荣枯语默 禽鸟入画琐谈

张 铨

花鸟画的内容大多不涉及人物，但依旧可以尽人事；不涉及山水，却丝毫不会影响画家抒情达意。中国画的绘画语言虽与西方绘画不同，但从题材上说，中国的人物画和山水画勉强可与西方的人物画和风景画相对应，但中国的花鸟画则与西方的静物画颇为不同。作为中国画的重要门类，花鸟画表达了中国人观看、认知世界的独特视角和观念结构，而花鸟画中有个重要主题即“禽鸟”，本文讨论的，即不同的历史时期的花鸟画中，禽鸟的画面呈现及处理语言。

禽鸟作为纹样在新石器时代的彩陶上就已经出现，及至商周，禽鸟形象已广泛见于各种青铜器物上。春秋战国时期，花鸟的图像作为人物的陪衬开始出现在画面中。1949年，长沙陈家大山1号楚墓出土帛画《人物龙凤图》（图1），画面有类于后世卷轴画的大幅画面，左上方分别有一龙一凤，下方侧立一位妇女，为墓主人生前的形象。此图中凤鸟的形象并非以器物上常见的装饰性手法绘出，而是配合人物形象构筑画面，其比例与人物的大小几乎相当，造型则颇有后世绘画的手段和效果。此后的秦瓦当以及汉代的木板画中，常见禽鸟形象，虽不脱装饰和象征意味，但亦绝非纯粹抽象化的纹样，其结构之完整，线条之组织，实有写实造型的基础。然而汉代以前，时隔久远，上述禽鸟纹样及塑形，虽其制作心理中必有与后世艺术家相通之处，但整个制像的观念与后世的“艺术”观念差距尚大，未可同日而语。直到魏晋南北朝时期，艺术家的自我意识渐趋觉醒，画史留名，绘画的审美功能才脱颖而出。

图1 [战国]《人物龙凤图》绢本设色，纵31.2厘米，横23.2厘米长沙陈家大山1号墓出土湖南省博物馆

魏晋南北朝禽鸟题材之盛，虽然没有作品传世，但就连《千字文》这样的蒙书都有“图写禽兽，画彩仙灵”之语，其情其景，自可见一斑。若从绘画文献看，裴孝源《贞观公私画史》所记陆探微摹写本有《斗鸭图》，记陶景真画作有《孔雀鹦鹉图》等。1参见[唐]裴孝源，《贞观公私画史》，于安澜编著、张自然校订，《画品丛书》第一册，河南大学出版社，2015年，第40页以下。张彦远《历代名画记》中则记有顾恺之《凫雁水鸟图》、史道硕《鹅图》、顾景秀《蝉雀麻纸图》《鹦鹉画扇》等，2参见[唐]张彦远，《明嘉靖本历代名画记》卷五、卷六，毕斐点校，中国美术学院出版社，2018年。此时禽鸟入画的种类较前代不断增多。唐代绘画文献中记载唐代本身的花鸟题材更加丰富。《历代名画记》卷三记两京外州寺观画壁，题材除了最主要的佛教神怪、僧徒像、经变故事以及山水等，还提到了孔雀，〈述古之秘画珍图〉一篇记有《祥瑞图》。3同注2，《历代名画记》卷三。朱景玄《唐朝名画录》序曰：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”4[唐]朱景玄，《唐朝名画录》，载《画品丛书》第一册，第87页。禽鸟的地位尚在山水之先。此外，《唐朝名画录》的有趣之处，在于每记载一位画家，必在其名下注出其所擅长的画科，余绍宋《书画书录解题》批评其繁琐冗余，但这恰恰保留了当时鉴赏家言语中对禽鸟相关画类的称呼，这包括“鹰鹘” “竹鸡”“燕雀”“雀竹”“鸂鶒”“鸟兽”等。值得一提的是，其中对于尉迟乙僧和薛稷两人，注其所擅，均有 “花鸟”一类，后来正是“花鸟”一词，延用至今，逐渐涵盖了以上各个画类。5见《唐朝名画录》，《画品丛书》第一册。

唐代出现了专精禽鸟题材的名家，如《历代名画记》中记薛稷：

尤善花鸟、人物、杂画。画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也。6同注2，《历代名画记》卷九。

