迂回的艺术史观*——吴冠中《北国风光》的媒介疆域与文化间性

蒋含韵

(清华大学 美术学院,北京 100083)

引语

一般艺术史学认为艺术史的写作在黑格尔笔下趋于成熟,贡布里希亦承认黑格尔“艺术史之父”的称谓,因为黑格尔通过建立物质客体和观察者心灵的二分视角,划分出古今的时间距离,从而实现了往昔的艺术作品走入当下,并从温克尔曼的典范艺术继续推演出不同阶段的艺术发展。诚然,黑格尔开创的主体性、现代性、时间意识一体话语奠定了艺术史的叙事基础,但他遗留的问题在后代艺术史的写作中也逐步呈现,即某种统一性的叙事纲领不再奏效时,艺术史是否会迎来终结的危机。一方面,当黑格尔用主体性来建构现代世界的原则,随之也分裂出主体与客体、理性与感性、有限与无限的二元对峙,在其进步的历史观下,东方艺术被作为欧洲艺术的客体发明,并归于前艺术(Vorkunst)的范畴。萨义德便是用“东方学”的概念称呼黑格尔视作野蛮形象的落后文化,尤其是中国艺术被黑格尔指认为只有静态的事物,而不存在称之为历史的事物。从表面来看,五四运动时期的中国艺术界,包括陈独秀、李大钊、蔡元培等多数人士均是自愿接受这一线性历史观的艺术史框架,将这种未经批判的欧洲现代性作为历史的目标,以描绘中国艺术史发展的新径,尚来不及思考黑格尔按下不表的艺术史去路问题。

另一方面,黑格尔表示虽然浪漫主义艺术展现出主体性的现代精神,但主体却失去控制走向感性的、无限性的艺术宗教歧途,反之,美学应该发挥理性的力量,超越艺术在感性特征中的局限性。在他看来,趋于完美的艺术应当是通过反思,把握一种媒介之外的、绝对的艺术理想。中国艺术界将黑格尔眼中浪漫主义艺术的缺口作为历史舞台登场的入口,借由德国移情派心理学说,替中国美学找到了知性化的中介,以期成为与欧洲艺术具备可译性,甚至是同一性的对话主体:滕固在1926年发表的《气韵生动略辨》中用节奏观念阐释谢赫六法中的“气韵生动”;朱光潜在1934年发表的《诗的显与隐》中用立普斯的移情作用注解王国维的“有我之境”和“无我之境”。然而中国社会的现实危机催使中国美学成为问题的症候,20世纪中后期,中国艺术的自我反思非但没有实现黑格尔所说的统一主体,而是产生了更强烈的分裂感:马克思主义艺术史家将中国古典美学与西方现代主义艺术的对译视为文人艺术以贵族精英美学面貌的还魂,批判这背后怀揣着停滞不前的艺术史观。于是,油画作为舶来的艺术媒介,成了“采补其所本无而新之”的对象,并在实用美术的价值基础上,又被赋予了展望现代化工业生产的加速功能。由此,油画和水墨画相应成为了文化地域的象征,中国艺术界对新旧历史时间的争胜蔓延至媒介的争夺。但在此过程中,尤其是油画创作的民族化转向,可以看到中国艺术界总体性的本质主义努力:中国文化传统从未被任何一方真正舍弃,尽管现代性的构成原本就不分中西。至此,中国现代艺术主体性的去遮蔽一直是未完成的工程,黑格尔的艺术史叙事所造成的单一主体困境在孕育于复数文化间的间性文化历史观中寻得一线生机。

