颠覆再现：德勒兹的音乐哲学之考察
2022-08-13蔡熙
蔡 熙
吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze，1925-1995)共有25部著作，虽然没有论音乐的专著，但他对音乐的论述不仅涉猎范围极其广泛，而且极富洞察力。这里撮举几例。德勒兹的第一部文论专著《普鲁斯特与符号》已经成为西方文论的经典著作。在这部著作中他用柏格森的时间哲学和皮尔斯的三元符号理论研究普鲁斯特的《追忆似水年华》。世俗符号、爱情符号和感觉符号都不能赋予我们以本质，只有通过包括音乐在内的艺术符号，《追忆》的主人公最终才达到对于本质的揭示，“在《追忆》中不存在一部奏鸣曲，或一部七重奏。《追忆》本身是一部奏鸣曲，就是一部七重奏。”这一表述深刻地揭示了文学与音乐之间的互文性和相互生成的关系。在《褶子》一书中，德兹勒讨论了巴洛克音乐的主要特征：具有表现力的表现性音乐与感觉密切相关，“莱布尼茨在有窗子的下层和不透光的、密封的但却可以共振的上层进行着一项伟大的巴洛克式装配，上层犹如音乐厅一般将下层的可视运动转化为声音。”德勒兹在莱布尼茨的哲学中发现了一个褶子式的双重世界，即身与心的折叠，同时通过褶子将莱布尼茨哲学与巴洛克风格联系起来。身与心生成的褶子不断折叠、展开、再折叠，德勒兹将这个趋向无限的褶子分为两个迷宫似的楼层，灵魂的褶子占据上层，而物质的褶子则栖居在下层，褶子确保了物质和灵魂之间奇特的交流。这种灵魂也存在于巴洛克风格的音乐中。《感觉的逻辑》是德勒兹讨论绘画哲学的著作，但是文本的结构却是以准音乐的形式展开的，全书分为17个各自展开的概念模块，犹如音乐的旋律线，它们又不断地进入更为复杂的对位关系，共同构成了与培根的感觉结构并行不悖的概念结构，音乐在柔韧轻盈且几乎无形的物质中将感觉具身化(incarnation)。“音乐深深地穿过我们的身体，而且在我们的肚子中、肺部等地方都安放上一只耳朵。它也讲究波和神经性。但是，它将我们的身体，以及其他身体，都拉向另外一个元素。它使身体脱离惰性，脱离它的在场的物质性。音乐使身体失去肉体。所以，我们可以在音乐中准确地说‘声音的身体’。”在《千高原》中德勒兹和瓜塔里将这种脱离肉身的行为视为“解域”，音乐作为声音的解域最根本地介入到人类的身体之中。与解域面孔的绘画相比，“音乐似乎有着一种尤其强大，但同时又尤其强烈的、集体性的解域之力，而语音所拥有的似乎是一种同样尤为强大的被解域的力量。”德勒兹的音乐论述不管概念如何变化万端，都共享着一个主题，那就是对再现的批判和颠覆。虽然德勒兹自称是一个纯粹的哲学家，但他的哲学之思是在文学、绘画、音乐和电影等非哲学领域中实现的。由于德勒兹将哲学构想为一种批判性的思想实践，因此，创造多变的哲学概念是其反再现的一个鲜明特征。德兹勒将哲学视为概念的创造，哲学本质上是对发生于其中的现在进行批判，新概念的创造可以促成现有组织的解域，促成新事物的生成。同时，德兹勒又用自己创造的“差异与重复”(difference and repetition)、“逃逸线”(lines of flight)、“解域”“生成”(becoming)等概念来讨论音乐，以促进哲学的生成音乐，或音乐的生成哲学，最终实现哲学与音乐的相互生成，进一步达到颠覆“再现”的目的。值得指出的是，这里的“再现”指的是对现实世界的再现，也即音乐中的“非模仿性、非再现性”。
