧，张昊作曲)、《桃花源》(魏如晦编剧，陈田鹤、钱仁康作曲)和《大地之歌》(蔡冰白编剧，钱仁康作曲)等。自上海沦陷后，国统区歌剧创演中心转向“陪都”重庆，先后有《秋子》(陈定编剧，李嘉、臧云远作词，黄源洛作曲)、《苏武》(顾一樵编剧，赵光耀作曲)、《荆轲》(王泊生编剧，陈田鹤、王义平作曲)、《荆轲》(顾一樵编剧，梁实秋作词，应尚能作曲)、《木兰从军》(许如辉编剧作曲)、《红梅阁》(沙梅编剧作曲)等面向公众。

抗战胜利后，国统区的歌剧创演仍集中在上海、南京、北平这三座城市，就其社会影响面而言明显弱于解放区的新歌剧。其中影响较大的当属中国歌舞剧社、中华音乐剧团先后在上海、南京演出的音乐剧《孟姜女》(姜椿芳编剧，阿隆·阿甫夏洛穆夫作曲)、山城合唱团在沪排演的《海之恋》(别利划编剧，冯谆、黎英海等作曲)以及北平歌剧协进会组织在北平、天津上演的《松梅风雨》(刘璜编剧、张肖虎作曲)。

上述歌剧体现了当时创作者对歌剧不同样式的探索和追求，如其中五幕歌剧《王昭君》也许是史料记载最早由中国人创作的正歌剧类型的作品，《扬子江暴风雨》则为话剧加唱型歌剧，《上海之歌》自我标示为歌唱剧，五幕歌舞乐剧《西施》具有音乐剧的特点等。从创演机制来看，以表演团体为首要条件进行考察，这些歌剧的运作则大体可分为两类模式。

一类模式是依托一个相对稳定的表演团体来进行创演。如阎述诗组建、主持了八年的沈阳谐和歌咏团(后更名“谐和音乐团”)，先后创演了他的多部歌剧；黎锦晖先后建立的“中华歌舞团”“新月歌剧社”“明月歌剧社”等，是他儿童歌舞剧演出的基本队伍；创演《西施》的是上海剧院乐剧训练所；与王泊生相系的《岳飞》《荆轲》，则与他时任山东省立剧院院长不无关联。拥有相对稳定的表演团体，对于歌剧的创演出品，无疑具有极大的便利，但同时也需有日常维系该团体运转的成本费用。好在谐和音乐团是一个业余音乐团体，运转成本微薄；创演《岳飞》《荆轲》的山东省立剧院则由官方出资；《西施》的演出制作机构上海剧院，不仅是国民政府“半官办”剧团，乐剧训练所更是培养乐剧表演人才的，该剧作为学员舞台实践的产物，运作颇为便利。在这类创演模式中，非官方的黎锦晖的儿童歌舞剧创演具有一定的典型意义。

在西方于20世纪被列入娱乐类的流行性歌舞(包括后来的音乐剧)，它的创演机制完全处于商品化操作。一般来说，在经济投入阶段，流行性歌舞有类似公司的机构，负责募集资金，制定某台歌舞节目营销策略，通过中介机构委约音乐、舞美、灯光等主创人员，考核、聘用表演者排演剧目，与此同时通过传媒进行宣传造势。它的经济产出，一是该台节目转辗各地商业化舞台演出的经济收益；二是在广播电视、唱片、乐谱等传媒业的版权收益。

以黎氏儿童歌舞剧的创演机制为例，从整体来看，其不同于西方娱乐公司的多重分工合作，而是采取包揽合一的运作模式：黎锦晖既是作曲家，又是商演的经营者，甚至还担负了歌舞演员的培养。从过程来看，它也有异于西方歌舞节目舞台演出及乐谱、唱片的市场样式，先有纸质出版物及唱片，再有舞台演出。从经济运营来看，一是无论商演还是办校的最初经费投入，主要依赖黎锦晖的稿费、歌舞团成员不稳定的唱片版税、演出收益，少有商人的赞助，只能“边训练，边演出，少贴点钱”。二是演出的票价，基于黎锦晖追求的“平民音乐”理念，基本比较低。以1927年7月报刊刊载的演出广告为例，其间四小时演出的票价，夜场最高大洋二元，它的总体票价大概与当时国产电影的首轮上映票价相当，或者略高一些，同名角挑班的京戏及热映的好莱坞电影相比，其演出票价都相当平民化。1930年10月30号在天津春和大戏院公演时，儿童票与学生票更仅为三角，可谓低廉。

因黎锦晖的儿童歌舞剧作品十分适合儿童的心理特点，儿童形象鲜明可爱，音乐民族风格浓郁，同时在题材内容上寓教于乐，他的儿童歌舞剧不仅深受少年儿童的喜爱，连成年人也极为欣赏，加之有书谱、唱片的出版造势为先导，商演的票价又不高，所以在当时及之后产生了极大的社会影响。

国统区歌剧的另一类创演模式，则是根据某部歌剧的创演需要，经某个单位或团体的集资运作成功后，临时组建一个表演团体，在该歌剧演出结束后，表演团体自行解散。三四十年代国统区创演的歌剧，绝大部分采用的是此类模式。如演出、制作歌剧《大地之歌》《上海之歌》的机构上海乐艺社，就是国立音专校友会专门为校友作品创演设置的临时团体，它负责集资、组建演出队伍和排演各项事宜。此类模式的优点是表演团体为某部歌剧量身打造，能较为充分展现该剧的艺术特色；它的不足是表演团体的组织形式不稳定，其内部成员缺乏长期默契的配合，也难以对剧目在艺术上作进一步的修改和提升。在这类创演模式中，四幕歌唱剧《上海之歌》的社会反响较大。

