从苗绣母题共享看中华文化共同体意识

王淑华

(中南民族大学 民族学与社会学学院，湖北 武汉 430074)

清水江横贯黔东南16县，千百年来滋养着自先秦开始陆续迁徙而来的苗家人，也滋养了多样的民族文化形态。清水江上游是苗族织绣艺术的主要聚集地，主要以丹寨县、雷山县、舟溪镇、黄平县、台江县、施秉县、施洞镇与剑河县的苗族刺绣最具特色。苗族没有文字，以针梭当笔，以彩线当墨，将几千年的精神文脉与文化母题都绣在衣裙上。由于山水阻隔，母题较少受到外界干扰而传承至今。苗绣之于苗族，恰如汉字之于汉族，具有重要的历史文化价值。

“母题”一词，来自对英文“Motif”的音译，源于民间文学和民俗学研究。歌德曾将母题定义为“人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象”[1]；民俗学家斯蒂·汤普森对母题以及母题和类型之关系做过解释：“一个母题是一个能够在传统中持续的成分，要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”[2]母题潜在地决定着人们思维方式和行为走向，在社会中发挥着强大的功能，她们是民族精神和智慧的源泉，是维系族群的重要纽带[3]。按照荣格“集体无意识”包含“本能”与“思想原型”的说法，母题与原型相关，来自于上古神话学与心理学意义上的“原始意象”。苗绣母题体现了苗族集体无意识的精神结构，这种结构稳定而持久，在苗绣中具体表现为材、意、制、技、纹、型之间的有机互动关系，在柏贵喜制定的民族手工艺基因阶元体系中，这六个基因要素被称为“元”[4]。

笔者在清水江上游村寨和苗绣市场的田野调研中，发现了大量的织绣母花本，当地人称“老母花”或“子母花”，有老年人直接称呼其为“种子”，可见子母花在苗绣母题传递中的重要性。子母花在剑河、黄平、舟溪、台江、施秉的苗族支系中都有大量的留存，是母亲传授技艺与女儿学艺的实物“教材”，主要在代际之间进行传递。还有一种重要的母花本，即剪纸花样，用来传递、传播刺绣纹样。剪纸在汉族地区既是绣花样子，也是一门独立的民间装饰艺术，但在清水江流域主要是给绣花做纸样，由技艺高超的剪纸手艺人剪出来，再传给其他人用来做刺绣的底样。通过对清水江上游苗绣母花本文化基因的横向对比与历史纵向对比，发现苗族各支系织绣母题不仅互相之间存在共享，而且与先秦华夏文化也存在母题共享的现象。

一、苗绣母题文化基因的共时性分类与特点

(一)共时性分类

清水江上游主要用子母花和剪纸花样传递苗绣母题，苗族古歌中描述祖先从东向西大迁徙中有一段唱词:“姑姑叫嫂嫂，莫忘带针线；嫂嫂叫姑姑，莫忘带剪花。”[5]在清水江上游的田野调查中，笔者发现苗族人把刺绣与挑花都叫“绣花”，“织”与“绣”合在一起，统称为“苗绣”。刺绣的母花本是剪纸，挑花与织锦的母花本是子母花。虽说苗族的刺绣和挑花统称为苗绣，都是绣娘用针线绣制，但工艺原理差别巨大。因此,传递的媒介和途径各不相同，一个是用剪纸传递，另一个用子母花传承。这是因为刺绣工艺不需走面料的经纬纱向，图案比较自由，可以用剪纸来传递纹样基因，剪纸主要也只传递纹样基因；而挑花针法要求比较严格，必须按照面料的经纬纱线走针构成图案，这就需要实际的一针一线做成样本，使图案与面料之间存在天然的数理关系，这种原理实际与织锦原理相通。子母花传递的不仅有纹样基因，还有技法基因，里面包含了丰富的工艺文化。

柏贵喜将民族工艺文化结构要素分为超类、类、亚类、项、亚项、元、亚元、素、质九大阶元，前五大阶元为手工艺的等级分类,后四大阶元为工艺文化基因要素的等级分类[4]。按照民族工艺文化的阶元体系划分，笔者整理了清水江上游能够搜集到的母题样本，分类识别从第四级“项”开始，首先对项与亚项的阶元体系进行分类，如表1所示。