德勒兹已经影响并且将会继续深刻地影响音乐哲学领域的学术研究。但令人遗憾的是，到目前为止，鲜有国内学者涉足德勒兹的音乐哲学思想。本文只是一个初步的尝试。
一、“重复与差异”的音乐
《差异与重复》是德勒兹的代表作，贯穿全书的中心主题是对柏拉图以降主宰着整个西方的再现哲学的批判。柏拉图主义建立了一个充满“复制品—偶像”的再现领域。这一领域不是由与某一客体的外在关系，而是由与模式或基础的内在关系所界定。德勒兹认为，柏拉图主义再现的四个方面——“同一性”“类比”“对立”“相似性”等都是模仿的，它们背离了差异。他试图寻求纯粹差异概念或差异本身，以之颠覆柏拉图哲学所规定的再现结构。从根本上来说，德勒兹的哲学是一种差异本体论，“存在要述说生成，同一性要述说不同，一要述说多。”在这种本体论中，差异是根本原则，同一性从属于差异，事物的同一性由组成事物的差异所产生。差异与重复是本质所具有的两种力量，二者密不可分。重复是差异的无定形的存在，是将一切事物都提升到极端形式的无定形的强力。德勒兹通过区分音乐中的节奏(rhythm)和节拍(meter)来探讨差异与重复之关系：
节拍—重复是一种对时间的规则划分，是同一元素的等时性回归。但是只有在被重音规定、在被强度控制的情况下，绵延才能存在。假如认为重音是在诸相等的间隔被再生的，这无疑是误解了重音的功能。因为重音值和强度值所发挥的作用恰恰是在格律上相等的绵延或空间中创造不等性和不可通约性。它们创造了那些始终标志着多重节奏的特异点或优先时刻。不等在这里仍然是最具实定性的东西。
在与瓜塔里合著的《千高原》中，德勒兹进一步区分了周期性重复的节拍与发生在两个环境之间的节奏。“节拍——无论是否规则——都预设了一种被编码的形式，它的节拍单位可以变化，但却处于一个非互通性的环境之中；而节奏则是无规则的或不可通约的，始终处于超编码的过程中。节拍是独断的(dogmatic)，而节奏则是临界的(critical)，它将临界的瞬间联结起来，或者在从一个环境向另一个环境的过渡中将自身联结起来。”临界的间距不是节拍，而是节奏。但节奏被掌控于生成之中，生成卷携着人物之间的间距，使他们成为节奏人物，这些节奏人物之间存在着或远或近的距离，他们或多或少是可以相互结合的。也就是说，节拍意味着对同一的重复，即对一个预先存在的、反复再现自我的模式的重复，而节奏则是无规则的或不可通约的，始终处于超编码的过程之中。它并不是在一个同质的时空之中运作，而是通过异质性的断块(block)进行运作。简而言之，节奏就是差异或关系——环境与环境相互沟通的中介，环境内部沟通的中介，环境和混沌沟通的中介。节奏不是节拍的次级产品，而是环境的主要组成部分，身体的节奏发生在多个环境和亚环境之间。德勒兹和瓜塔里认为，“环境确实是通过周期性的重复而存在的，但是，这种重复的唯一效应就是产生出差异，正是通过差异，它才从一个环境过渡到另一个环境。差异——而非产生差异的重复，才是节奏性的；生产性的重复与复制性的节拍无关。”
