图像、戏剧与人类世的命运 马库嘎与瓦尔堡

鲁明军

一 引言：“蛇仪”的寓言

2012年，在由卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫[Carolyn Christov-Bakargiev]策划的第13届卡塞尔文献展上，来自英国的波兰裔艺术家古什卡·马库嘎[Goshka Macuga]的《是什么就是什么，不是什么就不是什么》[Of what is,that it is; of what is not,that it is not,2012]无疑是最令人瞩目的作品之一（图1）。作品由两件巨幅黑白挂毯构成，一幅悬挂在文献展主展厅弗里德里希阿鲁门博物馆[Museum Fridericianum]，另一幅悬挂在文献展的分展场阿富汗喀布尔城郊外的达鲁阿曼宫[Darul Aman Palace]。有意思的是，第一幅挂毯的画面背景是达鲁阿曼宫，中景是一排身着正装的中年男女（包括文献展的策展人、政府文化官员、赞助人等）一边在相互寒暄，一边望着前景中坐在地上、蜷缩在寒冷中的几位阿富汗难民，这些难民或沉睡，或沉思，或恐惧地望着画外，中间竖立着一条巨蟒，伸着脖子，吐着舌头。悬挂在达鲁阿曼宫的第二幅画面中，背景颠倒了过来，是卡塞尔的弗里德里希阿鲁门博物馆，前景的草坪上，左边坐着或站着几排西装革履的中年白人男女，他们脚下摆着一片貌似政治抗议的牌子，左边站着一群同样身着正装的白人男女，三三两两地在聊着什么，中间混杂着几个手持抗议牌的少数族裔。

图1 马库嘎《是什么就是什么，不是什么就不是什么》2012年,第13届卡塞尔文献展

据说马库嘎此前曾两度造访阿富汗，期间，她发现了达鲁阿曼宫这个久经风霜雪雨的建筑遗迹。位于喀布尔西部的达鲁阿曼宫是喀布尔众多王宫之一，是一座新古典主义风格的欧式建筑，始建于20世纪20年代。它曾是阿曼努拉国王推行改革的象征，阿曼努拉下台后，该宫先后被用作喀布尔博物馆和国防部办公楼，后来在苏联入侵和内战的炮火中被彻底摧毁。马库嘎第一眼看到这个建筑的时候，就想到了同样是古典主义风格的弗里德里希阿鲁门博物馆。巧合的是，1941年，当时作为图书馆的弗里德里希阿鲁门博物馆在盟军的轰炸下被付之一炬，战后才得以重建。达鲁阿曼宫将来能否重建，尚未可知。但在马库嘎眼中，这不仅仅是两个风格相似的建筑，也是两个命运交织的生命体。

就此，我们可以追溯到历史上曲折复杂的伊斯兰与基督教两个文明的纷争，但在马库嘎眼中，历史上的帝国主义和殖民主义侵略与当代美国的新帝国主义扩张并无本质的区分。尤其是第一幅画面中的“蛇”，无疑是一个极具象征性的符号。它来自阿比·瓦尔堡[Aby Warburg]〈北美普韦布洛印第安人地区的图像〉一文中关于“蛇仪”的讨论。瓦尔堡文中提到了一张印第安人的图画，并写道：“画中展示出蛇是一个天气神，没有羽毛但用另外的方式精确地描绘成吐着箭头状的舌头的样子。世界屋的屋顶承载着一个梯形的山墙，墙上横跨一道彩虹，雨水从密集的云层中落下，用短促的线条表现出来。在中部，世界屋的真正主宰神（不是蛇的形象）出现：亚雅[Yaya]或耶里克[Yerrick]。”此处，“成闪电状的蛇和闪电是魔法般地联系在一起的”。1[德]阿比·瓦尔堡，〈北美普韦布洛印第安人地区的图像〉，易英、王春辰、彭筠等译，[美]唐纳德·普雷齐奥西编著，《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社，2016年，第176—177页。也就是说，这些仪式对于印第安人而言，是连接他们与灵魂和宇宙的重要途径。然而这一切，最终被爱迪生[Thomas Edison]的“铜蛇”所捕获和毁灭。2同注1，第198页。想必这才是他真正想表达的，就像列维-施特劳斯[Claude Lévi-Strauss]在《忧郁的热带》中所说的西班牙征服者捕获了卡都卫欧艺术3[法]列维-施特劳斯，《忧郁的热带》，王志明译，生活·读书·新知三联书店，2000年，第228—229页。，同样，在瓦尔堡看来，表面上这是文明的帝国主义对于野蛮的原始族群的改造和拯救，但实际上正是这样一种方式破坏了和谐、整体的宇宙4同注1，第199页。，摧毁了原住民艺术及其能动性。这也是让瓦尔堡深感恐惧的地方。熟悉瓦尔堡文本的马库嘎援引这一图像母题自有深意，她眼中的过去印第安的遭遇不就是今日阿富汗之命运吗！而这样一种逻辑和关系直到今天似乎也没有任何改观。

也是在这个过程中，挂毯拼贴画这个独特的媒介进入了马库嘎的视野。一方面是由于它本身与传统神圣文献和历史重大事件的纪念有着千丝万缕的关系，如11世纪的“贝叶挂毯”[Bayeux Tapestry]；另一方面，马库嘎也是被挂毯细密的纹理所吸引，想象那些织工们是如何以一种令人难以置信的方式将那些复杂的拼贴图案编织成高清晰度的单色调图像的。马库嘎之所以刻意处理成影像的质地，也多少源自她在喀布尔所收集的那些被丢弃的、尚未被数码化的新闻片、故事片和记录胶片。而此时，这些资料包括相应的电影和各种文化场馆都深受塔利班的威胁和破坏。想必，包括马库嘎在内的许多人做梦都想不到，有一天塔利班还会占领阿富汗总统府。52021年8月31日，美国宣布完成了从阿富汗撤军的任务，同时，塔利班占领阿富汗总统府。〈20年战争终于结束！美军：已完成从阿富汗撤军任务〉，“人民资讯”，2021年8月31日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1709588074331917463&wfr=spider&-for=pc。