《上海之歌》由编剧蔡冰白与作曲家张昊于1938年为中国职业妇女俱乐部“职妇剧团”创排的街头剧的几首歌曲串联、演化而来，属于歌曲剧或歌唱剧。1939—1946年该剧在上海共演出三轮，分别由未名剧社、乐艺社歌剧演出委员会、上海音乐社主办。其创演特征可概括为三点：一是商业化的运作，包括出版剧本与乐谱、发行唱片、电台播音、报纸宣传以及影歌星组成的主演阵容；二是剧中歌曲比较通俗易唱，且以对白代替西方歌剧的宣叙调，符合大众口味；三是剧本描写了三位农村青年因“八一三”淞沪战火逃难上海后所历经的悲欢离合，包含对人性的扬弃、对于命运的嬉笑、对时局的隐喻，易引发民众的共鸣。

然而，国统区这一时期歌剧的创演，整体而言，还是缺少政府的长远规划和主导，绝大部分得之于有志于歌剧事业的歌剧人发心立愿、自募资助。比如黄源洛虽在歌剧领域有心探索，且与周贵德、王沛纶、陈定等人发起成立了中国实验歌剧团，但除了正歌剧《秋子》外，其余歌剧作品均无上演的机会。再者，国统区歌剧是以创演者身份相近的城市中产阶级为观众对象的，票价制订在中产阶级尚能接受的价位；题材也大多采取非直白的隐喻表现手段，影射抗战或带有爱国主义倾向，或蕴含对民众疾苦的同情；音乐的审美取向则带有当时以国立音专为代表的学院式的品味。其总体趋于自生自灭的状态。

二、延安文艺与民族形式：20世纪40年代解放区歌剧的创演机制

20世纪30年代末，随着大批革命文艺工作者奔赴延安，根据地也开始了以歌剧表现火热革命斗争生活的尝试。由李伯钊等编剧，向隅、吕骥等作曲，鲁迅艺术学院师生参演的歌剧《农村曲》，1938年7月1日首演于中央大礼堂。之后“在延安连续上演了数十场，观众达数万人次，方圆数十里的乡亲们从四面八方都赶来观看，成为当时延安文艺生活中一件盛况空前的大事。”1939年1月，由王震之作词，天蓝等集体编剧，冼星海作曲，同样为鲁迅艺术学院师生参演的歌剧《军民进行曲》在陕北公学大礼堂首演。但是应该承认，当时的这两部歌剧并未产生重大影响。

如果说1940年发表的《新民主主义论》还只是提出了一个关于新民主主义文化的建设目标和纲领，那么1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》则试图针对文艺领域制定建设“新文化”的具体指导意见。在论述文艺为谁服务以及如何服务的核心问题时，毛泽东重申了“创造”的必要：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”研究者认为毛泽东从来不认为“新文学新艺术”已经是现成的了，而是“需要文艺工作者去创造的未知之物”。

从创造“新文化”来审视，1943年掀起的轰轰烈烈的新秧歌运动和秧歌剧创编虽然取得了一定的成就，但由于音乐、唱词的地域特征，其影响必定有限。作为边区“文艺整风”和毛泽东《讲话》精神具体贯彻的产物，秧歌剧部分完成了对边区乡土社会“移风易俗”以及延安知识阶层的“改造”任务。同时，也为当时边区文艺工作者如何与群众结合，如何更好地用文艺为政治服务、创造新的民族艺术形式，提供了具体途径，积累了经验，并为后来新歌剧创作的成熟打下了坚实的基础。但是，边区文艺工作者还面临着如上所言的建设新文化的更高要求。

1945年歌剧《白毛女》的延安版诞生，它经历了“从民间传说向知识分子改造的革命文艺演变的过程。”在其诞生过程中，有两点值得注意：其一，从延安文艺的思想观念层面而言，自1940年以来，毛泽东提出的“民族形式”问题在文艺界得到了广泛讨论，成为建设民族国家、发展新音乐的共识话语。而作为毛泽东延安文艺路线的执行者、名重一时的革命文艺理论家周扬，以其政治敏锐力在其后新歌剧的创作实践中发挥了重要的组织作用。其二，由于解放区文艺的受众主要是农民、战士以及党的各级干部，因此文艺创作遵循着这样的路线：到民间去、采集民间资源、表现民俗生活、反映革命新景象、动员民众参与革命，其核心机制是“走群众路线”。如此模式是延安特定政治与社会环境决定的。

《白毛女》的唱腔建立在民间音乐语汇的基础上，且综合了各种地方音乐。无论是正面人物喜儿、杨白劳还是反面人物黄世仁及其母亲，都有贴合其社会身份和基本性格的源头活曲，又借鉴西方歌剧主题贯穿发展的手法，随着情节展开的需要进行音乐戏剧化的处理。如：喜儿的音乐主题主要来自河北民歌《小白菜》和《青阳传》；杨白劳的唱腔“十里风雪一片白”以低沉的山西秧歌曲调《捡麦根》编写，以表现他年迈苍老的神态；根据河北花鼓曲调设计的黄世仁的音乐主题，意在刻画其佻挞、轻狂、狡诈的形象；汲取了昆曲和河北民间妇女念善书调的黄母音乐主题，则体现了其伪善、阴险恶毒的人格。其次，为表现戏剧冲突，该剧唱腔还广泛地吸收了说唱、戏曲等民间音乐的展衍手法，进行了有益而又有效的开拓性尝试，取得了显著的艺术效果。如喜儿遭到黄世仁污辱后唱出的“刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我”，音调中糅进了秦腔苦音和散板的节奏，将其悲愤的心情推向了高潮；她最后在斗争会上的《控诉》唱段，则综合了山西梆子、河北梆子的旋法因素，将喜儿内心爆发的满腔仇恨和怨苦表达得极其深刻细腻。