哈贝马斯拾起黑格尔在历史叙述中错失的主体间性瞬间,并将其描述为:“主客体之间的反思关系,被(最广义的)主体间的交往中介所取代。生动的精神是建立一种共同性的媒介,在这种共同性当中,一个主体既懂得与其他主体取得一致,又能够保持其自我。”[1]35中国艺术史恐怕正是因陷入主体的个体化危机,才过度纠结于中与西的文化身份问题,这阻碍了其进一步的文化交往和现代性主体的生成。哈贝马斯提出的交往理性所依赖的共同性媒介并不拘泥于某一种具体的指涉,而是体现在社会、历史、形象、意象的沟通语境之中。《北国风光》呈现出火车头、蒸汽、雪山、云层、白色颜料等诸多飘忽不定的、非我的语素关系模式,而这种交往理性的中介搭建不仅仅局限于画面本身,还包括画外之意的历史回音。如果从黑格尔以来欧洲建立的艺术史框架去解读吴冠中的这幅油画作品是不充分的,吴冠中用满幅的白去表现红色经典的诗歌主题,激荡出一层文人艺术美学和社会主义现实主义的相通共契。因而,吴冠中的《北国风光》或可视为在艺术生产和历史书写这样一种双重视角下,中国艺术现代性主体生产的特殊寓言。本文正是基于此,论述吴冠中笔下风光勾连起从笔墨山水到油画风景的中国艺术史现代性变革,考察其对中国文人画遗产的安置与西方艺术史新知的“译象”。

一、山水中的异物:火车

《北国风光》最先是吴冠中1973年完成的画稿(图1),后作为1979年首都机场壁画的创作原型。根据吴冠中的自述,《北国风光》的创作是基于毛泽东的诗词《沁园春·雪》,取首句“北国风光”为画作命名,首要的意象则是“山舞银蛇,原驰蜡象”。有关《沁园春·雪》的绘画创作,吴冠中并非首例。傅抱石1959年7月在韶山写生结束后,被要求为首都人民大会堂作画,与合作者关山月在一个月内完成《江山如此多娇》,9月27日毛泽东为画作题字。同年9月20日至10月7日,由中国美术家协会主办的“江山如此多娇——李可染水墨写生画展”在北京王府井帅府园美术展览馆举行。在中国画改革的一系列创作中,文人山水变为国家山河,李可染将此描述为重社会而轻自然。由毛泽东诗词转化而成的红色山水画,被认为“画中并未出现人的形象,也未过分渲染火车、电线和煤矿的存在。但正是新山水把握到了一种崭新的革命主体性的空间化图像——一种宏大的、集体性的‘自然—历史’空间”[2]56。对山水画的改造延续了五四以来的“新人”话语,通过将文人画传统中桃花源式的山水改造为新中国的山河,从而召唤出革命的主体。在这样的艺术氛围中,吴冠中选择油画媒介再现毛泽东所创作的《北国风光》,在中国艺术史的叙事中应当被视为实验性的,他为新中国进入山水之境营造了另一种出场。

图1 《北国风光》(吴冠中)

吴冠中在《北国风光》中将长城与火车融会贯通为同一线条的运动,此举无论对笔墨山水或油画风景都是一种视觉经验的颠倒。首先,火车作为一种美学形象进入以文人为创作主体的中国山水画,得益于新政府对社会生活改天换地的政治实践和美术界对写生山河新貌的教学改良。吴冠中没有聚焦于对钢铁机器的细节刻画,画面的中心被一棵劲松和巍峨雪山所占据,火车被藏于左侧一隅,甚至只有火车头较为清晰,车身与长城难分难解,蒸汽与雪融为一体。长城与火车被吴冠中表现为一脉相承的关系,在造型上宛若盘龙缠山。饱含混杂性的刻画指向晚清艺人试图用科学眼光重审山水的历史现场,当时人们对火车的观察投射了对龙的想象,因而在《点石斋画报》的视觉图像中往往互文见义。

《点石斋画报》创刊于1884年5月8日,于1898年8月停刊,主要介绍晚清社会的时事新闻、奇闻逸事以及海外新知等,其图画创作受到鲁迅、郑振铎等艺术界人士重视。《点石斋画报》所刊《龙穴已破》一图(图2),构图与吴冠中的《北国风光》十分相近。画面前景见两棵挺拔的松树,一高一低,中后景被群山环绕,在连绵的山脉间,盘旋着头尾相接的三条巨龙。画附题款:

图2 《龙穴已破》(载于《点石斋画报》)