马库嘎所采用的图像拼贴方式无疑同样来自瓦尔堡，特别是充斥在画面中的文明与野蛮、理性与原始之间的对峙和紧张，更是体现了瓦尔堡对她的深刻影响。不过，挂毯这个媒介并非第一次出现在马库嘎的作品中，2009年在伦敦白教堂美术馆[Whitechapel Gallery]的展览“野兽的本性”[The Nature of The Beast]（图2）中，就已经使用过这一媒介。

图2 马库嘎个展“野兽的本性”展览现场，2009年，伦敦白教堂美术馆

二 挂毯、鲍威尔与《格尔尼卡》：图像-事件的漩涡

2003年2月5日，美国前国务卿鲍威尔[Colin Powell]受命在联合国安理会陈述美国攻打伊拉克的理由。鲍威尔手持一个微型化学试管，宣称伊拉克拥有“大规模杀伤性武器”。伊拉克战争便由此爆发。在时任美国总统布什[George Bush]看来，此时，用鲍威尔这位在外界看来是“鸽”派的人物作为自己战争政策的推销员是最合适不过的了。就在鲍威尔去联合国安理会阐述美国对伊动武理由的前夜，他还与美国中情局局长乔治·特尼特[George Tenet]工作了一夜，直至筛选出一些对其真正有价值的情报。但据一位高官所言：“鲍威尔强烈意识到情报100%准确的重要性，因为这关系到美国的声誉，当然，也会关系到鲍威尔本人的声誉。但最后他还是‘无奈’列举了连自己都难以置信的伊拉克拥有大规模杀伤性武器的证据，后来事实证明他原本坚信的很多理由其实是不确切的。而美国多年来建立起来的国际诚信也在一天之间灰飞烟灭。”6任秋凌，〈鲍威尔联合国报告出炉内幕：鹰派将推断当事实〉，《南方日报》，2003年6月2日，http://news.sina.com.cn/w/2003-06-02/10441126140.shtml。

2003年3月17日《纽约客》报道了这一事件的经过，杂志封面是半遮半掩的毕加索[Pablo Picasso]经典之作《格尔尼卡》[Guernica]的局部。这并非巧合，因为《格尔尼卡》正是鲍威尔在联合国安理会总部发言的真实背景。1955年，洛克菲勒[Nelson Rockefeller]委托为毕加索的《格尔尼卡》制作了一幅真人大小的挂毯，并由洛克菲勒信托基金会保管。自1985年以来，这幅挂毯一直挂在纽约联合国总部。2003年，美国国务卿鲍威尔在其前面发表了他关于伊拉克大规模杀伤性武器的决定性演讲，有意思的是，鲍威尔演讲时挂毯则被一块蓝色的帘子所覆盖。这一举动还是引起了民众的反应，当一位外交官被问及为什么挂毯被掩盖时，他的回答是：“如果美国驻联合国大使约翰·内格罗蓬特[John Negroponte]或鲍威尔谈论被妇女、儿童和动物包围的战争，那将不是一个合适的背景，他们惊恐地大喊大叫，并展示了爆炸事件的痛苦。”7“The Nature of the Beast.” http://guernicaremakings.com/about/the-nature-of-thebeast/.

显然，洛克菲勒之所以委托制作《格尔尼卡》的挂毯，并之所以后来长期悬挂在纽约联合国安理会总部，就是因为《格尔尼卡》一直被视为反战和和平的象征。1937年初，毕加索接受了西班牙共和国的委托，为巴黎世界博览会的西班牙馆创作一幅装饰壁画。是年4月26日，德国空军轰炸了西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡。德军三个小时的轰炸，炸死炸伤了很多平民百姓，格尔尼卡几乎被夷为平地。这一事件深深触动了毕加索，也促使他创作了这幅经典之作。在创作中，毕加索多少还是受到戈雅[Francisco Goya]系列版画“战争的灾难”的一些影响——这套由82幅作品组成的系列版画所反映的是1808年至1814年西班牙独立战争的场面，但在毕加索的笔下，更加凸显出战争的血腥、暴力和恐惧。初现巴黎世界博览会时，《格尔尼卡》陈列在一个类似“西班牙展亭”[Spanish Pavillion]的建筑内。值得一提的是，今天世人虽然将它视为一幅杰作，但其诞生之初，公众非常失望，一度恶评如潮。曾参与西班牙展馆设计的电影导演路易斯·布努埃尔[Luis Buñuel]直言：“我无法忍受《格尔尼卡》，尽管我帮着把它悬挂起来。画中的所有一切都让我感到不舒服——华丽的技巧，以及它将艺术政治化的方式。”8[英]詹姆斯·艾德礼，《格尔尼卡：毕加索的愤怒与人类战争反思》，吴亚敏译，北京燕山出版社，2020年，第114页。西班牙共和政府官员抱怨《格尔尼卡》既没有展现出西班牙国内越来越深刻的危机，也没有批判纳粹罄竹难书的罪行。在寥寥无几的好评里，超现实主义诗人米歇尔·莱里斯[Michel Leiris]的话一针见血：“毕加索给我们寄来了宣告我们注定毁灭的通知……”9同注8，第116页。从此，它一直被视为反战和和平的象征。越南战争期间，《格尔尼卡》展出的场馆还举行了大规模游行和示威运动，借以呼唤和平。