该剧在鲁艺校内预演后“经过两次大的修改，无数次小的修改”，1945年5月24日正式在延安中央党校礼堂演出，毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来等中央领导出席观看。“演出的第二天，中央办公厅派人来传达了中央书记处的意见。意见一共有三条：第一，这个戏是非常适合时宜的；第二，黄世仁应当枪毙；第三，艺术上是成功的。”随后，至同年7月20日，《白毛女》在延安正式演出达30多场，演出时间之久、场数之多、观众情绪之高涨在延安是罕见的。进而引发了解放区文艺工作者对新歌剧的创演热情。

新中国成立前，解放区在与《白毛女》大同小异的创演模式中，先后有十余部新歌剧问世，其中比较突出的有1947年由阮章竞编剧，高介云、张晋德作曲，山西太行剧团首演，后经作曲家梁寒光整理加工和再创作的三幕歌剧《赤叶河》；1948年由魏风、刘莲池等编剧，罗宗贤、孟贵彬等作曲，八路军120师西北战斗剧社首演的三幕歌剧《刘胡兰》。这三部歌剧连同与《白毛女》几乎同时诞生的新歌剧《王秀鸾》(傅铎编剧，艾实惕、刘之家、王韬、刘敬贤等作曲)一起被称为解放区的“四大名剧”。

1945年4月30日冀中军区火线剧社为歌剧《王秀鸾》所写的《排演注意》颇能说明解放区歌剧创演的一般模式。大致是：第一，写作很匆忙，唱腔都是歌曲体，导演和演员可以根据其基本曲调去修改；第二，过门、前奏、间奏、打击乐器、开板、落板等处没有时间写成乐谱，希望排练和演出时指挥可以灵活运用。由此可见，该剧仍属于话剧加唱式的插曲体，且需要演奏(唱)者在记谱的主要旋律基础上创作、发挥，反映出革命战争年代歌剧创演因陋就简的基本面貌以及演出的灵活性。关于《赤叶河》的音乐创作，作曲者高介云说，一开始是硬套太行山地区的民间曲调，尔后请张晋德修订，但是很多地方仍是不协调，再后来经过梁寒光的改写，提升了音乐的统一性。至于《刘胡兰》，也是边演边改，根据群众、兄弟剧团以及各级干部的提议不断打磨加工。比如，根据观众意见，在第三幕第十二场增加了“大报仇”的内容。据说这个修改在当时的演出效果很好，每到最后一场，观众都兴奋得齐声高喊、掌声不绝于耳。也有观众来信反映该剧的演出起到了良好的教育作用，战士们看了有的要求立即打仗，有的为刘胡兰高尚气节所折服，表示要向她学习。彭德怀看了这部歌剧后，号召各部队剧团排演它，以教育部队官兵。由此可见，解放区歌剧的创演机制因其因地制宜的特征从而发挥了极大的社会效能。

上述新歌剧由于以群众的喜闻乐见为宗旨，强调了音乐民族化音调的运用及传统音乐的发展手法；加上它们在题材的选择上，特别注重与时代的现实生活和政治斗争的需要密切联系，因此新歌剧在解放战争中乃至1949年后的土改运动中，产生了极大的影响，受到了农民群众的广泛欢迎。因此，这类具有地方性、民族化音乐特征，表现解放区生活内容和革命情绪，为无产阶级革命实践的政治主体(工农兵)而创作且服务于政治需要的新歌剧样式在此后倍受推崇，直接影响了20世纪五六十年代中国大陆歌剧的创演模式。

值得注意的是，解放区新歌剧在当时得以广泛流传与其演出团体的运行机制是密不可分的。在解放战争期间，解放区各级军政部门拥有被统称为“文工团”的文艺工作者约6万人左右。实行供给制的文工团，他们深入城镇、乡间、军营，每到一地，即刷写标语、张贴漫画、搭台置景、面向公众免费进行各种形式的宣传演出。因无所谓版权，广大民众最喜欢最欢迎的节目，即是他们选择上演的对象。于是根据油印或粗糙的纸质出版物排演的《白毛女》等新歌剧，成为了众多文工团频繁上演不辍的主要剧目。也因此，这些新歌剧被搬演的场次和观众人数难以统计，于是源于欧洲宫廷，在西方属于高雅艺术的歌剧，在1945年以后的中国农村乡镇，变为普罗大众最为熟悉的艺术形式之一，也由此掀起了中国歌剧创演的第一次高潮。

不难发现，解放区与国统区的歌剧创演机制截然不同。解放区对诸如“四大名剧”等的歌剧创演，作为意识形态之一，在《讲话》精神的指引下，始终得到了各级党政领导的高度关注，并本着广大民众“喜闻乐见”的审美取向，不乏具体的指导；在创作上往往呈集思广益、取长补短的集体性质；在歌剧的演出上，则不仅有现成的表演团体，而且能有效组织起这些团体，无偿向公众展开宣传演出。可见，中国歌剧的第一次高潮兴起，是在当时特定历史环境下多种因素合力作用的结果。

三、人民文艺与“三化”政策：新中国十七年时期的歌剧创演机制

延安文艺通过《讲话》确立了“人民文艺”的发展方向。此后，文艺“人民性”的话语实践得到了极大的巩固。解放区文艺工作者通过向民间学习、向工农兵学习来确立文艺作品的合法性，产生了秧歌剧、新歌剧、民歌联唱曲等新的代表人民大众艺术的民族形式，进而确立了“人民文艺”的整体性实践机制，包括“文艺的经典主题、主要创作方法、风格、形式、评价标准以及基本规范和生产管理机制。”