在《差异与重复》中，德勒兹提出了一个重复能够产生多少差异的问题，由此，他区分了日常生活中的重复和差异的重复。日常生活中的重复描述在时间之中独立的两个事物的相似或相当，这是一种完全由本能行为所引发的重复，它不会带来任何差异，显然，这是一种肤浅的重复，德勒兹又称之为“空洞的重复”。虽然人类行为不完全是由本能所决定的，但是人的习惯以及神经官能症则在人类行为中引发某种空洞的重复。这种重复虽然有时对人类不无益处，但有时也带来不同程度的害处。习惯作为一种空洞的重复往往使我们行事时不必费心思量，但我们也有不假思索的不良习惯。而神经官能症就是一种不受我们控制的空洞的重复，一种需要通过心理治疗来中断的不良习惯。在哲学中，将同一置于差异之上，将静止的存在置于流变的生成之上，就是某种形态的神经官能症，因为存在迫使重复尽可能少地引发差异，并使已经产生的差异从属于不变的同一。相反，差异的重复则将差异置于同一之上，重复中差异的程度越高，其创新的程度也越高。差异的重复是一种生产性的重复或者说是一种创造性的重复。学习演唱一首歌曲需要大量的空洞的重复，在进行音阶练习时就是如此。一旦达到某种熟练程度，我们便可根据现成的乐谱演奏或演唱一支经典歌曲，这仍然带有不少空洞的重复，因为一支现成的曲子，除了少量的表达自由之外，每次总得按照几乎相同的方式进行奏唱。但是，当表演水平继续提升，达到某一境界时，即兴便成为可能。
“即兴，这就是重返世界，或与世界融为一体。在一首小曲的引导之下，人们离开了安身之所。沿着那些声音和姿态的运动之线：它们标示出一个儿童的惯常的路线，使自身嫁接于，或萌发出‘漂移之线’(lines of drift)，连同种种不同的环、结、速度、运动、姿态和音响。”即兴演唱是一种差异的重复。在即兴演唱过程中，重复中差异的比例成指数增长，于是差异的重复取代了空洞的重复。爵士音乐家通常从一个熟悉的调子开始，然后用不同的方式进行演奏，以对它实施去编码，有时甚至把它演奏得面目全非，即兴演奏几乎抵达精神分裂的极限境界。音乐界称之为“框架即兴”；很多民歌的演唱亦如此。值得指出的是，这两种重复并非是独立的，而是密切相关的。日常生活中的重复是差异的重复的外部包装和抽象效果，而差异的重复则是日常生活中的重复的内在性和深度。换言之，一种重复是原因，另一种重复是展开这种原因的效果。“一部伟大的音乐作品只能被重复演奏，而一首诗，只有通过记诵才能被掌握。差异与重复的对立只是表象。”
德勒兹认为，与音乐交织在一起的宇宙不是一个封闭的整体，而是一个开放的系统，它的维度永远不会是既定的。音乐的本质不在于宇宙运转的宏观秩序，而在于横贯生成的分子范畴。贯穿音乐和世界的律动不是同一的重现，而是呈现不可通约物、不规则物的无法测量的节奏。柏拉图主义的再现强调差异对同一、类比、相似甚至否定的强力的服从。重复构成了原初差异的不同等级，多元体则构成了一种同样根本性重复的不同层次。“最为精确的重复、最为严格的重复是以最大程度的差异作为自身的相关项。”德勒兹通过区分音乐中的节拍—重复与节奏—重复、日常生活中的重复和差异的重复，来阐发纯粹差异和深度重复这两个哲学概念以及它们之间的关联：纯粹差异绝不从属于同一性、类比、对立和类似性，深度重复绝不能被还原为相同事物或相同元素的机械重复、物质性重复，不诉诸同一的空洞的重复，将差异最大化，以实验的方式参与到变化之中。
“重复对立于再现。”“再现”一词有诸多含义，既可等同于“同一性形式”，也可等同于“概念的形式”，它们都指向同一个东西：客体。重复不能通过再现的形式来解释，因为再现的现实世界是一个由法则主宰的世界，在重复之中，单义性存在是相对于不同之物被述说，重复是所有差异的无定形的存在。德勒兹通过音乐对差异与重复的论述构成了对再现的颠覆，音乐离开再现的领域，为的是生成经验。瓦格纳或者德彪西的音乐作品，始终处于超编码的过程之中，并为叠歌所席卷，这种创造性的重复勾勒出一条不能简化为和声的垂直线或旋律的水平线的对角线，生成了鲜活的经验。