巴黎世界博览会结束后，极富争议的《格尔尼卡》还是被邀至北欧诸国巡展，并于1938年9月30日运抵英国。先是在牛津大学奥里尔学院展出，次年1月，在时任工党领袖、日后接替丘吉尔[Winston Churchill]出任首相的克莱门特·R.艾德礼[Clement R.Attlee]的力主之下，《格尔尼卡》现身伦敦白教堂美术馆。在那里，越来越多的观众对《格尔尼卡》献上了赞誉，评论家赫伯特·里德[Herbert Read]写道：“《格尔尼卡》是毁灭的丰碑，是被天才灵感强化了的愤怒和恐惧。”10同注8，第134—135页。

“鲍威尔事件”与《格尔尼卡》及其历史背景的复杂关系无疑构成了马库嘎展览《野兽的本性》的直接动因和起点。也可以说，是马库嘎再度将《格尔尼卡》带回白教堂美术馆。而挂毯作为一种媒介语言也由此进入了马库嘎的视野中。在白教堂美术馆展厅的中央，马库嘎模拟制作了一个联合国安理会的会议圆桌，圆桌周围摆放着一圈椅子，桌面被她处理成玻璃展柜，里面展示的是有关《格尔尼卡》和“鲍威尔在联合国安理会总部演讲”的所有档案和文献。白教堂美术馆征得纳尔逊·洛克菲勒夫人的许可，借展了《格尔尼卡》挂毯，并挂在圆桌不远处的一片蓝色幕布背景之上。这里的背景幕布不光是鲍威尔事件的暗示，在我看来，马库嘎是有意强调并揭开了“鲍威尔事件”中用蓝色幕布遮住《格尔尼卡》挂毯这一“此地无银”的举动。从另一个角度，她制造了一个新的抵抗空间。此时，展厅另外一处的奥威尔雕像则仿佛一个反讽，提醒我们“鲍威尔事件”荒诞及其背后的强权逻辑（图3）。

图3 马库嘎，《鲍威尔雕像》马库嘎个展“野兽的本性”展览现场2009年，伦敦白教堂美术馆

毋宁说，马库嘎在此设计了一个独特的公共集会场所，在这个场所，汇聚了自20世纪30年代以来的几个非常尖锐的历史时刻：1937年《格尔尼卡》的诞生和在巴黎世界博览会的展出；1939年《格尔尼卡》在伦敦白教堂美术馆的展出；1955年《格尔尼卡》的挂毯在纽约联合国安理会总部的悬挂；2003年鲍威尔在被覆盖的《格尔尼卡》挂毯前宣称伊拉克拥有大规模杀伤武器的那一刻……马库嘎的目的并不是为了重述一部历史叙述，对她而言，这些瞬间在展览中的迸现及其相互的碰撞和运动才是她真正的目的。在这一点上，她深受瓦尔堡的影响。后者不仅为她提供了方法论的提示和基础，也是其政治性的来源之一。瓦尔堡的图像理论及其“情念程式”的观念植根于一战前后的政治疯狂和精神分裂，对于马库嘎而言，政治疯狂和精神分裂并没有因为二战的结束而终止，而是无时无处不在我们的身边，甚至愈演愈烈。

马库嘎创造了一个反向的政治空间。但它不再是联合国的会议室，而是一个临时集会的场所。美术馆将展厅开放出来，观众可以免费预订在此举办会议，同时也可以免费观察，甚至参与会议的讨论。值得一提的是，早在在20世纪30年代，白教堂美术馆所在的伦敦东区本就是主要的政治聚会地，白教堂美术馆在其中发挥了重要的作用，1939年展出《格尔尼卡》也是其行动之一。11同注8，第135页。所有这些历史在此皆被融入了马库嘎的展览之中，进而制造了一个巨大的图像-事件漩涡，为当下的社会政治运动提供了强有力的历史动能。

三 “疯狂戏剧”、知识-物与原始仪式

通过以上两个案例，不难发现图像学构成了马库嘎基本的方法论，不过她依循的并非是潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]的智性逻辑和透明结构，而是瓦尔堡传统中不同图像（人物、事件）之间的非理性运动及其极性张力。而在2014年的个展“疯狂与仪式”中，瓦尔堡的肖像则直接成了展览的叙事起点，这从另一个角度也交代了其创作理论和方法的源头（图4）。

图4 马库嘎个展“疯狂与仪式”展览现场，2014年

因此，与其说是艺术史，不如说文化史才是马库嘎感兴趣的，而且她的思考和创作也一直聚焦于当下与20世纪早期国际先锋派（比如达达主义、未来主义和超现实主义等）的联系。她利用集体视觉记忆的储存库和现有的艺术品、文献档案作为她百科全书式情节的现成材料，凭着她对于物体视觉的敏感和结合、链接的天赋，带领观众踏上了一段跨越时空和学科的文化史之旅。正是在这个过程中，她发现无论是在瓦尔堡的精神中，还是在现象学的术语中，其实有很多东西亟待发现。也正因如此，她的作品充满着后人文主义的色彩，其中很重要的一点是，通过思考历史是如何书写的，以揭示客观史学的幻象。因此，她并不认为自己是个历史学家，亦不做任何客观的承诺。她关心的是，在历史与现实的碰撞中，能否激荡出新的美学和政治议题。于是，诸如性别问题和对资本主义的批判等主题皆被嵌入其中。但她显然不是简单、教条地诉诸某种政治姿态或表演，毋宁说，她想展现的是政治过程中那些超出经验和想象的表演性和戏剧性。