1949年中华人民共和国成立后，中国文艺始终坚守《讲话》确立的“二为”方针、“政治标准第一，艺术标准第二”的评价标准，遵循“人民文艺”的发展道路。1963年8月，周恩来总理在人民大会堂对首都音乐舞蹈界就音乐舞蹈问题作出指示，提出音乐舞蹈必须进一步民族化、群众化，树立民族音乐主体等问题。此后，《光明日报》率先开辟“创造和发展社会主义的民族的新音乐新舞蹈”专栏，号召音乐舞蹈工作者踊跃参与“三化”(革命化、民族化、群众化)讨论，加强政策引导。这就为当时新歌剧的发展朝着民族音乐为主体的歌剧发展方向迈进确立了政策导航。因此，这一时期歌剧创演以民族歌剧为主，西体歌剧的数量较少。

新中国建立伊始，国家在原解放区文工团的基础上，组建了各省市和军队系统的综合性文艺演出团体。1952年后演出团体逐渐向专业化、正规化和剧场化发展，歌剧的创演也趋于专业化。从事中国歌剧创演的团体主要有中央实验歌剧院、上海实验歌剧院以及军队系统的中国人民解放军总政治部歌剧团、海政文工团歌剧团、空政文工团歌舞剧团、南京军区政治部前线歌剧团(1983年并入前线歌舞团)等，还有各省、市、自治区和地区市的歌舞团、文工团，这些团体由国家全额拨款。也因这些文艺团体均设置了人数不等的戏剧、音乐的专业创作人员，所以它们均有水平不等的歌剧创演能力，使歌剧创演无论从数量还是质量，都得到一定的保证。

由此至1966年“文化大革”前的十七年间，中国大陆创演的歌剧至少有54部，其发展可分成两个阶段。在1957年之前的第一阶段，较有影响的有北京人民艺术剧院创演的《王贵与李香香》(于村根据李季的同名长诗编剧，梁寒光作曲)和《长征》(李伯钊、于村、海啸编剧，贺绿汀、梁寒光、郑律成等作曲)，中央戏剧学院歌剧系的《小二黑结婚》(田川、杨兰村根据赵树理同名小说编剧，马可、乔谷等作曲)，中央实验歌剧院的《刘胡兰》(于村、海啸等编剧，陈紫、茅沅等作曲)与《草原之歌》(任萍编剧，罗宗贤、卓明理等作曲)，南京军区政治部前线歌剧团的《红霞》(石汉编剧，张锐作曲)等。其中从戏曲板腔体音乐的戏剧性发展手法中汲取养料，并使用在剧中主要人物大段咏叹调音乐创作的《小二黑结婚》，在业界产生了重要影响。

该阶段的歌剧作品在继承《白毛女》创作方法的同时，也对音乐创作进行了新的探索：一是尽可能以唱段和音乐，而不是靠对白来推动戏剧矛盾冲突的发展，同时借鉴了戏曲板腔音乐展衍的手法，改变了以往许多歌剧中采用的民歌联唱的发展方法；二是部分歌剧借用了西洋歌剧音乐创作手法，用贯穿音乐主导主题加强了音乐戏剧性的发展动力，并使得音乐在整体上显得更为集中和鲜明；尝试用宣叙调替代说白，努力改变说和唱相互脱节的状况；三是在题材上有所拓展，除了依然以革命历史题材为主导外，也出现了表现群众日常生活或来自古典戏曲、民间传说的题材内容。

1957年二三月间召开的“新歌剧讨论会”，标志着中国大陆歌剧发展进入第二阶段。“新歌剧讨论会”，对从黎锦晖的儿童歌舞剧以来的中国歌剧发展进行了总结，重点讨论了如何科学地评价历史，以及“新歌剧”的含义、其发展的基础，如何借鉴西方歌剧，歌剧创作与戏曲改革的关系等一系列问题，并在理论上形成了比较合乎历史实际以及在创作上宽松发展的共识，从而为其后的歌剧发展提供了一个良好的基础。其后涌现出了一批更为成熟和更有影响的歌剧作品，如湖北省实验歌剧团的《洪湖赤卫队》(朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲)，中央实验歌剧院及其改组后的中央歌剧舞剧院创排的《春雷》(海啸编剧，陈紫、杜宇作曲)、《窦娥冤》(侣朋根据关汉卿原著改编，陈紫、杜宇作曲)、《望夫云》(徐嘉瑞编剧，郑律成作曲)和《阿依古丽》(海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲)，海政文工团歌剧团的《红珊瑚》(赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲)，空政文工团歌舞剧一团的《江姐》(阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲)等。

诞生于第二阶段的《洪湖赤卫队》和《江姐》，可谓中国20世纪五六十年代歌剧中的一对双璧。它们秉承和发展了《白毛女》的优秀传统，塑造了两位革命的女英雄——韩英和江姐，符合当时宣传革命传统的需要和民众高度崇尚革命英雄的普遍心理。在音乐创作上，一方面，以歌谣体唱段作为主题歌，如《洪湖赤卫队》的《洪湖水浪打浪》、《江姐》的《红梅赞》，不仅与人物基本性格特征浑然天成，而且无一不是优美抒情、通俗易唱；另一方面，更因成功借鉴戏曲板腔体发展手法于剧中主要人物大段咏叹调音乐的创作，使之民族风格更为鲜明。如《洪湖赤卫队》里的韩英在狱中所唱的《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》，《江姐》中江姐看见自己丈夫被害后所唱的《革命到底志如钢》，以及她临刑前与战友告别所唱的《愿五洲四海飘红旗》，都表现了她们坚贞不屈、视死如归的革命英雄主义精神和对美好未来的无限憧憬，从而为民族风格的咏叹调创作提供了有益的经验；再一方面，歌剧包括咏叹调在内的所有唱段，演唱难度都不很高，易于普及。于是，民族歌剧创演机构及其文艺工作者携《洪湖赤卫队》《江姐》之威，乃推及至当时整体的歌剧音乐，使之在50年代至1966年间，又一次掀起了创演高潮。这次中国歌剧的高潮的形成，除了上述艺术创造的成功因素外，更与当时版权保护法不完善的社会环境中，传媒、文艺团体、物价等众多领域的合力推助有关。