京师永定门外西南六里马家堡,现已筑成铁路。所有凉水河相近之九龙山一带地亩,均经某西士购买建造栈房,业经开工,遇有凸凹处所,开挖平垫以备起造。正在开挖九龙山之际,穴中突出大蛇三头,身长十余丈,围粗若桶,盘旋逾时,御风而去。一时传播远近,男女观者如堵,并闻附近乡人云:九龙山共有九蛇穴居其中,故名九龙,今见其凌空飞去,此间风水已为所破,恐将来陵谷变迁,不知作何景象。诵华屋山丘之句,不免为之怆然耳![3]179

文字表明该地区即将修建的铁路会替代画面中龙占据的位置。虽然文中将民众对火车的抗拒表现为对风水的迷信,但实际上,同时期的《申报》亦常见对火车的抨击,诸如挤压马车及车夫的生存空间、担忧西人会遍布内地以致腹背受敌等。换句话说,火车确确实实破坏了原本稳定和谐的风土人情,而它带来的不安因素也影响了传统山水的复古制式。

《点石斋画报》中图像和文本的目的是引入新物,通过新的语言描绘不熟悉之物:“事实上,正如《点石斋画报》中的火车并不必然、直接地与现代性、科学技术绑定在一起,有关巨龙的视觉再现也非总是承载着迷信与传统。”[4]113在这里,巨龙和火车作为中国神话传说和西方工业产物的两大巨兽,它们的对峙不仅是视觉造型的碰撞,根本上是两种知识体系造成的审美经验不同。想象中的巨龙在《点石斋画报》中呈现出千姿百态的形象,中国画的观众对其表现不可见之物已是轻车熟路,而《龙穴已破》暗含的现代性追求在于晚清的中国人用视觉的方式认识世界,也就是眼见为实,这种“存在真实性”的视觉准则在绘画中表现为写实的欲望。[4]116所以,《点石斋画报》呈现的新物除了是作为技术革新的产物——火车之外,更值得注意的是写实欲望制造的所见——巨龙。对于九龙山的一众观者来说,龙和火车是相互呈现的,未驶过的火车通过龙的身姿在场,无肉身的龙则通过现实中铁轨被赋形。

如果说《龙穴已破》只是作为吴友如等画家艺术观念的隐喻,那么《点石斋画报》插页画的“卧游图”系列则是将科学精神下的写实山水付诸实践。“卧游图”系列主要由徐家礼将古代山水画以白描的形式临摹,并以墨线为主,取代积墨和渲染,以便石印。在实现石印之前,白描转换并非是多余的步骤,恰恰是这种再媒介的过程被论证为徐家礼的自觉意识,他在题跋中补充了画中山水的地理信息加以对照,“意在指向一个外在的真实的地理空间”,并“把‘景之真’看作比笔墨更高的价值标准”[5]153。《点石斋画报》试图通过塑造理性的观者和真实的地理名胜,提供一条从山水传统迈入当下的路径。吴冠中的《北国风光》与《龙穴已破》虽在造象上有所呼应,但实际已发生了认识性的颠倒。

吴冠中的写生足迹遍布祖国山河,他也曾亲赴辽宁、吉林、黑龙江、青海等北方地区,但需要指出的是,吴冠中在1973年创作《北国风光》初稿时,刚被调回北京为北京饭店新楼创作壁画《长江万里图》,因而南下苏州、南京、黄山、重庆等地写生。也就是说,《北国风光》并非写生之作。更有甚者,吴冠中认为“画家写生时的激情往往由错觉引发”,“我所见的前山后山、近山远山、山高山低,彼此间俯仰招呼,秋波往返,早就超越了透视学的规律”[6]363。吴冠中的写实欲望已非20世纪初美术革命所倡导的照相机式精确刻画,也不同于郭熙论四时真山水的写真。吴冠中笔下的长城沿山脊而建,穿行峻岭之间的火车则驶往山的内面,在那里等待的主体正是看风景的人。