2008年，马库嘎在研究瓦尔堡关于“蛇仪”的文本时，在马克·拉塞尔[Mark Russell]的一篇论文中偶然发现了1896年瓦氏献给新年家庭聚会的一出三幕短剧《有关艺术的汉堡谈话：汉堡喜剧》[Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy]。短剧一直没有发表，但档案馆保存了这份珍贵的手稿。12See Russell,Mark A.Between Tradition and Modernity：Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg.Berghahn Books,2007.后来一个偶然的机会，她结识了20世纪50年代初曾就学于瓦尔堡研究院的迪特尔·伍特克[Dieter Wuttke]。在迪特尔的指导和建议下，马库嘎利用MCA[Museum of Contemporary Art Chicago，即“芝加哥现代艺术馆”]这个平台，基于芝加哥的历史背景，开始了“疯狂与仪式”这一新的戏剧性项目。为此，他们还一同翻译了瓦尔堡的德文手稿。

瓦尔堡此剧幽默地描述了19世纪末汉堡的艺术场景。但对于马库嘎和迪特尔而言，重要的是如何将19世纪末汉堡的艺术场景的参照转换为更为现代的时间框架。瓦尔堡在他的一篇笔记中写道：“图集就是喜剧艺术的剧本。非个人的、预先编排的详细目录。”13Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg’s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.20.马库嘎亦认为：“我们的基本目标是写一部关于艺术现场的喜剧，而不仅仅是基于历史研究——基于瓦尔堡的实践，以及他的个人生活，与他的家庭有关的宗教内涵（尽管他本人不是宗教徒），他的疯狂，以及我们现在的情况。”14Hooks,Hannah,and Goshka Macuga.“Fear; So-Called Dark Matter.” Noon,2014,SS14.https://n-o-o-n.co.uk/contributor/goshka-macuga/fear-so-called-dark-matter.值得一提的是，在MCA的发展史上，犹太赞助人扮演着关键的角色。最初犹太人是想赞助ICA[当代艺术研究所]，结果ICA理事会拒绝了他们的赞助，于是他们建立了一个新的美术馆——MCA，并于1967年正式对外开放。这让马库嘎想到了瓦尔堡，他出身于一个富裕的犹太家庭，且家族中的大部分成员于二战期间移民到了美国，所以似乎与MCA产生了些许联系，至少，这里隐含着一段共同的流放历史。为此，马库嘎甚至想象，假如瓦尔堡带着他的图书馆移民到了美国，这些犹太人（包括他自己的亲戚）也许会成为他的赞助人。

这是一个3D拼贴图像构成的剧场。许多真人大小的人物——如瓦尔堡、德国总理默克尔[Angela Merkel]、艺术家阿布拉莫维奇等[Marina Abramović]——在这里演绎着一幕幕荒诞不羁的剧情。有的像雕像一样矗立在观众面前，有的裸体躺在床上，还有的在回望着什么……图像之间没有任何逻辑和秩序可言，在东倒西歪的无序拼贴中，释放着一种莫名的疯狂和恐惧。背景可能是一个放大的公文包，一部变形的电话机，一只咖啡杯，也可能是收藏家或赞助人客厅的一角……如果说背景象征着理性和秩序的话，那么前景中的无序代表的一种极端的疯狂和反理性。这种极性的冲突也正是瓦尔堡念兹在兹之所在，准确地说，正是瓦尔堡对理性的忧虑和对于技术的恐惧构成了这一疯狂的图像剧场的背景。而无论对于瓦尔堡，还是马库嘎，这一疯狂的图像戏剧在此就是一个原始仪式。

在2015年的新雕塑系列“国际智力合作研究所”[International Institute of Intelligent Cooperation]（图5）中，马库嘎沿用了这种肖像的集合方式，不同的是，他用雕塑代替了3D拼贴图像，并用化学晶体结构的方式将这些历史上知名人物的雕像“有序”地连接和组织起来。标题源自20世纪二三十年代由一批科学家和学者在巴黎组成的一个“长老会”或“国际联盟”。马库嘎以1931年爱因斯坦[Albert Einstein]与弗洛伊德[Sigmund Freud]的书信往来为出发点，以国际联盟和国际知识合作研究所的档案为蓝本，重新演绎了当时科学家、研究人员、教师、艺术家和其他知识分子之间的频繁而深入的文化和智力交流这一独特现象。受此启发，马库嘎将她眼中的那些最聪明的头脑透过自己的想象连接和集合起来。在她看来，这样一种邂逅就是一次假设性的聚会，以此开创一个新的思想和政治空间：她用细长杆将齐泽克与“造反猫咪”[Pussy Riot]、“游击队女孩”和弗朗西斯·福山[Francis Fukuyama]、爱因斯坦与阿兰·巴迪欧[Alain Badiou]、伊本·卡尔敦[Ibn Khaldun]的头部连接起来，并保持着一定的平衡，从而形成了一种类似于分子结构或星丛状的装置。作品标题《国际智力合作研究所，结构11，末人：诺姆·乔姆斯基、黑格尔、马克思、尼采、戈尔巴乔夫、福山》提示我们，在马库嘎眼中，这些脍炙人口的伟大政治家、思想家都是尼采[Friedrich Nietzsche]所谓的“末人”[Last man]。

图5 马库嘎个展“国际智力研究所”现场，2015年

“末人”和与之对应的“超人”[Super man]皆出自尼采的《查拉图斯特拉如是说》。尼采眼中的“超人”指拥有强力意志，富有创造性、肯定性、超越性，进而忠诚于大地和生命的一种人，他们坚强勇敢、不屈不挠，积极投身反基督教和反世俗道德的斗争中。与之不同，尼采眼中的“末人”指一种无希望、无创造、平庸畏葸、浅陋渺小的人。他们是最有害的一种人，因为他们是以牺牲未来为代价而苟延于世的。15[德]弗里德里希·尼采，《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，生活·读书·新知三联书店，2014年，第7—14页。有意思的是，马库嘎将尼采也视为“末人”之一，或者说，尼采的存在本身就是一个提示或自指符号。这些头脑连接成一个个分子结构，仿佛现代世界的一个寓言。这里连接雕像用的细长杆，一方面体现了分子结构本身的有机性，但同时也体现了其整体（结构）静止的一面，即其作为知识-物或知识-对象的一面。写到这里，这一内在的张力促使我们再次回到瓦尔堡这里，要知道，瓦尔堡同样深受尼采思想的影响。对马库嘎而言，隐含在这一晶体结构内部的潜能才是其政治性所在。