二、“解域”的音乐
从古希腊到文艺复兴时期的西方哲学认为，音乐与微观宇宙和宏观宇宙的秩序有着紧密的联系，最早系统地建立音乐秩序与宇宙秩序之关联的西方学者是毕达哥拉斯。毕达哥拉斯及其追随者认为，数是生成所有几何和物理形式的力，行星的运动中既包含音乐的和谐，也包含数字的和谐。他们声称行星在沿着比例完美的轨迹运行时，会响起天国的音乐。音乐表现数的秩序，宇宙的和谐离不开有界的空间和可测的时间，时间通过服从同一的周期而变得有规律。虽然柏拉图没有全盘接受毕达哥拉斯学派的学说，但他经常使用毕达哥拉斯学派的和谐及比例等概念，并一再声称秩序需要“多”服从于“一”，差异服从于同一。在《理想国》中，和谐的概念用来形容心理和社会秩序，哲学本身被视为一种音乐活动。在柏拉图主义的影响下，无论在古典时代、中世纪，还是文艺复兴时期，“天体的和谐”这一概念直接将音乐和宇宙学联系起来。
但是，德勒兹对待音乐的态度与传统的柏拉图主义的态度是背道而驰的。《千高原》的第11座高原《叠歌》()专门谈论了音乐。德勒兹和瓜塔里宣称，音乐是一个渗透世界并被世界所渗透的开放系统。宇宙和音乐的关系不是机械的、数学的，而是机器装配的、有节奏的、块茎的(rhizomic)。“音乐自身生成为一个超线性的系统，一个块茎而不是一棵树，进而为一个虚拟的宇宙连续体服务。”我们知道，西方哲学中占主导地位的思维方法是源于柏拉图和亚里斯多德的树状思维模式，块茎思维模式超越了西方哲学中占主导地位的思维方法。块茎具有解域的潜能，总是涉及一种企图重新创造稳定和秩序的力量去再结域。
德勒兹和瓜塔里将解域定义为“某人(物)离开辖域的运动。”作为一个反再现的概念，解域至少包括两个要素，即被留下的、或重组的辖域以及解域的要素；任何辖域总是包含解域的矢量，或者辖域本身具有动态的运动过程，或者支撑该辖域的装配和其他的装配连接起来。而解域的运动和再结域的进程相互关联，任何解域都会伴随着再结域，再结域不是意味着回到原来的辖域，而是指被解域的要素在构成新的装配或改变旧的装配时，重新组合并进入新关系的方式。保罗·帕顿认为，“解域”概念位于德勒兹伦理学和政治学的中心，“我们可以将德勒兹和瓜塔里的成熟政治哲学看作解域哲学。”
辖域—解域—再结域的因素紧密相关。动物和儿童的叠歌是辖域性的，它们还不是音乐。但是，当音乐控制了叠歌并对它和语音进行解域时，当音乐控制了叠歌并使它在一个节奏的声音断块(sonorous block)之中疾驰时，当叠歌生成为舒曼或德彪西时，都是以旋律与和声的坐标体系为媒介，而音乐正是通过这个体系在其自身之上进行再结域的。反之，在某些情况下，即便是动物的叠歌也具有解域之力，这些力量要比动物的外形、姿态和颜色更为强烈。因此，我们应该考虑到相对的辖域性，它们各自的解域，以及与它们相关的再结域等诸多因素。
不同类型的艺术以不同的方式面对它所涉及的问题。音乐家使用的是声音，画家使用的是线条和色彩，叠歌严格说来是一种声音的概念。“面孔通过其视觉的相关物(眼睛)指向绘画，语音(人声)则通过其听觉的相关物指向音乐。音乐，首先就是对于语音的解域，使得语音越来越少地与语言相关，正如绘画是面孔的解域。”这一表述对绘画和音乐作了区分。语音性的特征可以根据面孔的特征来进行标示，但二者之间不存在对应关系，绘画和音乐的区分在于二者的解域之力。如果说绘画的问题是解域面孔—景观，那么音乐的问题则是解域叠歌，创造出适用于叠歌的解域线。“音乐就是一种能动的、创造性的操作，它致力于对叠歌进行解域。”