薛稷曾受命在宫中秘书省壁上画鹤，其鹤形神兼备，各具姿态，被称为秘书省四绝之一，引得杜甫、李白等诗人为其吟咏。唐代较少后世文人画的身份包袱，壁画的地位很高，名家不以画壁为耻，画科虽有分别，但各画科之间也没有绝对的等级地位之差。这时期画家之间的竞争，寺观与政府的赞助，读起来均令人想起意大利文艺复兴绘画繁荣的场面。唐代的禽鸟画作已有实物作品传世，从新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓壁画《六扇花鸟屏风》（图2）中，我们可以猜想薛稷所擅六扇鹤样屏风的依稀样式，从阿斯塔那唐墓壁画看，画家注重画面形式感的拿捏，不同禽鸟搭配不同的植物，除了图像志传统的因素，也反映了审美传统的作用。晚唐画家边鸾也是唐代画禽鸟的名家，《唐朝名画录》如是记载：

图2 [唐]六扇花鸟屏风，新疆吐鲁番阿斯塔那217号唐墓墓室后壁壁画

少功丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也。或观其下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍。7同注4，第116页。

由此，可知边鸾开始注重用笔、用色，“下笔轻利”说明边鸾的画面中是“见笔”的，对于线条的把握和运用有了自己的风格，“用色鲜明”说明他对画面色彩也很有意识。他对于禽鸟、花草的描绘穷尽变化，追求细腻的刻画，注重画面的写实性。遗憾的是，边鸾未有作品传世。但如此见笔且重视写实性的禽鸟形象，不妨参看传为唐代周昉所作的《簪花仕女图》，画中绘有一只鹤（图3），从其造型结构、对羽毛的刻画以及整个神态的表现几方面来看，艺术水平都是前所未见的，不知道边鸾笔下的禽鸟，与此一只鹤相差几何？北京海淀区八里庄王公淑墓北壁有一幅《牡丹芦雁图》，具有完整的构图和独立的意境表现，像一张独立的花鸟画作品。芦雁及芙蓉（图4）均采用先勾勒再附色的方法，二者相互映衬，刻画细腻生动，营造出一种恬静安逸的野外之境，反映出唐代禽鸟题材的高超水准。

图3 [唐]周昉（传）《簪花仕女图》（局部）绢本设色，纵46.4厘米，宽182厘米辽宁博物馆

图4 [唐]《牡丹芦雁图》（局部）1991年北京市海淀区八里庄唐代王公淑墓墓室北壁壁画，北京海淀区博物馆

五代是花鸟画走向成熟的时期，皇家画院的建立为花鸟画的发展提供了稳定的环境。这个时期花鸟画走向成熟的另一个标志，则是以黄筌和徐熙两位画家为代表的两种绘画风格的形成。宋人黄休复在其《益州名画录》中有这样一段记载：

广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀王叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。8[宋]黄休复，《益州名画录》，《画史丛书》第五册，第1765页。

这是有关画家黄荃的一则创作趣闻，蜀主命黄荃于壁上画锦鸡，因其形象太过逼真，引得现实中的老鹰误以为真，“掣臂数四”，企图捕捉画中的锦鸡。这件趣闻，属于典型的艺术家传奇，流行于中外艺术文献中，用来表现艺术家技艺的神奇。事情未必是真，但是能安于这个传奇的，必定是受人尊崇的大艺术家，黄筌就是这样一位。梅尧臣曾有诗赞许黄筌《白鹘图》：

画师黄筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。9《宣和画谱》，《画史丛书》第二册，第682页。

这则史料提供的一个重要信息，即画家具有主动“写生”的意识。“写生”即写物象之生意，正如我们在其传世作品《写生珍禽图》中所见到的那样，黄筌在这方面完成的很好。黄筌的画作多采用勾勒附色的方法，用笔工致细腻，色彩华丽，极为符合富贵的品位，成为颇受青睐的宫廷画家。西蜀画院中的其他画家也受其影响，沿袭其技艺和画风，成就了西蜀绘画的繁荣景象。与“黄家富贵”的勾勒附色不同，南唐画家徐熙则独创“落墨法”，《图画见闻志》记其自撰《翠微堂记》云：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”10[宋]郭若虚，《图画见闻志》，《画史丛书》第一册，第275页。说明他在提笔作画时，最先着眼的并非细节，而是先以墨笔勾画出物象大致结构及轮廓。徐铉评其画“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”11同注10。，可知徐熙注重对笔墨的表现，“落墨为格”相比于黄筌的小心勾染已然是两种绘画方式了。色彩的表达并非徐熙作画之重点，他采用“落墨法”绘成画面，描绘对象也并非宫廷内院的各种珍禽瑞鸟，而喜欢描绘大自然中的各式禽鸟，形成了野逸超然的绘画风格，他的作品今天虽已不传，但他在当时影响巨大，其作品的面貌，仍保存在北宋沿袭他的花鸟画家的作品中。