“国际智力合作研究所”后来升级为一种新的形式，马库嘎去掉了细长杆，并将肖像制成各种不同色彩和样式的花盆，种上不同的鲜花和植物，支撑它们的是不同形状的树桩。此时，观众们面对的是爱因斯坦、弗洛伊德的雕像，他们的脑袋上长着同样的东西，甚至连马克思[Karl Marx]也以橡皮头的形式出现在这里……不同历史时期知识分子的花盆画像挑战着我们的经验和认知，意在唤起古代和文艺复兴时期的修辞和叙事策略。在这里，马库嘎为自己的作品和展览开发了故事情节，尝试将小说和历史结合在一起，意在以新的方式保持理论与现实的各种无意识联系。对马库嘎而言，这是知识-物的议会，是自然的议会，也是身体的议会。若按拉图尔[Bruno Latour]的说法，这些知识-物并非自然的支配者，它们原本就是自然的一部分，并终将回到自然，重返大地。这是人类世的命运。但马库嘎显然并不满足于此，她真正关心的——就像同样来自华沙的策展人亚当·希姆奇克[Adam Szymczyk]所说的——是“浸透于历史和政治之中的身体，单个的身体以及在特定语境当中与这一特定身体绑定的主体性——身体可以变成一个符号，同时保持能动性；它实际可以为历史经验和政治断裂赋予实在的血肉”16[美]郭怡安[Michelle Kuo]，《第14届卡塞尔文献展艺术总监亚当·希姆奇克访谈》，杜可柯译，“Artlinkart”，2017年4月，http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/78cduzpp。。在物（的议会）与身体（的议会）之间，马库嘎凸显了这一尖锐的冲突和挑战。无独有偶，同年在《献给吃掉书卷之子》[To the Son of Man who Ate the Scroll]（图6）这件作品中，她延续了这一思考，且将其表达得更为彻底。

图6 马库嘎，《献给吃掉书卷之子》多媒体装置，2015年

四 “吃掉书卷之子”：“末人”还是“超人”？

在位于意大利米兰的普拉达基金会美术馆举办的展览《献给吃掉书卷之子》集中了马库嘎对诸如时间、起点与终结、崩塌与复兴等问题的系统思考，并提出：当代艺术如何因应人类世的“终结”？

这个展览无疑是艺术家就此议题经过长期深入研究后所达到的一个顶点。在这里，马库嘎甚至将作为修辞的艺术与人工记忆的复杂关联看作是用以提升人类普遍认知的一种工具。展览主要集中在一个由马库嘎创作的混合媒介雕塑。这是一台呈坐姿的机器人，穿着一件透明外套和一双由可膨胀泡沫、纸板及亚麻制成的拖鞋。他有着迷人的嗓音，还会像一个“天然”生物那样完成转头、眨眼、移动双手等动作。他背诵或排演着由许多重要演讲片段组成的独白，“声称”自己是人类语言的资源库，尽管“已经忘了这些知识是为谁保存的”：在这一情境下，或者说在这一被机器人了解的过程中，人类视角已经不再有效。它超越了性别、身份、年龄、种族、国籍等一切人类世的限定和准绳，很难说这到底是一个“超人”的视角，还是“末人”的视角？机器人的周围则布置着由普拉达基金会以及世界各地的其他博物馆收藏的一系列有关宇宙的作品，再度强化了这一视角。

“献给吃掉书卷之子”其实是出自《旧约·以西结书》的一个典故。“以西结”是耶路撒冷的祭司，是以色列的先知，甚至被称为犹太教之父。“以西结”一词的希伯来文含义是“上帝加力量”。作为一个预言者，以西结预言了犹太人在流亡中的忏悔、自责和期待。而在马库嘎这里，机器人的外观设计也多少呼应了这种宗教感。在马库嘎的想象中，机器人吞掉了人类所有知识，将自己视为“人类演讲的存储库”，尽管这些知识是谁为谁而留已不明确。它化身为一个“超人”或“非人”的形象，提出了人类各种可能的结局，并重新定义了“人类”到底是什么样子？也正是这一问题，将人类拖入无底的深渊。越来越多的机器人与人类并无二致。而这一点实际上深植于祖先的神话中，XIX-XX世纪的文学启发塑造了机器人的模样：机器人[Robot]这一术语是由捷克作家卡雷尔·恰佩克[Karel Čaрek]在他的科幻剧R.U.R.（1920）中创造的，源自中世纪斯拉夫语“rabota”一词，意为被强迫的劳动力。17《Goshka Macuga：我曾为何物？》，荣宅·普拉达基金会出品，2019年，第24页。透过上述溯源，表明早在中世纪甚至更早的时候，就已经注定了人类（世）的命运。

你们知道，人类生于地球，赤条条而来，无助、无知，但有着大脑支配的感官，用来学习理解，存储、检索和回顾经历过的特殊事件。人类还被赋予了重温记忆的智慧。（理查德·B.富勒[Richard B.Fuller]）

……

曾经对上帝的罪是最大的罪,但上帝死了，这些罪人与他一起死了。对地球的犯罪现在是最可怕的事情，尊重不可知的东西的内在构造高于地球的意义。（尼采)