首先，自20世纪60年代初中共中央提倡大唱革命歌曲后，众多出版社一次发行万余册革命歌曲集，而这些歌曲集无一例外均载有歌剧主要唱段的乐谱；著名歌剧的剧本、乐谱也出版不辍；录制歌剧唱段乃至整场歌剧的唱片也大量发行。当时从中央到省市的各级广播电台，及普及到工厂、农村家庭、军营的有线广播站，在播放革命歌曲中持续播送歌剧的唱段；各地广泛开展的革命歌曲教唱活动，也将歌剧唱段列为教唱内容。这些综合因素，促使歌剧唱段广为流传，很难不形成公众耳熟能详，哼吟在口的现象。

其次，歌剧的舞台演出也十分广泛。在城镇，既有歌剧或专业歌舞团体的演出，也有各级群众艺术馆、文化馆、工人文化宫、青年宫、少年宫等业余文化机构所培养的基层文艺骨干组织的文艺队伍，以及工厂、公社、部队的业余宣传队，竞相选场或整出搬演歌剧，使得公众有众多机会得以观赏这些歌剧的舞台表演。同时，自1958年歌剧《红霞》之后，歌剧《洪湖赤卫队》《红珊瑚》等均被拍摄成电影，不但在城市公映，并随着放映队深入农村、军营放映，使之普及到了农民与军人当中。

再次，当时歌剧作为一种文化产品，公众对此消费的费用极为低廉。当时观看专业歌剧团体演出的票价最低为0.5元，最高1元左右；观看业余文艺队伍演出的更是免费。歌剧影片在一线城市首轮公映的票价为0.35元，农村、军营放映也免费。在出版方面，即使附有剧本的歌剧简谱本乐谱，也大多不足1元；由中国唱片厂灌制的唱片，密纹胶木唱片为3元，“文化大革”前出品的一张小型塑料密纹唱片售价为0.5元。据统计，从1957年至1976年，中国城市职工工资几乎没动，按当时年均工资624元(52元/月)计，不难推算，当时的歌剧或音乐爱好者，均能够承受票价，可以尽情享用歌剧这一精神产品。

正是源此，尽管当时的中国歌剧还存在一些艺术上的固有问题，如编剧上情节繁杂，叙述过多，还带有话剧痕迹；在音乐上大部分旋律和配器分头创作，导致乐队部分鲜有独立价值的音乐等等。但由于创演机制的合力作用，歌剧作品在全国竞相上演，众多歌剧唱段脍炙人口，广泛传唱，歌剧成为了公众关注的焦点，其发展盛况空前。

四、经济改革与院团改制：改革开放至90年代末的歌剧创演机制

“文化大革”十年间产生的大型歌剧只有新疆维吾尔自治区歌剧团于1972年根据同名京剧“样板戏”移植改编的维吾尔族歌剧《红灯记》，张家口市文工团在下放农场的中国歌剧舞剧院专家们创作和指导下排演的《矿工的女儿》(乔羽编剧，陈紫作曲，黄安伦配器)，海政文工团歌剧团根据电影《闪闪的红星》改编创作的《红星照我去战斗》以及中国歌剧舞剧院的大型歌舞剧《收租院》等几部。

“1979年是歌剧创作丰收的一年”，歌剧在中国大陆呈现出“复苏”的迹象。其中在“国庆三十周年献礼演出”的评奖中，多部1979年创演的歌剧新作斩获创作、演出奖项，包括武汉歌舞剧院的《启明星》(王韦民编剧，李井然作曲)、海军政治部歌剧团的《壮丽的婚礼》(任萍、向阳编剧，吕远作曲)、中国歌剧舞剧院的《星光啊星光》(张思恺等编剧，傅庚辰、扈邑作曲)、空军政治部歌剧团的《忆娘》(阎肃、剑兵编剧，羊鸣、朱本正作曲)等。只是这些按原来创演机制产生的歌剧，其题材和音乐都带有过去的痕迹。其间，由中央歌剧舞剧院创演的反映天安门“四五”事件的歌剧《护花神》(欧阳逸冰、李树盛、黄安伦编剧，黄安伦作曲)，在音乐上尝试采用“全唱型”正歌剧样式，属这一时期创新精神较为突出的歌剧新作。

处于解放思想、改革开放新时期，第四次“文代会”对延安文艺所确立的“二为”方针有所调整。1980年7月26日，《人民日报》发表题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，明确指出：“为政治服务诚然是文艺的一项重要职责，但并不是它的唯一职责。……为人民服务、为社会主义服务，这个口号概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地提为政治服务更全面，更科学。”由此带来的宽松局面，使得此后中国文艺的面貌焕然一新。

此后至90年代，中央及地方歌剧院团对歌剧样式的探索取得了新的成绩。国家级艺术剧院创作的较为突出的作品有：中央歌剧院创演的喜歌剧《第一百个新娘》和正歌剧《马可·波罗》、中国歌剧舞剧院的抒情歌剧《伤逝》和正歌剧《原野》、总政歌剧团的民族歌剧《党的女儿》、总政歌剧团与武警部队政治部文工团联合制作的正歌剧《屈原》等。地方剧团创演的剧目主要有：重庆市歌剧团创排的《火把节》和《巫山神女》、湖南省湘潭市歌舞剧团的《深宫欲海》、哈尔滨歌剧院的《仰天长啸》和《安重根》、延边歌舞团的《阿里郎》、湖南省株洲市歌舞剧团的《从前有座山》、辽宁歌剧院的《归去来》《苍原》、陕西省歌舞剧院的《张骞》、江苏省歌舞剧院的《孙武》、厦门市歌舞剧团的《阿美姑娘》等。