二、火车的车厢:歧义的分类

火车进入绘画与占据城市是同步的,这本身是一项知识和文化的工程。车厢中的乘客与火车保持相对静止的同时,火车内外之间正在发生新与旧的切割、城市和乡村的混合,可以看作电影般的、长镜头与蒙太奇叠加的视觉机制。《北国风光》的混杂性还要更深一层。吴冠中从长城跨越火车的描述,不止于描绘对象之间的形似,而是从笔墨山水到油画风景之间的媒介转化。《北国风光》具有山水意境的油画风景造成象征物在文化内涵上的时空错乱,正是这种颠倒让《北国风光》成为一件多主体间性的艺术作品。所以,应当从中西艺术史两条脉络的理性交往语境中,去考察《北国风光》中的火车所内嵌的符号意义和审美价值。

火车作为工业革命的杰出成果,却被左拉认为是莫奈画中的诗眼。相较于火车本身机器的刚硬,它被印象派作为在光影中运动的云状蒸汽改写了西方的艺术语言。原先透视法统辖的画面是秩序井然的,所绘之物必然位置精确、轮廓清晰,因而无法容纳无尽的天空和无状的云,火车的出现打破了透视画面的宁静:“在一幅著名的画中(《雨、蒸汽、速度》,1844年,英国国家美术馆藏),透纳大胆地将‘云的使用’跟最能象征现代的火车放在一起,就跟后来莫奈在《圣-拉扎尔(Saint-Lazave)火车站》系列所做的那样。众所周知,在莫奈的画里,与金属屋顶相符的线性结构,意味深长地被火车头冒出的烟雾截断了。”[7]217当团团簇簇的火车蒸汽开始占据画面,线条被化直为曲,从这个意义上,莫奈笔下火车的蒸汽取代了中国山水画云的虚空,形成了一种新的审美形式。但这不意味着西方现代风景中的云回到了或者等同于中国古代山水中的云,如达米施指出的,绘画与现实的关系是一种知识而非物与象的再现,至于中国山水中的空则是另一种历史的产物。

对于中国画家来说,火车是一种现代性的视觉装置,首先要处理的是速度的问题。吴冠中将这类现代机器制造的视觉体验称为“速度中的画境”:“是速度,是汽车的速度将本处于不同位置的山、村、林综合起来,组成了引人入胜的画境,速度启示了画家!”[8]208移动造成的视觉效果颠覆了看风景的人眼中的真实,一种整体性的真实取代了局部细节的写实。这种移动中的空间实践不断制造此处与彼处、亲密与陌生:“它们只有一种动作,就是那种由景色的改变不停地在事物之间引起的,欺骗我们眼睛的动作。它们像我们一样,并没有改变位置,只有我们的目光连续地破坏并重建着这些固定物体之间的关系。”[9]167观察主体的眼力成为组织风景在瞬间真实性的唯一手段,艺术作品需要观察者作为证人,见证风景随着自身意象走向物质时间的深处,而这里的物质便是柏格森所说的精神的绵延。[10]6-7

因而火车在中国艺术史的语境中,被作为多维记忆和移情思维的传送口,常呈现为人生际遇的象征。丰子恺认为乘车可比作人生,并将自己与火车及车外世界的关系划分为三个时期,初乘火车、老乘火车和惯乘火车。根据丰子恺的回忆,他在幼年邂逅火车时,注意力多是被车外的流动风景吸引,而他对初乘火车时期的描述,与中国山水画的欣赏习惯如出一辙:“上了车,总要拣个靠窗的好位置坐。因此可以眺望窗外旋转不息的远景,瞬息万变的近景,和大大小小的车站。”[11]147他总结为“我看见各车站都美丽,仿佛个个是桃源仙境的入口”[11]148。儿时的丰子恺自然继承了散点透视的视觉习惯,眼前的山水对他来说依然是拟古的桃源制式,是逃离现实的乌托邦。但后期乘车的丰子恺不满于此,目光转向车厢投射出的“人间世”缩图,直视身处“车厢社会”的自己,并将乘火车的三时期心境分别称为可惊、可笑、可悲。在丰子恺所绘火车主题漫画(图3、图4)中,人物也是作为观察者的形象出现。观察成为丰子恺个人行动的诉求,通过观察,视觉经验得以揭露个体意识和风景的内面。

图3 《到上海去的》(丰子恺)

