融古通今 中西并尊*——江文也声乐作品的创作理念解析

汪 敏

(南京艺术学院 流行音乐学院,江苏 南京 210013)

对于音乐工作者来说,江文也这个名字并不陌生,他早已成为“台湾籍作曲家”的代名词。随着近年来江文也不断地受到学界的关注,对他音乐创作的研究也越来越多。通过对江文也研究的梳理,笔者发现,近年来学界的关注点多集中在他的钢琴曲、管弦乐作品和美学思想等方面,对其声乐创作的研究却乏善可陈。

一、江文也及其声乐创作

声乐既是江文也音乐道路的“敲门砖”,亦是他在音乐方面最为擅长的领域。他13岁随其兄赴日留学,18岁在东京上野音乐学校选修声乐,22岁受聘于藤原义江歌剧团担任歌剧演员,23岁入东京音乐学校学习作曲,25岁拜齐尔品为师,26岁以管弦乐《台湾舞曲》获国际大奖,28岁应邀到北平师范学院音乐系教授作曲与声乐……声乐作为他留日期间音乐学习的“第一专业”,使他在声乐创作上最为游刃有余。

(一)传播与流布

江文也的音乐创作以管弦乐、钢琴和声乐作品最为突出。众所周知,江文也的钢琴音乐创作犹如翘楚一般的存在。然而,其钢琴音乐创作遭遇的最大诟病在于其本人的钢琴技艺并不高,因而在创作中很难把握技巧的尺度,这也限制了其钢琴曲作为一种实践载体的应用价值。而作为声乐家的江文也,其创作的声乐作品应当受到更多的关注。

国内对江文也声乐创作的介绍,最早见于汪毓和《中国近现代音乐史》一书,书中对其声乐学习有数百字的叙述:“江文也大多数声乐创作主要写于回祖国定居后的最初十年间(即1939—1949年),而且绝大部分是以中国古代诗词所谱写的艺术歌曲,还有一部分是为当时北平广播电台合唱团所写的‘中国名歌合唱’。很明显,上述声乐创作是江文也在祖国怀抱中迫切寻求音乐创作民族风格的创新实践的重要方面。”[1]270—271

然而,目前学界对江文也声乐创作的专项研究可以说是管窥蠡测,对其声乐创作的全面研究仅见于苏夏的《浮沉中的江文也——1938年至1949年江文也创作、生活评介》和常敬仪的《江文也声乐作品的艺术特色》两篇文章。

江文也近四十年的声乐曲创作,在中国声乐创作史上具有不可忽视的地位。他一生跨越了三个创作时期,“声乐创作较集中在早期和中期两个阶段”[1]269。而据笔者的研究来看,其声乐创作主要集中在“北平时期”。在当时中国的政治环境下,作品的政治意义要远大于它的文化意义和艺术价值,这也决定了“救亡歌曲”在二十世纪三四十年代的特殊地位。然而,没写过“救亡歌曲”的江文也,其声乐作品却有机会在群众中上演。1946年12月26日《申报》提及江文也创作的歌曲(图1)。

图1 1946年12月26日《申报》第九版所刊载《科学文教中国代表团晚会》一文

图1显示:“歌唱家周小燕在‘中国代表团晚会’上演唱了几首中国歌曲,其中第三首是江文也的《恋歌》(Love Call)。”[2]

然而,由于身份的问题,江文也在新中国成立后陷入政治的泥沼中。政治因素干扰了音乐作品的传播,这也决定了他声乐创作的历史地位并不被看好,亦是江文也声乐作品研究被忽视的主要原因。随着世纪之交“重写音乐史”这一思潮的兴起,“历史主体性”受到关注,人们更加重视艺术本身。

总体上看,学界对江文也的研究与其历史地位是不相符的。我们无法苛求人们对江文也声乐作品的接受,尽管他的贡献逐渐被认可,但他作品的传播流布范围丝毫未扩大。2016年12月,中央音乐学院出版社出版了《江文也全集》,该书的出版为江文也的研究开辟了新的道路。