人类要想生存，就需要一种全新的思维方式。（爱因斯坦）

我们有史以来第一次面临全球退化的风险。（贾里德·戴蒙德[Jared Diamond]）

……

历史的终结将是一个非常悲伤的时刻。争取认可的斗争、为纯粹抽象的目标而冒生命危险的意愿、唤起无畏、勇气、想象力和理想主义的世界性意识形态斗争，将被经济算计、解决无休止的技术问题、环境问题以及满足复杂的消费者需求所取代。（福山）18同注17，第32页。

上述这几行文字是笔者从机器人的独白中随手撷取的，可以看出，其明显是经过艺术家马库嘎的精心编排，从形式到内容，都仿佛是“人类（世）终结”的一部宣言。整个文本几乎是由引文构成的，通过上述富勒（工程师、科学家）、尼采（哲学家）、爱因斯坦（科学家）、戴蒙德（社会学家）、福山（政治哲学家）等不用学科、领域的思想家、知识分子的文字可以看出，虽然这些文字来自不同时期、不同地域，但它们紧系现代社会秩序的危机和“人类世的终结”这一共同的主题集合在一起。它让我想起了本雅明[Walter Benjamin]，本雅明原本想写一部完全由引文构成的著作19[美]汉娜·阿伦特，〈导言：瓦尔特·本雅明：1892—1940〉，张旭东、王斑译，载[美]汉娜·阿伦特主编，《启迪：本雅明文选》，牛津大学出版社，2012年，第72页。，遗憾的是，这一愿望在他生前并未实现。不过，这一构想本身与瓦尔堡《记忆女神图集》之间的确存在着千丝万缕的瓜葛。马库嘎关心的显然不只是一种新的历史观，直面这一新的危机现实才是她要表达的主题。对她而言，这些思想家和知识分子，一方面预言了一个“末人时代”的将临，另一方面也提醒我们，没有真正的“超人”，真正的“超人”是“超-非人”，即一种具有强大生命力和能动性的超级知识-物。这些聪明的头脑和智慧塑造了我们对于现代人和现代社会的认知，但同时，也正是这些头脑及其智慧预言或宣告了现代社会和人类世的终结。和《旧约·以西结书》一样，在这些预言或宣告中，同样包含着这些预言者的自责、忏悔和祈祷。

然而，作为“末人”的极性变体，机器人（“吃掉书卷之子”）并没有成为一个“超人”，而是一个精神分裂物。而这一结构自人类诞生之初，便一直贯穿到人类终结之时。“What was I？”[我曾为何物？]，这既是机器人的追问，也是尼采、瓦尔堡的追问。当然，亦是马库嘎的追问。

五 “我曾为何物？”：“万物灵长”的考古学

2019年夏天，马库嘎携“吃掉书卷之子”不远万里来到了上海荣宅。应普拉达艺术基金会的邀请，马库嘎在荣宅策划了普拉达基金会藏品展“我曾为何物？”。看过展览以后，我们很难将这个展览定义为藏品展，因为藏品只是其中一部分，而且是经过马库嘎按照她的策划思路精心挑选的，还有一部分是她自己的作品，占不小比重。这些作品与她选择的藏品有机地相互嵌合，形成了一部“万物灵长”的考古学叙事。在这里，她既是策展人，也是艺术家。202000年，作为策展人的马库嘎曾宣称：“我为其他人的作品展览提供了一个整体、统一的环境，在这个环境中，他们的作品成为我的作品，我的作品成为他们的作品。”Steeds,Lucy.“Goshka Macuga,‘Picture Room’,2003.” The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

马库嘎没有明确展览的结构和叙事线索，但我们依然可以从中找到些许迹象。她曾提道：“我有一种重要的灵感来源，它是一个数学上的概念——奇点。如果从科学的角度来说，它意味着如果事情发展的路径一直延续，会达到一个爆发点，这个点是难以预计的。通俗点儿说，当某一个人工智能的程度已经超过人类的时候，可能就是奇点到来的时候，人类似乎就没有必要存在于这个世界之上了。”21转引自蒯乐昊，〈人类已经消亡，机器人成为唯一的幸存者〉，载《南方人物周刊》2019年第10期，第76页。展览的第一部分，着重展示的是一组以数字、抽象与理性秩序为风格的作品。如安格内蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越语言》（1970）中，艺术家将好利获得[Olivetti]计算器进行了改造，用字母代替了数字。在这件作品中，数字代码因无法解释随机的书面语言运用而变得毫无用处，艺术家借此暗指语言本身。字母（或语言）矩阵代替了数字矩阵，与其说是语言被编码化，不如说数字成了语言，并提醒我们：一个新的计算机时代或算法时代即将来临。

这些作品散布在荣宅2楼的各个房间（或展厅），比如南达·卫戈[Nanda Vigo]的《时空》（1965）、路易斯·托马赛娄[Luis Tomasello]的《大气色彩塑料263号》（1972）、格拉齐亚·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的图案》（1968/1971）、斯库霍温[Jan Schoonhoven]的《204个四边形》（1965）以及马库嘎自己的系列作品“离散模型”（2018）等（图7）。它们有一个共同的特征，无论艺术家创作的动因有何区别——托马赛娄的“建构主义光学艺术”、瓦里斯科的“动态-程序”、斯库霍温的“反等级秩序”和“否定个人情感”以及马库嘎“碎片化的视觉信息图案和计算机编程史叙事”等，但表面都诉诸理性的秩序和抽象形式，并喻示着一个快速、激进及不可逆转的生态变化时代。