图4 《三等车窝内》(丰子恺)

丰子恺写于1935年的日记《车厢社会》对车厢社会的比喻可以在夏目漱石1906年所作《旅宿》(即《草枕》)中找到原型,丰子恺对此文的翻译在1958年出版。夏目漱石写道:“我每次看到火车猛烈地、玉石不分地把所有的人看作货物一样而一起载走的状态,把关在客车里的个人和毫不注意个人的个性的这铁车比较一下,总是想道:危险!危险!一不小心就危险!现代的文明中,随时随地都有此种危险。”[12]228夏目漱石的担心是浪漫主义式的觉醒,火车头每一次的鸣笛,都是危险的信号,它既确认了个体的安全距离,又因过于庞大的身躯撼动了个体的价值感。坚固的钢铁车厢区隔了人与人、人与世界的距离,时间和空间都按照时刻表和地图的点阵关系分割重组;与此同时,人群和世界却又因铁路而串联。因而火车被视为航海式和监狱式的,既无边界,却又起到了分类的作用。正因为火车入画,崇高的风景与内在的主体共同诞生于该视觉装置制造的画家之眼。

柄谷行人借由“风景的发现”和“内在的人”概念提出“风景乃是一种认识性的装置”,认识纯粹风景的前提是意识的颠倒,也就是“我”只有在无视外部风景的时候才能发现风景。[13]12-13意大利文艺复兴以前的画中风景只是作为基督诞生等宗教叙事的场景,即宗教的风景,而中国古代绘画则是将自然作为天人合一的中介,即意识的山水。相较于透纳的蒸汽云团撕裂了钢筋的森严,建构了天空的透视模式,《北国风光》再一次颠倒法则,通过直指山巅长城点破云霄焦点,并用山峦积雪的厚实硬度充斥火车蒸汽的缥缈虚无。吴冠中笔下的风景和内在主体正是诞生于视觉意识的又一次颠倒,实现了山水在现代风景中的可视。观察者的手与眼自长城绵延至火车,笔触的写意物化为心境的真实和历史的写实。吴冠中试图在艺术历史中寻找一种进化论线性发展以外的路径,《北国风光》提供了20世纪以来中国艺术历史在回应西方现代艺术知识对中国古代学术重塑的另一种叙事可能。

三、火车头的历史取向:迂回

五四以来,中国现代性的艺术史叙事均以中国的文艺复兴作为目标。无论是主张写实的徐悲鸿,抑或强调抒情的林风眠,皆是殊途同归,而中国的文艺复兴叙事潜在的逻辑是达尔文式的进步观念。柄谷行人对日本文学的论述带来的启示在于,诸如浪漫主义和自然主义这样的艺术史术语,不应完全作为优胜劣汰的进化论历史分期概念,而应作为两种间性要素,双方实际你中有我,我中有你。吴冠中在面对笔墨山水的民族遗产和油画风景的现代诱惑时,并没有将它们作为两条分叉的路口。除了火车之外,事实上占据《北国风光》的主要意象分别是松树、长城和白雪,吴冠中自己对这三种符号的解剖也许可以指向他的艺术道路最终抵达何处。

树的形态总能给吴冠中带来灵感,仔细观察貌不惊人的松树,枝头的密密麻麻的松花对于吴冠中来说就像一个个无穷生命的勃发,“真是无声处听惊雷”[8]201。生命力也就是形象的生动程度是吴冠中判断能够入画的主要依据,但他并没有将画家之眼简单化地理解为抒发自我,事实上他认为文人画因其只专注于表达自我导致受众面窄。他并不反对文人画的文学性传统,相反他十分向往文学作品对社会产生广泛影响的效果,视鲁迅为艺术家榜样。毫无疑问,他对艺术作品的标准是雅俗共赏的。那么,如何在绘画作品中通过更具有民族性的艺术语言构造民族共同体的感觉结构,这也是一直萦绕在他心中的问题。