(二)江文也声乐作品创作概览

笔者经过搜集和整理,现将江文也的声乐作品创作整理如下(见表1)。从创作数量上看,江文也的声乐作品远多于钢琴作品与管弦乐作品。从创作年代上看,声乐创作贯穿了江文也创作生涯的始终,其绝大多数作品创作年份都有据可查。

表1 江文也声乐创作一览①

通过表1可以看出,江文也是一位多产的作曲家,仅声乐作品,目前所能找到的就有16部(合281首,作品数量还有待继续挖掘)。从作品形式看,江文也的声乐作品多以“套曲”(即一部作品集中包含多首声乐曲)的形式存在,这在国内以往的声乐创作中并不多见。

在以创作群众歌曲为主的年代,江文也的创作几乎涉猎了声乐曲的所有体裁,庞大的声乐作品数量也从侧面展示了他的创作才华。从题材与体裁的综合角度来看,笔者将江文也的声乐作品分为五类。

1. 独立声乐作品

根据上文所述,江文也的声乐作品多为“套曲”。在目前可见的281首作品中,采用非“套曲”形式创作的仅有9首:《更生曲》《真实的力量,只有在行动中产生》《国立北京师范学院校歌》《国立北京师范学院学生歌》《北京市市歌》和4首儿童歌曲。

江文也最早的独立声乐作品创作在其创作“中期”,共3首,均为政府或院校的委约作品:《国立北京师范学院校歌》(钟沛词)、《国立北京师范学院学生歌》(张鸿来词)和《北京市市歌》(陈钟篪词)。而《更生曲》(1949年)和《真实的力量,只有在行动中产生》(1953年)都创作于新中国成立后,是江文也“后期”的声乐作品。

江文也创作的儿童歌曲共4首:《啊!美丽的太阳》(赵新民词)、《好儿郎》(谢纯一词)、《勤学歌》(李鸿翥词)和《莘莘学子》(王可轩词)。它们分别创作于不同年代,均为独立作品形式,且都配有钢琴伴奏。

此外,需要指出的是,江文也还创作了部分未收录在《江文也全集》中的独立声乐作品,如:《四首高山族之歌》《潮音》(合唱曲)、《新民会歌》《新民会会旗歌》《新民妇女歌》《新民青年歌》《新民爱乡歌》等。这些歌曲由于涉及“亲日”而被定为“反动”歌曲(与江文也的成长经历有关,在特殊条件下创作,江文也本人此后已表达深深的悔意),这些作品不论在题材抑或艺术价值方面,均没有研究价值,故不在本文的研究范围内。

2. 宗教作品

在北平方济堂圣经学会1947年9月为江文也《圣咏作曲集》(第一卷)所作的“序”中,有这样一段文字:“江文也先生深信音乐是一种宇宙的存在,因为人人都可以欣赏与爱好,而其中所蕴蓄的民族性特殊表现力,尤为人人不宜忽略于这一点。”[3]284从中可以明显看出,江文也是一位天主教徒,他创作了大量的宗教作品,全部集中在《圣咏作曲集》中。

《圣咏作曲集》共5卷②,创作于1946年,是江文也根据北平方济堂圣经学会和吴经雄先生所译的《圣咏集》诗词150篇为歌词创作的66首作品,旋律来自中国古曲、古调,饱含宗教色彩。其宗教音乐创作的数量之多、仪式之全,乃我国近现代之最。

3. 艺术歌曲

艺术歌曲创作是江文也声乐创作中数量最多、艺术性最强的声乐体裁,共6个“套曲集”,合计140首作品,内容多取材自中国古代诗词。

1938年定居北平后,江文也先后创作了《中国名歌》(作品21号b)、《唐诗(五言绝句)》(作品24号)、《唐诗(七言绝句)》(作品25号)、《南唐古诗(李煜诗词)》(作品116号③)和《历代诗词歌曲》(作品118号④)。