再者，进入90年代，一个新的创演现象是，“文化大革”后专业音乐院校招收、培养的青年作曲家接受国外艺术节或基金会的歌剧创作委约，并由委约方制作在海外首演。如郭文景作曲的《狂人日记》(荷兰新音乐团委约，1994年首演)和《夜宴》(英国阿尔梅达歌剧院委约，1998年首演)，瞿小松作曲的《俄狄浦斯之死》(荷兰艺术节委约，1994年首演)与《命若琴弦》(布鲁塞尔国际艺术节与巴黎秋季艺术节联合委约，1998年首演)等。作曲家运用先锋派作曲技法来表现强烈的戏剧张力，并汲取了传统戏曲行腔、念白、表演程式、器乐伴奏等方面的艺术特色。

改革开放以来歌剧创演机制的嬗变主要是由于从计划经济向市场经济的转变。首先是中央政府启动并不断深化文化体制的改革。80年代中期开始，国家逐步开始对文化事业单位进行不同程度的财政拨款方式的调整，文艺界开始了以承包经营责任制为主要形式的院团改革，采取了“以文补文、多业助文”等措施，扩大文艺院团的经营自主权。1988年，文化部出台了《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》，对艺术表演团体的组织运行机制，逐步实行“双轨制”。在这一意见指导下，产生了一批民间职业院团和社会办院团，改变了艺术表演团体由政府单一投资的体制。至90年代，文艺院团改革的重点转入深化内部运行机制，“文化产业”的概念浮出水面。这些改革措施强化了院团运行成本核算，强调了提高艺术产品的经济效益。由此，在创作上，绝大部分院团不再保留专业编剧、作曲的职位，而开始改用委约付酬的方式；演出人员在基本工资外，实行按其参加演出场次给予经济补贴的办法；另外就是适度但持续地按照创演成本提高了演出票价，至90年代末，一线城市歌剧的票价约为20～50元左右，按当时月平均工资约600元的城镇居民来看，票价显然是偏高的。

其次，这一时期歌剧形态也发生了巨大变化。改革开放拓展了歌剧工作者的艺术视野，歌剧的题材渐趋多元化，音乐创作也因作曲家主体意识强化，重视音乐创作中的个性表现，风格开始多样化，手段更为丰富，与此同时对于公众的审美趣味则不如过去重视，歌剧唱段的演唱难度也普遍较之过去有所增加。同时为解决以往中国歌剧艺术上存在的一些问题，作曲家们在创作中不断探索、尝试歌剧中戏剧性与音乐性如何更好地相融相济时，不同程度地把借鉴的视角投向了西方歌剧。这一时期最为突出的几部歌剧，无论是音乐艺术结构新颖、严谨、简练的“抒情性室内歌剧”《伤逝》，还是以交响化为戏剧展开的基本手段、声乐与乐队艺术发挥均衡的《原野》，包括在歌剧中重视合唱、重唱运用并取得瞩目艺术效果的《屈原》《苍原》，还有借鉴现代表现主义音乐风格表现“灵魂悸动”的《狂人日记》等，它们的音乐样式都不同于《白毛女》以来的民族歌剧。唯有总政歌剧团根据同名电影创演的歌剧《党的女儿》，沿袭了运用板腔体戏曲音乐发展手法于人物咏叹调，并取得了显著的艺术效果，成为了民族歌剧样式渐趋式微之时难得的一个亮点。

此外，经济改革也推动了版权保护意识的增强。自1990年颁布、1991年实施《中华人民共和国著作权法》之后，文艺界人士的版权保护意识开始普遍生成，也导致即便是优秀的歌剧，广播电视、电影、纸质和唱片出版等媒体对其的配套支持被弱化，非原创单位对其的搬演也往往因版权的支付费用不菲而望洋兴叹。

令人感慨的是，1983年产生的优秀音乐剧《芳草心》(根据评弹和话剧《真情假意》集体改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲)，不仅自首演即获得巨大成功，票房收入方面也业绩不菲，而且之后全国有60多家歌剧院团、歌舞团纷纷搬演此剧，一时该剧竟演遍全国许多地方，形成红极一时的“小草现象”。正是由于该剧的版权拥有单位南京军区政治部前线歌舞团及其编创者，为弘扬剧中主人翁不尚虚荣、淡泊名利的精神，将此剧演出许可权无偿授予兄弟院团，两位作曲家更是不计报酬地提供自己精心录制的伴奏录音带，所以才使得它得以广泛传播，并产生了积极影响。

总而言之，与20世纪80年代以新潮音乐、流行音乐为前导所呈现的中国音乐繁盛局面相比，其间的歌剧因受当时创演机制的综合影响，票价开始偏高，观众减少；主创人员的主体意识得到强化，作品的美学意图开始主动与普通民众的欣赏趣味“保持”距离，多数歌剧唱段因艺术难度的提高已难以脍炙人口；与新中国十七年时期的歌剧创演相比，创演机构不得不在大众文化冲击和文化体制改革中平衡“艺术品质”与“市场效益”的两难，歌剧生产的成本和票价都明显提高，社会关注度随之减弱。由此，题材更具生活气息、音乐更加通俗、舞台呈现更趋现代的音乐剧在市场经济的推动下逐渐受到演艺市场的青睐。

五、政策配套与项目化运作：新世纪以来歌剧创演的机遇与挑战

进入21世纪，中宣部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署于2003年发布了《关于文化体制改革试点工作的意见》，提出要正确把握文化事业与文化产业的区别，坚持一手抓公益性文化事业，一手抓经营性文化产业，做到“两手抓、两加强”。这一阶段的艺术表演团体体制改革，以国有艺术表演团体尤其是省级和中央艺术表演团体为重点。“在落实加大财政投入、合理布局结构、规范演出市场秩序和建立文化经济政策等一系列配套政策的同时，重点突出了院团内部运行机制的建设和调整”，对于歌剧在内的公益性文化事业有着明确的政策支持。只是令人诧异的是，此后至2020年，中国歌剧的创演与其他文艺领域相比，以一骑绝尘的面貌，呈现出井喷般的发展态势。据《中国歌剧百年剧目概览(1920—2020)》一书的统计，在2000年至2020年间，共计产生近130部歌剧，占据百年来中国歌剧总数近1/3！