宋代是花鸟画的大繁荣时期，皇家沿袭旧制，设立画院。此外，宋代自上而下的对于花鸟画的重视和推崇也极大地促进了它的发展。从描绘的禽鸟种类来看，从皇庭珍禽到野地禽鸟，再到寻常的鸡鸭鹅等，都成了画家描绘的对象，描绘对象的丰富体现出此时花鸟画的受众群体从皇室贵族开始向更广阔的社会面扩展。从技法来看，此时的画家掌握的手段也较前代更加丰富多样，这一点我们可以从宋人《宣和画谱》中对薛稷画鹤的赏析中看出：

且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度，宜得之为详。然画鹤少有精者，凡顶之浅深，氅之黳淡，喙之长短，胫之细大，膝之高下，未尝见有一一能写生者也。又至于别其雌雄，辨其南北，尤其所难。12同注9，第667页。

讲的虽然是唐代画家薛稷，但这段赏析却是出自宋人之口，反映了宋人对于绘画的态度，其中对鹤之造型——红色顶的深浅、羽毛的浓淡、嘴部的长短、小腿的粗细、膝盖的上下位置，凡此种种，均体现出宋人对于精准造型的追求。《宣和画谱》的花鸟叙论有云：

而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何……故诗人六义，多识于鸟兽草木之名；而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘……13同注9，第665—666页。

由此可见，宋人不但要求对禽鸟本身的造型有精准把握，还特重特定季节时间、特定地点环境下禽鸟的动态与神情，只有将这些细节考虑周全并付诸画面，方可达到真正意义上的“写物之生意”。这种对精确性、对“写生”的追求，过去常说是他们“格物”精神的体现，但是思想对于绘画技术的影响到具体怎样展开，这中间的环节尚多，落实到艺术家的创作意图，解释并不尽如人意。宋代画家固然追求精确，但画终究是画，一切精确的追求最终体现在画面上，绝不仅仅是精确二字，所谓“宋画”的气息，更重要的是一种艺术的整体风格、整体气息。

宋代禽鸟画的题材和画法已经十分丰富，其后各代的特点多为技法或表现方法上的“变”。元代的墨禽以宋人细腻的画法为出发点，转而以墨色取代各式颜色而成。之后，随着文人画观念的兴盛，禽鸟画的意笔倾向开始增强，至明清，写意花鸟大盛，画家们与其说是以笔墨写禽鸟，不如说是借禽鸟发挥笔墨，在笔墨淋漓之中，禽鸟再创了另一番天地。

中国古代画家对于禽鸟的描绘经历了漫长的过程，其中有功能的变化，观念的兴衰，也有技艺的精进。取材渐行丰富，形成了中国本土文化的格套，而其间对精准造型的重视、对写生情景的烘托，亦属于世界绘画共同的关注和共同的经历。禽鸟画在宫廷描画祥瑞，粉饰大化；在君子比德树德，抒发自己超脱旷达的高尚旨趣；在民间则意寓吉祥，如“芙蓉锦鸡”“松鹤延年”“喜上梅梢”等题材，均为大众喜闻乐见。禽鸟题材最初可能是人物画的点缀，后来粲然大备，成为独立的画科，逐渐发展起属于自己的审美趣味和品评原则，近代以来，画家特重情感与表达，禽鸟，乃至整个花鸟画，越来越突破传统的“画科”的限制，而成为大绘画的一部分，成为现代艺术的一部分。花鸟画首先是画，这不仅是当代艺术的要求，也是自古至今对绘画的共同要求——“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神”14同注9，第666页。。