《中国名歌》(作品21号b)创作于1938年,是根据《满江红》(岳飞词)、《伤春怨》(王安石词)、《春日郊游》和《西江月》(欧阳修诗)等四首宋代古诗词创作的同名艺术歌曲,于1938年由北京新民音乐书局出版。《唐诗(五言绝句)》(作品24号)和《唐诗(七言绝句)》(作品25号)均创作于1939年,同年由北京新民音乐书局出版。江文也根据李白、骆宾王、高适、王昌龄等著名诗人的诗作谱写了艺术歌曲。1939年,江文也根据南唐李煜的《相见欢》《菩萨蛮》《临江仙》和《长相思》四首诗词创作的艺术歌曲《离愁曲》《教君恣意怜》《春归去》和《相思枫叶丹》收录于《南唐古诗(李煜诗词)》(作品116号)中,并由北京新民音乐书局出版。《历代诗词歌曲》(作品118号)是江文也规模最大的声乐作品集。他于1944—1946年将乐府诗、汉魏辞赋、唐诗、宋词等104首作品谱写成同名艺术歌曲,为后人古诗词音乐创作提供了极为宝贵的经验。

除了古代诗词外,现代诗也是江文也的创作源泉。1956年,他根据著名诗人林庚的10首诗作而作的《林庚抒情歌曲集》,则是江文也创作“后期”的代表作。

4. 合唱作品

江文也“早期”(即“日本时期”)的合唱作品仅有《台湾山地同胞歌》一部,该曲也是根据“套曲”改编而来。原曲为《生番四歌曲集》(作品6号), 创作于1936年,包含《凯旋之歌》《情歌》《田野边》和《摇篮曲》等四首歌曲,均为根据台湾民歌创作的单声部声乐曲,配有钢琴伴奏,由“东京龙吟社”在1937年出版,并于1938年在巴黎电台播出。1939年,江文也根据《生番四歌曲集》改编创作了四部合唱曲《台湾山地同胞歌》(作品55号第3首),并配有钢琴伴奏,这是其合唱作品的代表作。

除《台湾山地同胞歌》外,江文也仅创作过一部合唱作品——《九首合唱》(作品29号)。这是他创作“中期”的作品,完成于1939年,共由九部合唱曲组成,均为四声部合唱,并配有钢琴伴奏。该作品根据他1938年创作的《中国名歌集第一卷》(作品21号a)改编而成。《九首合唱》按题材可以分为四类:根据昆曲改编的《驻马听》(根据昆曲《桃花扇·余韵》【哀江南】〔驻马听〕改编)、《佛曲》(根据昆曲《孽海记·思凡》改编);根据民间歌曲改编的《凤阳花鼓》(根据安徽民歌《凤阳歌》改编)、《万里关山》(根据古歌《关山调》改编)、《南薰歌》(根据古歌《南风歌》改编);根据古诗词创作的《清平调》(根据李白《清平调》创作)、《望月》(根据李白《望月有怀》创作);根据民间器乐曲改编的《平沙落雁》(根据古琴曲《平沙落雁》改编,据其声韵重新填词)、《渔翁乐》(根据民间曲牌《老八板》改编)。

5. 民间音乐改编曲

如上文所述,合唱曲《台湾山地同胞歌》是根据《生番四歌曲集》(作品6号)改编的合唱作品,而后者又是江文也1936年根据台湾民歌改编而成;《九首合唱》也是根据《中国名歌集第一卷》(作品21号a)改编的合唱作品。

除此之外,江文也的“民间音乐改编曲”还有《台湾民歌》。《台湾民歌》共33首,均根据台湾民歌编配而成,与其他作品不同的是,该作品全部采用乐队伴奏、单声部演唱,伴奏分为西洋管弦乐队和民族乐队两种。在那个声乐曲创作鲜有钢琴伴奏的年代,采用乐队伴奏的民歌改编曲创作,为中国近现代音乐创作中的首举。值得一提的是,江文也是国内首位以台湾民歌作为素材创作声乐作品的作曲家,这种台湾民歌风格的音乐创作,赋予了台湾民歌新的艺术生命。

二、中西合璧的创作手法

江文也的声乐作品中,“中乐”和“西乐”并不是二元对立的关系。尤其在经过中国传统音乐文化的“洗礼”后,其音乐风格不仅“洋”,而且“中”,这种“中西”交融的音乐作品,在创作上主要体现在以下三个方面:

(一)调式:融中、西于一体

江文也一生的音乐创作可以分为“日本时期”“北平时期”和“北京时期”。他“日本时期”的钢琴作品有着鲜明的“琉球音阶”和“都节音阶”等日本音乐风格。然而,笔者几乎翻阅了江文也所有的声乐作品,未发现一首由日本元素写作而成,这可能与他“大多数声乐创作主要写于回祖国定居后的最初十年”[1]270有关。

“日本时期”的声乐作品主要是《台湾山地同胞歌》,这是一首用西方现代作曲技法创作而成的作品。而他的声乐创作主要集中在“北平时期”,此时的江文也并不像同时代其他作曲家那样热衷于创作群众歌曲和救亡歌曲,而是与青主、黄自、刘雪庵等作曲家一样,追寻古诗词谱曲的浪潮。这类作品从调式上可以分为三种:纯五声性的、民族五声调式与民族七声调式相结合的、西洋大小调与民族五声调式相结合的。

回国以后,江文也的创作以五声调式为主,五声性元素在他声乐创作中占有“统治性”地位。纵观江文也的声乐创作,多为单一调性旋律,极少出现转调。即便是转调,也采用中国传统的五声性“旋宫转调”的手法。在他的宗教作品《感谢上主》(作品40号第136曲)中,主调为F宫调式,当音乐进行到第18小节时出现“E”音,我们不可以简单地理解该曲为F大调或民族六声调式,而是“F”音被“E”音所代替,且“E”变成了稳定音级,构成了“变宫为角”的现象。

江文也的声乐作品完全为艺术而创作,风格与以黄自及其四大弟子为首的“学院派”和以聂耳、冼星海等作曲家为代表的“救亡派”截然不同,这在中国近现代音乐创作史上是独树一帜的,也体现出他对中国音乐前进方向的“自觉”探索。

江文也“日本时期”的创作多用现代技法,“北平时期”则改用民族手法。他的声乐创作使中国艺术歌曲创作技法实现了“自我更新”。江文也没有创作过任何救亡歌曲,这或许与他的身份有关,也导致他的创作从未受过“左”或“右”的影响。虽然如此,他仍不可避免地受到了时代的影响。

中国艺术歌曲、白话新体诗均是“新文化运动”的产物。作为江文也“北京时期”为数不多的声乐作品,《林庚抒情歌曲集》是他的巅峰之作。林庚的白话新体诗受到了江文也的青睐,被其谱曲。在创作手法上,《林庚抒情歌曲集》中多数作品一句转调一次,且不局限于某一种唱法。

(二)曲式结构:赋予艺术歌曲以新的生命

在江文也之前,选择中国古诗词进行谱曲的作曲家并不多。中国音乐有其自身特殊的结构,然而曲式学又是西方音乐文化的产物。为了贴合古诗词的意境,江文也将西方的音乐结构与中国传统文化巧妙地结合在了一起。

从选材上看,江文也的古诗词艺术歌曲创作涉及从《诗经》到清代诗词的每个朝代。由于历朝历代诗词文体的不同,江文也为每种文体塑造了截然不同的曲式结构。

唐诗以四句居多,在江文也为唐诗谱曲的作品中,多数作品为“起承转合”的四句结构。《秋浦歌》是李白的著名诗篇,江文也为其谱曲的同名艺术歌曲是a羽调式构成的“起承转合”四句结构,第一、二、四句都结束在羽音构成的主和弦上,而第三“转”句则结束在属和弦(角音)上;在以李白的另一首诗作《山中问答》谱曲的同名艺术歌曲中,同样是“起承转合”的四句结构,“起”“承”“合”三句旋律多为级进,而“转”句则为跳进,且旋律走向明显与其他三句不同。

刘邦的《大风歌》共有三句,白居易的《忆江南》共有五句,江文也分别选择了“三句类”和“五句类”的一段曲式为这两首古诗谱写旋律。宋词多为上下阕结构,且上下阕每句的字数基本一致。因此,在为宋词谱写的艺术歌曲中,江文也主要以分节歌这一体裁进行创作⑤。