音乐中的叠歌与辖域的联系有着悠久的历史，鸟在黎明时唱出即兴的独唱曲来标划其辖域，古希腊的调式和印度的节奏都是辖域性的。叠歌的作用在于它是一种辖域性的装配。辖域形成的要素是环境和节奏，而环境和节奏是从混沌之中创造出来的。混沌是一种自发产生秩序的创生媒介。保罗·克利在讨论艺术的起源时，假设宇宙初始为混沌。混沌是灰色的点，既不是白色的，也不是黑色的；既不冷也不暖，既不亮也不暗，且没有确定的尺寸。但是混沌中却存在一种根本的不稳定性，世界的起源来自这一点的自主运动。灰点是叠歌的初始数字，是环境秩序的点，它的运动创造出划定辖域空间的线。随着这一点的继续发展，“在飘忽不定的离心力的驱动之下，灰点向前冲，超越了自身，我们进行着一种冲进的努力，以便摆脱大地。”混沌划定了一个方向空间，德勒兹和瓜塔里称之为“环境(milieu)”。环境是编码后的时空块，是由周期性重复所界定的编码。但是，环境不是辖域，因为“辖域实际上是一种作用，它影响着环境和节奏，使它们结域。辖域是环境和节奏再结域的产物。”这种相互作用本质上是艺术的，环境的成分成为性质，节奏变得富于表达力。辖域化还有两个重要的影响，一种是功能的重组，另一种则是力量的重聚。力量的重聚对于理解辖域化的宇宙维度至关重要。活动经过辖域化之后，得到修改和专门化，最后创造出新的功能，或转换旧的功能。辖域自身最初是通过对环境与环境-功能的解码而形成的，辖域化了的功能在与其他装配的连接中被解域，在辖域主题与对位越来越独立于内界冲动与外界环境的发展过程中被解域。
德勒兹和瓜塔里将叠歌划分为三种类型：(1)初级辖域性的叠歌，它只是标记并装配一个辖域；(2)被辖域化的功能的叠歌，它们在装配之中获得了一种特殊的功能，如催眠曲对睡梦和儿童进行辖域化；(3)对力量进行重组或强化的叠歌，它们或者巩固某个辖域，或者舍弃某个辖域而移身别处。这些叠歌必然无止境地与分子之歌、与新生的基本元素的啼声结合在一起。它们不再是大地性的而是生成为宇宙性的。在文艺复兴至20世纪之间的声乐实践中，德勒兹发现了一种普遍的声音解域，他将音乐的形式发展划分为古典主义、浪漫主义和现代音乐三个阶段，这三个阶段大致对应于叠歌的三种类型。
古典主义音乐是辖域建立的准备阶段，通过构成环境并将形式加诸于物质而实现：“古典艺术家进行着一种极端的、危险重重的冒险。他们分解环境，使它们分离，令它们和谐化，调控着它们之间的混合，从一种环境过渡到另一种环境。他以此来对抗混沌，对抗混沌之力、一种未被驯服的原生物质的力——形式(forms)必须被强加于这些力之上，以便构成实体和代码(code)，从而形成环境。”这是将封闭的结构与生物环境的出现跟古典时期的音乐联系在一起，虽然古典主义的音乐作品从混沌中攫取秩序，但是每一支曲子都相当于由和声与对位和谐的成分构成的环境。浪漫主义对有机形式的兴趣与环境至辖域的转换联系在一起，“通过浪漫主义运动，艺术家放弃了他所渴求的普遍性的权利以及他作为创造者的地位：他进行辖域化，并进入一个辖域的装配之中。”