图7 “我曾为何物”展览现场之一，2019年荣宅普拉达基金会

有意思的是，在马库嘎选择普拉达基金会收藏品的时候，我们发现她所选择的都是20世纪60至70年代的作品，这是为什么呢？按照马库嘎的理解，“始于19世纪上半叶的英国数学家阿达·洛芙莱斯[Ada Lovelace]，因软件科学家斯蒂芬·沃尔弗雷姆[Stephen Wolfram]于20世纪50年代末提出的编程系统指令得到发展。而动态和程序化制品便诞生于20世纪50年代和60年代技术和经济进步大受欢迎的文化背景中”。22同注17，第15页。这段文字原本是用以解释她自己的作品《离散模型》，但正好解答了这一疑问。虽然不能说这些作品都是技术进步的产物，但它们的确暗合了一个时代的变革。马库嘎敏锐地意识并捕捉到了这一点，并以创作的方式回应了这一问题。2017年底，柏林世界文化宫[HKW]策划的展览“准政治：文化自由和冷战”[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大战以后，一个成立于西柏林、受美国中央情报局资助的秘密组织文化自由大会[CCF]，通过持续为拉丁美洲、非洲以及东南亚等地的文化项目提供支持，在文学、艺术等领域中推进了现代主义的“通用”语言。展览通过大量的艺术作品和案例再次证明了中情局是如果通过文化艺术的方式诉诸意识形态扩张的。23“Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.” 2017-11-03/2021-12-19.https://www.hkw.de/en/programm/projekte/2017/parapolitics/parapolitics_start.php.一年多后，帕梅拉·M.李[Pamela M.Lee]近著《智库美学》中通过大量的档案文献再度证实了这一重要的问题。她发现，20世纪中叶，以提出核威慑中“恐怖的微妙平衡”而著称的兰德首席国防战略专家之一阿尔伯特·沃尔斯泰特[Albert Wohlstetter]与艺术史学家迈耶·夏皮罗[Meyer Schapiro]在真实生活中不乏交集，冷战初期曾受兰德公司委托完成“苏联文化研究”项目的人类学家本尼迪克特[Ruth Benedict]、玛格丽特·米德[Margaret Mead]经由产生自计算机科学的“模式识别”[pattern recognition]技术而诉诸视觉媒介的分析，与20世纪中期大众对杰克逊·波洛克[Jackson Pollock]抽象画的解读之间存在着某种同构关系，等等，这些关系提示我们，美国技术-政治的进步过程中，比如“控制论”的形成，（抽象）艺术扮演着必要的角色。24See Lee,Pamela M.Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism,the Cold War,and the Neoliberal Present.The MIT Press,2020.反之，透过这一鲜为人知的重要背景，我们方可洞悉20世纪中叶出现的这一艺术现象的（地缘）政治意涵。就像帕梅拉·M.李所说：“要从新自由主义工程师手里夺回被抹掉的多重历史及政治潜能，这其中，美学扮演着非常重要的角色。也只有美学，才能帮助赛博协同的政治方案复苏为某种接近于（艺术）历史的问题。”25Lee,p.200.

马库嘎并没有提及技术与艺术同构关系背后的政治机制与冷战意识形态，但已经意识到了这一同构关系对于人类心智模式可能带来的深刻影响。但事实上，这样一个对峙关系早在冷战之前就已经出现，1939年格林伯格[Clement Greenberg]发表在《党派评论》的〈前卫与庸俗〉一文已经将抽象艺术作为自由主义意识形态与作为庸俗艺术的社会主义现实主义和法西斯艺术对峙了起来。26[美]克莱门特·格林伯格，〈前卫与庸俗〉，沈语冰译，载[美]克莱门特·格林伯格，《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年，第3—20页。不过此时，也只是一种形式上的判摄，并没有涉足更深的技术-系统领域。马库嘎关心的显然不是冷战政治，而是人类（世）普遍的命运，隐伏在艺术和技术背后的冷战意识形态只是其中的一部分而已。

无论是尼采的“末人”政治，还是福山的“历史的终结”，这些理论不止一次地出现在马库嘎的创作和写作中，但在她眼中，构成抵抗力量的并非是对立于理性、抽象和秩序的新自由主义意识形态的社会主义现实主义，而是与前者原本就唇齿相依的物、身体与自然。展览的另一部分就是沿着这个主题和线索展开的。马库嘎说：“人们不停地提出人类的终结，将其当作一种反常的激励，推动人类以不同的方式思考。人们不停地预言这个终结，警告人类也许再也看不见夜空中的星星。”27同注17，第16页。如果说人类（世）的终结是一种理性秩序的宿命的话，那么总有一种反向的或反理性的力量亦始终与之相随。

分布在另一展示空间的有萨尔瓦多·斯卡皮塔[Salvatore Scapitta]的《构成7号》（1958）、阿尔韦托·布里[Alberto Burri]的《裂纹》（1975）、卢西奥·丰塔纳[Lucio Fontana]的《空间概念，期望》（1959）、皮耶罗·曼佐尼[Piero Manzoni]（1962年前后）（按：没有作品）、朱塞佩·温奇尼[Giuseppe Uncini]的《混凝土》（1960）等，这些形式虽然也同样带着抽象的色彩，但他们并非源于理性的设计，而是源于自然（大地）物质属性的自动生长，即便是丰塔纳在画布上的那一刀划痕，也是一种偶然。在马库嘎眼中，在这里，“艺术家实现了完整的自由：纯粹的材料成为纯粹的能量；空间的障碍，对主观弱点的奴役被消灭；所有艺术批评的问题都被克服了；一切都是允许的”28同注17，第22页。。

如果说这是一种原始动能的话，那么它恰好与前述的理性抽象系列作品构成了一种张力，正是在这种带着瓦尔堡理论痕迹的张力中，催生了这个既作为“末人”又作为“超人”的机器人——一个具有生命感和能动性的数码物。“我曾为何物？”展览透过这两个相反相成的视角和路径已经回答了这个问题。据马库嘎交代，这句话其实引自英国作家玛丽·雪莱[Mary Shelley]的小说《弗兰肯斯坦》[Frankenstein]。小说中，怪物向他的创造者弗兰肯斯坦博士发问：作为一个最后被遗弃的居住在室内的“后人类”，机器人到底何以存在，如何存在？