吴冠中品评贾岛的诗画比苏东坡多了一层音乐的维度,意境更为深远,也就是宗白华所说艺术家流盼的眼光。音乐和文学被西方美学史归类为时间的艺术,绘画则是空间的艺术,因而莱辛会认为诗人的语言可以组成音乐的图画,但画家无法做到。这种分类方式恐怕在整个中国艺术史的脉络中对艺术作品的创作都是无效的。中国山水画作为音乐性的空间是具有民族性的表达语言,原因在于中国的艺术概念起源自“乐”,因而气韵生动的美学标准贯穿中国艺术的各个门类。

吴冠中在处理油画民族化的问题时,会先寻找具有特色的对象,再考虑特定环境的意境。他试图从长城独特的节奏感中寻求其个性的形象:“从城垛与墙的质感看长城,那是坚硬与保卫的意境,而着眼于线运动的‘山舞银蛇’的长城则属蜿蜒之美了!”[14]16吴冠中并不认同静止和稳固带来的永恒,他追求的一直是运动感,搅动观者的想象力从眼球到手去抚摸和环绕长城,直到精神的绵延与火车共同启动。在《北国风光》中,“长城是大地山峦上的一条花边,长城气势之美依凭了山峦之壮。我刻意将画面全部面积任长城尽情奔驰,山舞银蛇是长城的独特特性。”[15]100当观者走向《北国风光》的风景内面,一直处于动态的长城揭示的主体竟然是纯粹风景的物性。

北宋郭熙认为宋代山水画可行、可望、可游、可居,这意味着观者与山水的距离很近,山水营造的空间是“之间”。油画风景是进退两难的,从远处看和近处看是不一样的风景。当观者与风景的距离缩减到一定程度,风景便消失了,取而代之的是颜料的斑点,有的甚至可以视为污渍。面对《北国风光》,正是由于画面中的松树、长城、水坝、火车所在的位置,让火车喷吐的团状蒸汽浮现眼前。可是,当视线无限接近这团蒸汽时,它便与背景的皑皑白雪融于一体,两者同样作为白色的颜料,难以辨别。但这团白色的颜料对于画面的叙事必不可少,它证实了火车的行径路线,使得火车与长城彼此分离独立。在吴冠中看来,素白的宣纸材料更适宜表现雪之美,但他仍然坚持选择用油画描绘“千里冰封、万里雪飘”之境。吴冠中认为印象派一味追求光影的效果,将纯黑和纯白排除在油画媒介之外,中国水墨则善用黑白。由此可见,与其说吴冠中挑战的是用油画颜料再现雪,不如说他想让油画风景接受笔墨山水的白。

对于吴冠中来说,笔墨山水的白具有两层意义,一是时间维度,二是空间维度。首先就时间感来说,“白”作为文化符号蕴含着烟消云散的终止意味,如同《红楼梦》的结尾“好一似食尽鸟投林,落得个白茫茫大地真干净”。吴冠中写道:“新世纪之初,一场新雪。新雪掩盖了旧世纪,旧世纪的脏与丑。新世纪一片洁白,一片茫茫,全是希望、幻想。”[15]183在《北国风光》的满幅白雪之下,潜伏着两种纪年方式。火车从雪山中驶来,它的运行机制是格林威治的时间刻度;长城攀附于雪山之上,它承载的是传统的农历节气。这两种纪年方式都是现代的,问题的关键在于如何从中国艺术的历史来理解现代性。

从空间呈现的角度,对祖国山河的再现是以红色为主流,傅抱石、关山月《江山如此多娇》的红日、钱松嵒《苍山如海 残阳如血》《红岩》、李可染《万山红遍 层林尽染》皆是如此。通过对笔墨山水的“红色化”,山水完成了山河的转化,从而实现了国家的美学化。《北国风光》的白在其中显得引人注目。颜色心理学的研究认为,基础色会引发强烈的情感,因而在世界文化中,白色、黑色、红色都成了最重要的几种颜色,而将这三种颜色维系在一起依靠的是生理现象和社会关系的协作。红色是鲜血,也是社会性的冲突及革命的热情;白色是乳汁,也是亲子之间的纽带。[16]34-35如果从颜色引发的感受和文化意义去分析红色山河与吴冠中白色风景的不同,红色山河展现的是传统与现代断裂的历史观,而吴冠中秉持的则是孕育与新生。