浪漫主义作曲家抛弃了辖域建构中古典的普遍主义，利用辖域的母题、神话、地域和种族元素，创作出探讨地球与民族之间新关系的音乐作品。艺术家不再面对混沌之力，而是将声音视为持续变化的动态质料，将具有离散分段结构的古典形式转换为连续发展的新形式，从而加强了古典音乐的解域倾向。现代主义作曲家进一步扩大了这一解域运动，他们“不再直面混沌，而是面对着地狱和地下，面对着无基础。”通过逃逸线来利用贯穿从分子到地质和恒星层面的宇宙之力，通过这种宇宙叠歌将持续时间本身呈现为可感知，艺术超越了辖域与叠歌，让我们听到寂静的宇宙之力。现代音乐作为一种开放的结构，与开放的辖域、宇宙的逃逸线联系在一起，音乐成了宇宙时代的音乐。值得指出的是，古典主义、浪漫主义和现代音乐三种形式都可视作一种横贯的生成—他者的过程，音乐家在创作出真正的新音乐时都会进入这一过程。
叠歌作为差异节奏的概念被用于环境和辖域装配形成的声音成分。爵士音乐家通常围绕一个音调来实现声音的解域。解域有绝对的解域和相对的解域之分。音调如同一个吸引域，它指定哪些音与和弦充当吸引子(attractors)，即兴演奏便是围绕它们而展开。当爵士音乐家围绕一个熟悉的曲调在一个特定的音调上进行即兴演奏，这是相对的解域。当爵士音乐家出乎意料地变调，在即兴演奏的过程中猛然从一个音调转到另一个全然不同的音调，这便是绝对的解域。绝对的解域不遵循任何和弦表，也不考虑任何可识别的调号，这是一种创造性的逃逸线。即兴表演的挑战在于将重复中的差异最大化，最大程度地对一首曲子进行绝对的解域，同时仍然保持其作为一首曲子的一致性。对叠歌进行解域是音乐的最终使命。“音乐就是一种能动的、创造性的操作，它致力于对叠歌进行解域。”在音乐中，德勒兹找到了理解艺术与自然世界之关系的关键，音乐家用声音质料塑造节奏特征和音乐风景，解域在种种生成中进行的叠歌，延续着自然界无处不在的对节奏元素的解域，而完全解域化了的音乐平面与自由的宇宙之力相互贯通。德勒兹将音乐界定为“叠歌的解域化”，这构成了对再现的沉重打击。
三、“生成”的音乐
德勒兹将音乐界定为叠歌的解域，换言之，音乐是对人类声音的解域。然而，解域与再结域不可分离，它们在双重生成中相遇。艺术和哲学都被生成的过程所席卷，被强度所规定。在《什么是哲学》中德勒兹和瓜塔里认为，哲学与艺术中都有生成，“生成是一种极度的毗邻性，发生在两个不相似的感觉的彼此相拥之时，或者反过来说，发生在利用一道光将两者一并罩住的远离的光线里。”哲学的生成是以绝对的形式捕捉异质性，而美学的生成则是某物或某人不断地生成—他者的行为。
从人类学的视域来看，“艺术的开端无需等待人类。”许多动物都会划定并且保护自己的辖域，处于部落和民族发展阶段的人类也会以类似的方式划定并保护自己的辖域。鸟鸣是划定鸟类辖域的基本成分，音乐里的叠歌如同鸟鸣。梅西安认为，存在着音乐家—鸟儿和非音乐家—鸟儿。在人类学的视域中，艺术先于本能，哪怕是动物的本能。“节奏或旋律的生成—表达，也即，特有的属性的呈现(颜色，气味，声音，外形……)，我们是否可以将此种生成、此种呈现称为艺术？”德勒兹和瓜塔里的回答无疑是肯定的，他们将辖域视为艺术的产物。“艺术家，第一个树立起界石或做出标记的人……群体或个体的专属性(专属领地)就由此产生。”梅西安对鸟鸣的运用在作曲家中并不常见，但德勒兹在这一实践中发现了生成—他者的一般过程。梅西安对鸟鸣的发现和运用是“生成—动物”的典型例证，作曲家由此解域叠歌。