中国歌剧创演的“高产”，与其间整体环境有着密切的关系。

首先，进入新世纪，随着中国国力的逐渐强盛，各级政府对于精神文明建设予以高度重视，并不断加大投入。尤其是在国家大剧院2007年启用后，诸如上海、杭州、济南、福州、长沙等众多省会城市，及宁波等部分富庶地区的政府，纷纷仿效兴建起大剧院，并支持和鼓励当地文艺团体创演大型舞台节目，以便在大剧院上演。中央音乐学院、上海音乐学院等院校也建成了演出歌剧的剧场，从硬件条件上为歌剧的创演提供了保证。加上习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》(2014年的讲话，2015年人民出版社发表)及《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》的激励和鞭策，从精神层面产生了巨大的导向作用，这些都为中国歌剧创演营造了良好的环境。

其次，2013年中央政府设立了旨在繁荣艺术创作、打造和推广精品力作、培养艺术人才、推进国家艺术事业健康发展的公益性基金——国家艺术基金，对于经审核获批准立项的“大型舞台剧和作品创作项目”，实行每部给予400万元的资助；大型舞台艺术作品重大加工修改提高项目的资助为240万元；对实施效果良好、社会效益显著的项目，给予优秀奖励资助。文化部于2017年又启动了“中国民族歌剧传承发展工程”，对民族歌剧的创作生产、普及推广、人才培养、理论研究等进行扶持。众所周知，国家艺术基金和民族歌剧传承发展工程设立的意义，不光使得这些获得国家立项的歌剧创演有了起码的经费保证，更是申报的各级文化领导部门政绩的一项重大体现。由此各地各级文化领导部门，对歌剧创演的立项申报显示了极大的热情，不仅在各地恢复或组建歌剧表演团队，并纷纷对获得立项的歌剧从创作到四处巡演，给予数百万乃至数千万的配套资金资助。由是，从国家艺术基金启动至2020年间，获得立项的大型歌剧就有56部，占约130部歌剧总数的43%左右。

值得注意的是，在这一时期歌剧创演单位中，本来专事人才培养的高等院校，也因获得国家艺术基金的资助对于高校评估可增添加分项，而积极加入了歌剧创演的行列。其间先后就有天津音乐学院的《岳飞》、沈阳音乐学院复排的民族歌剧《星星之火》、北京大学的《为你而来·王选之歌》、中央音乐学院的《奔月》等12部歌剧获得国家艺术基金的立项资助，在所有立项数中占据近21%。一些院校的领导甚至以专家身份亲力亲为加入到主创队伍中去，显示了极大的热情。

遗憾的是，惊人的产出数量和巨大的经济投入，并不能代表着中国歌剧已呈现出繁盛的态势。

从艺术质量上来看，这近130部的歌剧大部分并不理想。这主要体现在一些主创人员并不太了解歌剧的艺术特点，因此导致了话剧加唱的歌唱剧样式作品大量涌现；一部分志在民族歌剧创作的主创人员，则因对传统音乐，尤其是戏曲板腔体音乐的规律不甚了了，众多需戏剧性展开的唱段缺乏必要张力；在一些借鉴西方歌剧音乐方法的创作中，声乐与器乐的关系处理得明显不足等等。尽管这20年的歌剧中也不乏佳作，如上海歌剧院创演的《雷雨》，总政歌剧团创演的《我心飞翔》和《野火春风斗古城》，中央歌剧院创演的《霸王别姬》，国家大剧院制作的《山村女教师》和《骆驼祥子》，中国歌剧舞剧院制作的《红河谷》，重庆市歌剧院、重庆交响乐团创演的《钓鱼城》，福建省歌舞剧院制作的《土楼》，陕西演艺集团有限公司制作的《大汉苏武》，青岛歌舞剧院制作的《马向阳下乡记》等作品。它们各自在艺术上不无可圈可点之处，也曾不同程度得到业内人士的好评，但必须看到，它们在歌剧音乐必不可少的戏剧性展开方面，多存在某些缺憾，离精品还有一定的差距。

从社会的接受程度来看，这些歌剧也依然很少被公众所认知。必须看到，20世纪八九十年代导致公众疏离歌剧的一系列问题，在一些歌剧院团努力下，有所改善。如国家大剧院将该院部分原创歌剧拍摄成电影，在大剧院公映，票价为60、80元，几近一般的故事影片票价。在歌剧普及方面，2009年上海歌剧院与上海大剧院共同举办“艺术课堂·歌剧新空间”，票价为50～100元；2014年上海歌剧院于5月、12月，在上海兰心大戏院演出多部情景歌剧，票价为50～120元，都是公众颇能接受的票价。

然而歌剧演出的票价整体而言还是偏高。以国家大剧院制作的中国原创歌剧为例，经国家大剧院官网检索，由其生产的《山村女教师》《方志敏》《长征》《这里的黎明静悄悄》《骆驼祥子》等票价，均为180～880元；外地院团在大剧院上演的歌剧票价，高的如2017年、2019年演出的《鉴真东渡》《二泉》，票价为80～580元；低的为30～300元。再以山东歌舞剧院《沂蒙山》各地巡演的票价来看，2019年3月于北京天桥艺术中心为60～360元，6月于临沂大剧院、11月于上汽上海文化广场均为80～880元，11月底于河南艺术中心为80～480元，2020年2月于北京国家大剧院为50～500元。从上述票价来看，虽然顾及了不同地区的工资水平，以及基于其他的考虑有所调整，但按2020年一线城市人均月工资6000元来看，票价不能说不高，对于普通工薪阶层来说，歌剧仍是可望不可即的奢侈品。更何况，诸如歌剧创演主体的版权保护意识与媒体传播配套支持之间的矛盾，又如歌剧创演主体与公众在审美意识方面的矛盾等，并没有完全得到妥善解决。也因此，歌剧的受众面不仅没有增加，还有进一步减少的倾向。