然而,江文也更值得称道的地方在于他并不是教条式地严格按照古诗词的句式结构进行谱曲,而是挖掘古诗词的内涵,在此基础上对曲式结构进行创造性改变。《长相思》是经典的上下阕结构写成的宋词,江文也在创作中巧妙地用通谱体进行创作,使得上下阕旋律完全不同,突出了这一词牌离别相思的特点。

江文也最经典的艺术歌曲当属《垓下歌》,原诗为四句,作曲家将其第四句“虞兮虞兮奈若何”进行了变化重复,第四句改为落在属音上的问句,新加的第五句为落在主音上的感叹句,将本该是四句类的结构发展为了“abcdd”的五句类,更加凸显出项羽对人渺小而又沉重的叹息。旋律和体裁的嬗变贴合古诗词的意境,为古诗词提供了更为广阔的想象空间。

如何处理好中西音乐的关系一直是二十世纪三四十年代作曲家们苦苦探寻的焦点问题。西乐的学习使江文也能够更好地发展中国新音乐,发掘中国传统文化的韵味,因此他的作品也更富有整体特色。

(三)钢琴伴奏:与声乐具有同等地位

作为一种“舶来品”,艺术歌曲自“中国化”以来,就依附自身的文化基因。众所周知,钢琴伴奏是艺术歌曲中必不可少的音乐元素之一,而江文也创作的声乐作品除了部分用乐队伴奏外,大多数作品都是用钢琴伴奏的艺术歌曲。江文也将西方的艺术歌曲巧妙地与中国音乐文化相结合,主要表现出以下三个方面的特点:

其一,江文也艺术歌曲的钢琴伴奏几乎都是五声性的。笔者翻遍了他的艺术歌曲,其钢琴伴奏始终没有出现过除“宫商角徵羽”外的第六个音,虽然从现在看来,这种“民族化”思想,为他的民族风格戴上了枷锁,但在当时艺术歌曲“中国化”的探索过程中,这种做法显露出了他对民族风格的追求,为艺术歌曲这一体裁在中国的发展作出了贡献。

其二,伴奏写作注重对场景的模拟。

图2 江文也《易水送别》第5—9小节

上例的钢琴伴奏部分清晰可见,右手的琶音和左手的波浪形旋律,都模拟了水流的特征。“水波荡漾”式的伴奏与刚劲的旋律形成鲜明的对比,描写出壮士一去不复返的壮阔场面。《春晓》中对风声的模仿、《悯农》中对锄头的模仿、《古琴吟》中对古琴音色的模仿等,都是钢琴伴奏对场景的模拟,为艺术歌曲注入了新的活力。

其三,江文也艺术歌曲的钢琴伴奏是中国钢琴音乐不可分割的一部分,体现出他对钢琴音乐“中国化”的探索。作为艺术风格的存在方式之一,西方艺术歌曲的伴奏与歌唱构成了不可分割的主体。而江文也艺术歌曲的钢琴伴奏则显露出他对民族风格的追求,毫不夸张地说,其钢琴伴奏的写作极富特点,尤其是新中国成立后创作的《林庚抒情歌曲集》,钢琴伴奏甚至可以作为钢琴作品独立出来。

三、回归民族文化的本源

江文也的声乐作品虽然采用了中西合璧的创作手法,但从中可以清晰地看出,“民族化”才是他毕生的追求。俄国音乐家齐尔品在1935年《音乐季刊》中撰文说道:“只要中国的音乐越具民族性,他们越能在国际乐坛占上一席之地。……在音乐上,如果中国不希望孤立于国际乐坛的话,我们必须由共同的语言来开始。而这共通的语言,就是二十世纪的音乐语言。”[4]40

正是受到了齐尔品的启发,江文也在他的音乐创作中开始探索“民族化”。从第一首声乐作品《潮音》(合唱曲)开始,他的创作就已摆脱了“学堂乐歌”对西方音乐的“照搬”模式,这使他的音乐作品具有浓郁的民族性。