在《千高原》中谈及音乐与绘画时，德勒兹强调了力的概念，绘画将不可见的力化为可见，音乐则使不可闻的力变得可闻。从环境到辖域到宇宙的解域之线，相互作用的节奏成分形成相互关联的叠歌，音乐家通过“生成”参与到叠歌之中，从世界中提取力，然后在声音质料中捕捉力，将其呈现为可以耳闻的音乐。这种耳闻的音乐是生成的音乐。“音乐性的内容之中布满了生成—女人，生成—儿童，但在各种影响的作用之下，它越来越倾向于生成为分子，在一种宇宙的振荡之中，那些难以被听闻者令其自身得以被听闻，而难以感知者则呈现为：不再是鸣鸟，而是声音分子。”
德勒兹和瓜塔里认为，“歌唱、作曲、绘画或写作目的是激发生成。尤其是音乐。”包括音乐在内的艺术以生成为目标，这种生成不仅仅表现在歌声的层次上，而且也表现在主题和母题的层次上。对于西方音乐来说，从表达的层次来看，它是一种生成的断块，或表达的断块。不仅在短小的叠歌、圆舞曲、童年即景和儿童的游戏中有着生成，而且在配器法和管弦乐法之中也渗透着生成—动物。生成—动物融入到分子性的生成之中，分子的振荡之声，微弱的啼音，尖利的声音等无一不存在着生成。没有哪个音乐家通过模仿马或鸟而自得其乐，音乐将生成—动物作为其内容，但在生成之中，比如说，将定音鼓的细碎敲击当作马的表达，这些碎击生出了双翼，就像来自天国或地狱的马蹄声；回音、倚音、断奏音符之中获得了鸟儿的表达，所有这些都将它们转化为众多的灵魂。舒曼的作品由叠歌和儿童的断块所构成，并对它们作了极为特殊的处理。梅西安在作曲时，把分别属于分子和宇宙的东西，把星辰、原子和鸟类统统放在同一感觉的生存物里，通过那些带韵律的风景和节奏人物来释放种种奇特的音乐生成。声音的断块将生成-动物作为其内容，同时，动物也通过声音而生成为其他的事物。概括而言，音乐表达与生成—女人、生成—儿童、生成—动物有着紧密的联系，正是生成构成了音乐的内容。音乐家在创作作品时，所涉及的并非是一种引发灵感的母题，也不是一种回忆，而是一种生成，它直面自身的危险，甚至在覆灭之中重生。
生成-他者总是使传统的音乐成分产生横贯的联系。德勒兹所概括的从古典主义到浪漫主义再到现代主义的音乐史就是这种横贯生成的历史。对音乐进行界定的不是声音与噪音之间的差异，而是叠歌的运作。音乐对叠歌进行一种极为独特的“对角线”式的处理，使叠歌摆脱了其辖域性。对角线使得声音的断块飘逸于一条被创造的、被解放的线之上，并将这个运动的、变动不居的断块释放于空间之中。在莫扎特的作品中，形成对角线的是重音。如果他忽视了重音，那么他就会重新陷入一个相对贫乏的点状系统中。音乐家在鸟儿身上被解域，然而，这是一只自身被解域、被改变形貌的鸟儿，它与那同它一起生成的事物同样进行生成。舒曼的大提琴飘荡游弋，穿越了管弦乐队的框架，勾勒出对角线，被解域的声音断块就沿着这条对角线运动。法国作曲家、音乐理论家布列兹进行音乐史研究时，揭示了伟大的音乐家每次都以极为不同的方式在和声的垂直线和旋律的水平线之间创造出一条对角线，声音的断块沿着这条对角线即解域之线运动着。对角线没有起源点，“因为它始终并已经处于线的中间；它不再拥有水平的和垂直的坐标系，因为它创造出自身的坐标系；它不再形成从一点到另一点的可定位的连接线，因为它处于非律动的时间之中。一个被解域的节奏断块，它抛弃了点、坐标系和节拍，与线融合在一起，或勾勒出一个内在性的平面。”对角线摆脱了作为坐标系的垂直线和水平线，线-断块穿越于声音之间，并通过其所特有的不可定位的环境而推进自身。德勒兹在理性与非理性这一经典的二分法之外提供了思考的第三条路径：一种超越无限上升或下降的另类运动，横贯性或对角线的动态生成。