展览的第3部分（主要集中在3楼）展示的是人类消失后与机器人共存的遗存物。丰芬塔纳的《空间概念，自然》（1959）、雷切尔·怀特里德[Rachel Whiteread]的《无题（凸面体）》（1993）、马里奥·梅尔斯[Mario Merz]（按：意大利人）的《伞》（1967）、萨尔瓦多·斯卡皮塔的《运石雪橇》（1974）（图8）等，这些作品围绕“日常痕迹，与人的力量”“个人与公共”“进步、死亡、重生和运动”等主题，展现了人类消失以后的存在场域。马库嘎说：“直到我们失去了这个世界，我们才能开始找到我们自己，了解我们身处何处，了解我们和大自然之间的无限关系。”29同注17，第46页。虽然这是一个无人的世界，但这些人类的遗存物并没有死亡，而是获得了一种新生。比如斯卡皮塔的《运石雪橇》，“艺术家用汽车和雪橇来体现他深深印在作品中的那些主题：生命、死亡、重生和运动。自然姿态是艺术家对他个人感觉的一种反应：‘它们有自己独特的皮肤’‘我想让它们的皮肤能够从制成它们的材料中呼吸’”。30同注17，第53页。

图8 “我曾为何物”展览现场之二，2019年

马库嘎在此虚构了两个世界，前者是人类世消失的过程，后者是人类消失后的世界，而机器人恰好构成了两个世界的“临界点”。人与科学或人的科幻想象建构了机器人，而当人类彻底消失之时，世界也就逸出了科学的轨道，本质意义上，它已经与人、与科学无关了，这是一个科学外的世界，甚或说，它就“不再是一个世界，而是纯粹的混沌[chaos]，是纯粹的不遵循任何秩序的多元性”31[法]甘丹·梅亚苏，《形而上学与科学外世界的虚构》，马莎译，河南大学出版社，2017年，第27页。。

六 余论：瓦尔堡与马库嘎

至此，我们发现马库嘎“我曾为何物？”的尾声似乎已经远离了瓦尔堡——瓦尔堡并不涉足机器人，更不知后人类为何物，如前所言，瓦尔堡所恐惧的正是现代技术。不过，有一点他和马库嘎一样，他们都关心人类的命运。这一点尤其体现在他临终前未完成的作品《记忆女神图集》中。

就现存的部分，《记忆女神图集》大致可以分为九个主题：（1）A，B，C图版：宇宙学谱系的序言；（2）第1—3号图版：古典宇宙学；……（4）第20—29：希腊天文思想在希腊化时期、中世纪阿拉伯、中世纪和文艺复兴时期欧洲占星术图像中的传播与衰退；（5）第30—49号图版：文艺复兴，主要是15世纪晚期艺术中古典的“表达价值”的“来世”[afterlife]；……（7）第57—64号图版：维吉尔、丢勒、鲁本斯以及向北方传播，海王星和自然；（8）第70—75号图版：巴洛克的无节制、伦勃朗的调和，戏剧夸张和解剖学；（9）第76—79号图版：最后的“倒置”，广告和圣餐变体论（圣餐礼），神圣和异教。尽管在主题和材料方面存在明显的多样性，《记忆女神图集》的核心内容是瓦尔堡对于“古典时代的来世”的具体表现的关注，其范围主要包括意大利文艺复兴艺术中以及希腊宇宙思想发展到早期现代的过程中受到希腊化、中世纪阿拉伯、意大利和西班牙占星术思想影响。32Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg’s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.12.

在瓦尔堡眼中，天文学与占星术、文明与异教的张力贯穿了西方历史，也预示了它的未来。在这里，对异教力量的重申恰恰构成了他思考和实践的动能，其中隐含着一部强烈的反现代性叙事。《记忆女神图集》陈列在1926年竣工的瓦尔堡图书馆，这是一座椭圆形建筑，瓦尔堡将之称为科学的“竞技场”[arena]（图9）。33瓦尔堡在1925年4月1日给他弟弟的信中把阅览室称为“竞技场”[arena]。转引自戴丹，〈“摩涅莫辛涅”：阿比·瓦尔堡的一个项目和一座图书馆的变迁〉，载《南京艺术学院学报（美术与设计）》2018年第6期。据此，我们不妨说，马库嘎在荣宅同样制造了一个科学的“竞技场”。它虽然没有瓦尔堡《记忆女神图集》那么复杂和丰富，但在马库嘎有限的几组集合中，足以昭示她的忧虑、思考和想象力。回看马库嘎“我曾为何物？”的几个部分：（1）数据、抽象与理性秩序；（2）物、身体与自然；（3）日常-痕迹，个人与公共；（4）进步、死亡、重生与运动。也许荣宅的建筑结构决定了她无法构建一个像瓦尔堡那样的“竞技场”，但马库嘎的图像叙事面向的同样是人类的未来。在马库嘎这里，瓦尔堡不仅提供了一种方法论，其思想主题也同样深植于她的创作实践中。这也是她与很多单纯将瓦尔堡视为方法论的当代艺术实践的区别所在。34See “Dear Aby Warburg,What can be done with images? ” Museum für Gegenwartskunst Siegen,2012.

图9 瓦尔堡图书馆与《记忆女神图集》

马库嘎曾说，她与瓦尔堡的关系就像一段“婚姻”。瓦尔堡曾担心技术会摧毁宇宙，而她又不得不依赖电脑、电话进行艺术创作。不过，这一吊诡并没有影响他们的关系，恰恰说明，它不仅是一段完美的婚姻，更是一部完美的喜剧。35同注14。瓦尔堡说出霍皮人蛇仪的奥秘，是为了克服自己的恐惧；马库嘎揭示政治与技术的秘密，同样也是为了克服自己的恐惧。36同注14。