总之，虽然新世纪以来的中国大陆歌剧，在生产数量上达到了新的高度，但是由于某些主管部门领导急于在任期内出政绩，也由于国家艺术基金项目管理上对结项的时间限制，歌剧作为一种综合性极强的艺术门类，很难适应这种模式，于是仓促上马、投资巨大、匆匆收场，就很难不是近期绝大部分原创歌剧创演的常态。其结果，则诚如习近平《在文艺座谈会上的讲话》所形容的：有“高原”缺“高峰”。创演机构享受文化体制改革的红利，在“不差钱”和项目化运作的状态下，邀请知名导演，重视舞美、服装、灯光等视觉元素，整体投入较大。就社会影响而言，则由于种种原因，公众对于歌剧既无力问津，也不想问津，于是歌剧最终成为了业界内的小众领域。

结 语

回顾百年来中国大陆歌剧创演机制的嬗变历程，人们很难不追仰它曾有过的两次高潮和辉煌，并隐隐憧憬着中国歌剧的盛世再现。然而，对这种憧憬的预期会实现吗？

纵观中外歌剧的演进轨迹，歌剧作为一种综合多种艺术手段、高度专业化、创演运行又极其复杂的舞台工程，其各项成本必然是高昂不菲的。也因此，自它诞生之日起，就注定了歌剧为非大众文化品种的属性，即便如今在国外，它也是主要面向文化层次较高的阶层而存在的音乐种类。对此，我们可权且将其称为歌剧的一种社会生存“常态”。若以此来衡量中国歌剧创演机制嬗变的五个时间段，不难发现，20世纪20—40年代国统区歌剧，及改革开放以来的歌剧，其创演机制比较合乎此“常态”；而20世纪40年代解放区歌剧、五六十年代的歌剧，倒因当时的歌剧成为大众文化一部分似有悖于此“常态”。

为何这两个有悖于“常态”时段的中国歌剧，反倒掀起了两次高潮呢？本文对20世纪40年代解放区歌剧、五六十年代的歌剧创演机制已分别做了一些梳理、分析，不难发现这两个时段歌剧创演机制内部有着一个不容忽视的共同点，那就是当时歌剧鲜明的意识形态化。不管是《白毛女》《刘胡兰》，还是《洪湖赤卫队》《江姐》，无一不是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的武器，也就是说，它们是艺术品，也是政治宣传品，所以其创演机制的运作，都是在围绕着传播效益、力度最大化的前提进行的。于是在创作上，奉公众“喜闻乐见”和“三化”为圭臬；在传播上，调动一切传媒力量；在经济上，努力低成本甚至不计成本，遑论版权保护。而当时的政治氛围和计划经济的体制，则为这一歌剧创演机制的有效实行提供了保证。

显然，时过境迁，在歌剧创演机制“常态化”的今天，对中国歌剧再次掀起以往高潮的憧憬，必然很难实现。同样，近20年“常态化”之下中国歌剧“大跃进”式的创演，应该也已经告诉了我们这条高投入、低效益的路径行不通。既然如此，那么中国歌剧该如何发展？

从我国歌剧的创演机制来看，十分有必要进行适当的调整。首先，国家艺术基金可考虑将资助原创歌剧的制度，改变为重奖经社会实践和时间证明了的精品歌剧作品，降低或消除某些急功近利者的浮躁期许，切实激励所有在努力探索歌剧艺术规律，并潜心创作、耐心打磨的歌剧从业者。歌剧事业的繁荣兴盛，归根结底还是多出精品。而对所谓歌剧精品的评判，不应拘泥于革命性、艺术性、民族性、群众性等面面俱到或“雅俗共赏”的理想标准，拟可针对某一具体作品，择其专项或几项杰出、兼顾其他即可，从而也有利于歌剧样式的百花齐放。事实上，从往昔的歌剧经典作品来看，也并非完美无缺，但并不妨碍它们成为经典。

其次，对优秀原创歌剧版权拥有方的院团，要明确和树立一个基本观点：培养歌剧观众就是培育歌剧市场。由此一方面努力通过加强管理降低创演成本和演出票价，吸引和争取更多观众；另一方面在可能条件下降低乃至放弃部分版权转让权益，从而利用歌剧电影的拍摄和公映、电视台转播公演、音响制品和乐谱出版等媒体传播途径，扩大作品的社会影响力；再一方面大力举办公益性歌剧普及活动，通过讲座、免费观摩歌剧排练等方式，扩大歌剧受众面。

认识到当代歌剧创演的困境在某种程度上正在于创作者与接受者的疏离状态，文艺主管部门就更应加强政策引导，推动、完善更具开放、协调特征的机制创新，从而使文艺创作者以饱满的创作热情、精湛的艺术构思和“为人民”的思想情怀更好地服务社会。一方面我们要肯定艺术家在尊重艺术规律和审美规律的前提之下对风格、技法的个性化追求，一方面艺术创作者作为艺术生产环节中的主要因素，亦需以平和的心气面对市场与受众的挑剔。

总而言之，本文通过回溯中国大陆近百年来歌剧创演机制嬗变的历程，及总结某些产生社会影响的作品成功经验，思索和解析当今中国歌剧存在的某些现实问题，目的是谋求、探索中国歌剧健康发展的途径。不当之处，尚祈教正。