整个西方思想史都建立在存在与认同的基础之上，结构主义和现象学将差异和生成建立在某种基础之上，德勒兹的生成音乐致力于将差异和生成概念化，但差异和生成不是某种存在的生成，而是动态的生成。生成是一个德勒兹式的概念，“生成论美学的意义在于对柏拉图主义及摹仿论传统的颠覆，即认为不再有某种源头或存在作为生成的基点。德勒兹倡导内在性的生成，以无根基的类像否定柏拉图所预设的基要主义，对其原本/摹本、真实/虚假的二元摹仿论加以解辖域化。这不仅是把生成置于存在之上的问题，而是试图消解柏拉图式的二元对立观念。”
结 语
德勒兹认为，哲学和音乐有着根本的相似性。他在一次采访中说：“哲学确实是歌曲，这对我来说毋容置疑，它不是声音的歌曲，但它与音乐有着同样的运动感。”哲学和艺术都是一种创造活动，所不同的是，哲学家用概念这一媒介进行创造，而音乐家则用声音进行创造。哲学与艺术都是思维模式，其中一个以概念思考，另一个以感知物和感受思考。概念思维从现实中提取虚拟的事件，并在绝对的飞越中赋予其自我形成形式的一致性。感知物和感受思维使虚拟与肉身体验相脱离，然后将其体现在使不可感知物变得可感知的物质中。概念的运动是一种充满感受的运动，与音乐一样有着内在又抽象的情感力量，当哲学家成功地创造出概念的运动时，我们便会听到“歌剧似的哲学”。这种歌剧似的哲学是一种与音乐具有相同运动感的无声歌曲。音乐离不开纯粹的感觉，这种感觉超越了对事物的个别理解，德勒兹将这种感觉称为感知，同时将超越了个别意义的纯粹反应称为感受。因此，音乐可以思考哲学所思考的问题。在此，一种新的思维方式同时也成了一种新的感觉方式。《千高原》仿佛是一本用不同的调式写成的概念之书，每座高原都有自己的氛围、音调或音色。“《千高原》很像是一份乐谱，在德勒兹和瓜塔里的概念清单里，音乐也确实占据了特别的一席。然而，《千高原》其实更甚于一份乐谱：在宇宙中所有的媒介中，音乐最大限度地表达了解域，同时，宇宙自身的动力学则可以被看作是一种音乐——所谓的天体音乐或许一点也不夸张。”
德勒兹在论述音乐时，不忘他作为哲学家的身份，即使在触角伸至最远的时候，也会回到哲学的轨道上来。在德勒兹那里，作为概念实践的哲学不能离开其他实践而独立存在，虽然哲学与艺术都是独立的领域，有自己的问题和分析对象，但哲学与艺术的非哲学之间存在着紧密的联系，“哲学需要理解它的非哲学，需要一种非哲学的理解，正如艺术需要非艺术，科学需要非科学一样。”德勒兹的艺术哲学在很大程度上可以看作是其绘画和音乐理论的逻辑发展。绘画体现出艺术转化内外经验的功能，音乐揭示了艺术在自然世界创生过程中的地位。德勒兹的音乐论述与哲学概念的创造如同硬币的两面不可分割，其目的是为了颠覆再现。音乐不是再现、概念或判断，它是以非认知或非智性的方式来进行的感受性的思考。音乐和哲学以迥然不同但却彼此相关的方式，将思想引领到常识和再现之外，它们是生命运动借以生成和变化的事件。哲学和音乐都不再现世界，德勒兹创造的差异与重复、声音的解域、音乐的生成等概念有一个共同的指向：达到颠覆再现的目的。
德勒兹的音乐哲学涉及范围广泛，概念艰涩，这是一个有待深入研究的课题，应引起学界的高度重视。