吴冠中选择以白为中介将笔墨山水与油画风景作为一种共时的艺术语言对译,因而《北国风光》的白雪不仅是一种形象的存在,更重要的是作为一种艺术观念的知识。最后需要解决的问题是油墨风景的白与笔墨山水的白是否有本质的区别,还是仅仅发生了媒介的位移?留白与涂抹白色颜料的意义在海德格尔论述中具有根本性的不同,涂抹白的过程让白色作为“物”可见。正因为吴冠中在《北国风光》中对白,尤其是笔墨山水中白的观念进行有意识地创作,白的物因素才得以进入作品。通过对白性或者说白的物因素去遮蔽化,艺术作品得以回归大地。如果用段义孚的“恋地情结”概念去阐释吴冠中艺术作品回归的大地,吴冠中通过笔墨和油画两种媒介的审美体验,制造了地方性的现代视觉体验,用吴冠中自己的话表述便是乡土气息。这种乡土气息也让吴冠中的山水风景与古代文人画泾渭分明,它既是当下的,也是公共的,经由迂回的方式将笔墨山水翻译为现代艺术知识,而不是作为历史前进的障碍。

四、结语

细数《北国风光》容纳的语义要素,火车的登场首先证实了中国艺术家及受众对存在真实性的刻画和观看欲望,但这种对新物的渴望没有停留在写实技艺的完美再现。对新物的眼见为实不全然是自然界的肉身在场,还指向观看者基于真实地理空间的观察、反思和颠倒,而这种了然于胸的认知想象在描绘不存在的巨龙时已然在技法层面发展成熟。因而画面中的火车既是旧识也是新知,它同时实践着中西艺术史进入现代语境的新命题。

火车蒸汽为欧洲艺术填补了虚空和留白的中国美学概念;同时,火车的速度也为中国艺术的流盼目光附加上一层由摄影机每一帧精确画面串联起的生命物质绵延的科学注脚。火车带动的交流不止于此,车厢之内混淆了人群的阶级性,山水间的私人感官和市井中的公共生活统一于车厢之间,铁路铺设之处,桃花源便不复存在。但这种混沌是即刻的,车厢的边界阻碍了穿梭的自由,不分彼此的离群索居者和混入人群者都只是暂驻于此,乘客须在观察和被观察的循环中不断审视主体的自明性。吴冠中一笔白色颜料连带出复数主体性的相互转化,画面中的意象达成沟通并相互约束、作用和协调,为参与沟通的交往主体提供视域资源,共同构成了哈贝马斯所论沟通语境的组成部分,同样也捕获了一种潜在的、共时的艺术史叙事。

《北国风光》中的火车头难以定义其轨迹,吴冠中在笔触间创造了形状、颜色、关系的接连发生和无尽变化,这种主体间性让主体不再拥有自我巩固的特权,因而每一次对颜料斑点、线条或团块的选择实际是主体位置的轮换,没有一个主体具有单独、稳定和完整的意义。吴冠中有意识地采用油画媒介表现水墨媒介更为擅长的大面积的白,《北国风光》虽不是吴冠中最出彩的艺术作品,但它营造的晦涩空间是《沁园春·雪》中的壮丽山河、改造自然后的理想乡土,也是避世离俗的云深不知处。由此,《北国风光》引发了一种可能性的开启:中国艺术历史的火车头被指向一条迂回的发展路径,即中国艺术的现代主体将差异的间距作为实现自我的途径。朱利安用《周易》中的“道”帮助理解间距的概念,他认为间距是阴阳两极中的各种因素无间断的关系所构成。[17]227迂回的艺术历史发展确如朱利安描述的那样,滑动于动态的形势和牵引的关系之中,但不止于此,黑格尔强调主体对知识的不断运用也是必不可少的,同时不能忘记哈贝马斯的忠告,主体应不断修正第一人称的特权。所以,迂回的艺术史观要求主体能够从他者的视角出发与作为人际交往中的自我建立联系,重构一种通过反思呈现出的间性艺术史。