(一)五声性宗教音乐的滥觞

如上文所述,江文也于1946年根据北平方济堂圣经学会和吴经雄先生所译《圣咏集》诗词150篇为歌词创作的5卷《圣咏作曲集》66首作品,是中国人创作的最早的“民族化”的宗教歌曲。

图3 江文也《圣咏简易宣叙调·其一》

江文也并不是从150篇圣咏诗词遴选出66首加以作曲,而是将全部150篇悉数作曲。他吸收了中国古代曲牌元素的精髓,采用“一调多词”的手法,令字数相同的圣咏同唱一段旋律。江文也在《圣咏简易宣叙调·其一》的“注释”中写道:“凡其总节数为三的倍数的圣咏,都可以依此方式唱出的。如下列圣咏第四篇,因其总节数是九,所以前后反复三次。”[3]323

以《圣咏简易宣叙调》命名的宗教作品共5首,全部采用民族调式写作:《圣咏简易宣叙调·其一》共6小节,为bA徵调式;《圣咏简易宣叙调·其二》共4小节,为F宫调式;《圣咏简易宣叙调·其三》共8小节,为C宫调式;《圣咏简易宣叙调·其四》共4小节,为F宫调式;《圣咏简易宣叙调·其五》共10小节,为F宫调式……均采用“一调多词”的手法创作。

图4 江文也《万民的母亲:熙雍——圣教会》第3—8小节

上例为江文也根据《圣咏集》诗词《与众万民》所作的宗教作品《万民的母亲:熙雍——圣教会》,该曲创造性地使用了模仿复调的手法,使钢琴伴奏声部作为旋律声部的“应答”。这种手法在拉索(如他的作品《回声》)和亨德尔的宗教音乐中经常被运用。但不论是旋律声部还是伴奏声部,均为典型的民族五声调式。这种“西体中用”的手法,解决了中西音乐的矛盾,为宗教音乐的“本土化”发展作出了贡献。

这种“西体中用”的手法,还体现在他根据圣咏集诗词《上主矜怜》而作的宗教作品《第一弥撒曲(主怜颂)》中。《圣咏作曲集》(第一卷)的“序”中说:“《上主矜怜》也是一个完全独创的作品,其朴其质,使人如听古代俄罗斯的神曲。”[3]285由此可见,《第一弥撒曲(主怜颂)》具有俄罗斯音乐的风格,但其音乐中只出现了宫、商、角、徵、羽五个音,体现出中国五声音阶内在的音乐思维逻辑,加快了民族音乐与世界优秀音乐文化的融合。

图5 1947年11月2日《益世报》第六版《圣咏集作曲》一文[5]

《益世报》是新中国成立前仅次于《申报》的第二大报纸。笔者翻阅1947年前后的《益世报》发现,该报当年有固定的宗教版面。1947年11月2日《益世报》第六版,有专门的文章介绍江文也《圣咏作曲集》,这也显示出江文也的宗教音乐在当时的影响力。

经过梳理,笔者认为江文也是中国第一个创作宗教歌曲的作曲家,《圣咏作曲集》也是国内出版的首部宗教音乐歌曲集。整部曲集有以下特点:

首先,《圣咏作曲集》中的每部作品,旋律都是五声性的。江文也运用本民族的音乐语言,打破了宗教音乐的桎梏。

其次,除5首《圣咏简易宣叙调》外,其余61首作品均配有钢琴伴奏,显示出江文也在宗教作品创作中高超的作曲技术。

再次,旋律简洁,和声简约,朗朗上口,迎合大众审美。或许受到西方宣叙调的影响,为了贴合圣咏“吟诵”的特点,《圣咏作曲集》的作品以一字一音居多,且大多采用“大二度”和“小三度”等级进音程写作,赋予了人们对西方宗教更深的“文化认同”。

(二)“中国化”的和声初探

自西洋作曲技法传入中国以来,中国近代作曲家就有意识地对西洋多声部创作技巧的“中国化”作大胆尝试。最早进行“中国化”实验的作曲家是赵元任,他在二十世纪二三十年代将中国民间小调进行多声部钢琴编配,并写出理论总结式的文章《“中国派”和声的几个小试验》。此后,青主、应尚能、刘雪庵、贺绿汀等作曲家也对“中国化”的和声进行了探索。

二十世纪三四十年代,“中国化”的和声尚处在探索阶段。扎实的西乐功底,为江文也的“民族化”灌注了和声思维,他在“北平时期”的艺术歌曲创作中,便开始了中国音乐多声化写作的尝试,如江文也《圣母经》中的第17—20小节。

据上文分析,江文也艺术歌曲的钢琴伴奏大多是五声性的。他刻意追求和声的“五声化”,冲淡了和声的功能。例如其《圣母经》曲为e羽调式,按照三度叠置的和声功能来看,只有一级和弦(羽音为根音)和三级和弦(主音为根音)完全建立在五声调式的音级上,全曲和声的确只有这两个和弦,顶多在写作中加入了复调的技法,低音声部旋律在“横向”上以非和弦音作为“纵向”上的和弦外音出现。

图6 江文也《圣母经》第17—20小节

用这种手法创作而成的艺术歌曲,在江文也的声乐作品中不胜枚举。现在看来,这种技法比当下的“附加音”“以正代偏”等民族和声写作手法简单许多,但在当时民族调式和声的探索阶段,能有这种多声化创造意识,实属不易。

因此,追求“民族化”已经成为江文也声乐创作的“自觉”。那一时期,中国艺术歌曲的艺术表现重心在于民族化,而江文也的声乐曲创作理念,正是那个时代作曲家们追求“民族化”的缩影。

(三) 技法的“民族化”

江文也声乐创作的“民族化”与“国粹主义”不同,不是以中化西,而是回归民族文化的本源,这种“民族化”还体现在技法的运用上,如江文也《伤春怨》中的第18—23小节旋律。

图7 江文也《伤春怨》第18—23小节旋律

图8 江文也《伤春怨》第30—33小节旋律

在《伤春怨》的旋律声部,第18—23小节和第30—33小节构成了“合尾”。《伤春怨》为王安石的诗篇,江文也在旋律的创作中运用“民族化”的技法,将诗词音韵与旋律完美交融,深化了中国艺术歌曲的内涵。如江文也《垓下歌》中的第5—10小节。

图9 江文也《垓下歌》第5—10小节

在为古诗词谱曲的艺术歌曲中,江文也常把每个句子的最后一个音加以延长,将京剧的拖腔手法移植过来,彰显古诗词吟诵的风格。这种着重情感表现的艺术手法,对中国传统文化进行了新的创造,凸显出江文也对“民族化”的自觉探索。

四、结语

综合以上分析,笔者认为:

一方面,江文也的声乐创作题材多样,作品数量较多,质量较高,体现出他的文化底蕴和艺术修养。其“民族化”的探索尝试使其在声乐创作上走出了一条自己的路。

另一方面,江文也未能在技法的创新与作品的流布中寻找到平衡点。诚然,“中西合璧”的创作手法和“民族化”的创作追求是江文也的“主动选择”,但比起前人的作品,其古诗词艺术歌曲创作水平未能超越青主、黄自,宗教音乐的创作至今未能传播流布。

从传播学的角度来说,江文也的声乐作品并没有广泛地流传开来,可是,大浪淘沙后留下的作品是真正经得起历史考验的,当我们审视他的声乐作品时会发现,它们增强了中华文化的感染力和辐射力,其艺术价值是无可估量的。

① 此表为笔者根据《江文也全集》第五卷(上下两册)梳理而成。

② 作品号分别是40号(第一卷)、45号(第二卷)、47号(第三卷)、49号(第四卷)和50号(第五卷)。

③ 此编号为后人所加,非作曲家本人编号。

④ 此编号为后人所加,非作曲家本人编号。

⑤ 用“分节歌”形式创作的宋词类艺术歌曲有《一剪梅》《浣溪沙》《更漏子》《鹊桥仙》《花有情》《采桑子》《昭君怨·梅花》《酷相思》等。