表1 阶元体系中母花本的项与亚项的分类

其次对亚项各支系母花本进行元的分类。元包括材、纹、型、 技、意、制六个基因元，将上列凯里市舟溪镇、黄平县、凯里市翁项村与台江县革一镇、施秉县和台江县施洞镇、剑河县、雷山县等地母花本亚项的各基因元内容进行梳理如表2所示。其中，台江施洞镇与施秉县一江之隔，清水江的施洞岸边有一个古老的集市，两地人们在这里共同采买原料做染织，并且相互之间通婚往来，织绣图案因此大都相同，女性群体穿着同一种类型的服饰。另外，清水江上游的丹寨县古称“八寨苗”，这里服饰形制多样，传统的织绣种类非常丰富，但当地织绣技艺消失较早，现在主要以蜡染为主，织绣工艺所剩无几，笔者只在丹寨县北部南皋乡搜寻到子母花，南皋乡和凯里市舟溪镇紧挨在一起，母花本的式样基本相同。

表2 阶元体系中母花本文化基因的六元要素

(二)特点

比较与分析表2中各亚项的六个基因元，在横向比较上，清水江上游子母花和剪纸母花本的技法、纹样、材料、型、意与制的共享基因多、特异基因少；在时间纵向比较中，发现在近百年内材料与意的稳定基因少、变异基因多，梳理总结具体如表3所示。

表3 母花本共享基因与特异基因划分

1.共享基因多，特异基因少。体现在材、纹、型、技、意、制各个基因元中。

第一，“技”的共享基因与特异基因。清水江上游苗族各支系的子母花，普遍采用平挑与平绣针法，技法大同小异。平绣技法在施洞的破线绣上表现最为突出。而平挑与织锦原理相通，子母花既传递挑花，也传递织锦纹样基因。黄平的挑花技法除了平挑之外，常见的还有古老的闭口锁绣技法，给纹样边缘增加界限与立体感，闭口锁绣也是黄平挑花的关键基因和主导基因。

第二，纹样共享在清水江上游几个支系中比较常见，典型的有几何形状的云雷纹、八角纹、斜方格纹、井纹、万字纹、十字纹、蚕纹、对龙纹、凤鸟纹、人纹、蝴蝶纹等几何纹样。各支系纹样的特异基因较少发现，在黄平与革一挑花上有人形纹，人形纹在清水江流域之外的地方也有出现，如海南黎族织锦中就有人形纹；施洞与施秉织锦围腰上有人物骑驴纹、西游记、七仙女等人物场景，这种带有民间话本题材的纹样与清水江流域发达的对外贸易有关，从汉族地区传来的文化基因嵌入了施洞码头周围的村寨，同时表现在苗绣纹样题材上，于是就有了汉族话本题材与苗族传统几何纹样在同一件服饰上互嵌共生的现象。

第三，材料的共享基因主要是自产的棉和丝。清水江上游苗族各支系用的布料大都是黑白分明、经纬清晰的手织棉布，主要为了方便学习和辨认挑花，挑花、织锦和刺绣用的线也都是日常使用的棉线和丝线。贵州山区主要是种植亚洲棉品种，亚洲棉的纤维短而结实，棉脂厚重，光泽和手感较好，适合手纺和家织。中国农业科学院棉花研究所和江苏省农业科学院经济作物研究所于20世纪60至80年代在施秉县与剑河县一带考察时，发现这一带仍在种植亚洲棉中的中棉品种[6]。清水江沿岸的土地、气候和文化环境也适合亚洲棉的种植及棉布制作，因此，在苗族各个支系中能看到大量的家织棉布。各地对棉的处理工艺都根据需求有所区别，其中棉质亮布最具特色，处理工艺也是各有技巧，风格各有所长。在丝线原料的处理上，清水江上游地区也具有悠久的历史。笔者于2021年7月去凯里市湾水镇洪溪村调研时，发现当地仍有苗族老人在养蚕、缫丝、织布；在她们保留下来的祖母辈衣物上，主要用丝线来做挑花、刺绣和织锦，据她们回忆，这些绣线都是祖母辈的人自己制作的。这些信息表明，在清末民初以前，清水江流域就有种植棉花与养殖蚕桑的传统，满足日常织染刺绣以制作服饰之用。可见，“材”的文化基因在清末之前一直比较稳定，只是在民国之后发生了较大的变异，当时各种机织线与合成染料进入苗族地区，影响了苗绣文化基因的纹样表达。不过，相比先秦至民国那段漫长的历史时期，文化基因的变异只是暂时的，稳定性仍然居于主导地位。

第四，“型”的共享基因较为明显。清水江上游无论是织锦、挑花还是刺绣，骨架都是以几何模块为基础单元，再构成整体的服饰，挑花与织锦纹样始终走几何路线。刺绣纹样虽在针脚上不受经纬限制，但构图的骨架还是遵循了几何框架，主要以大小不同的菱形、方格及带状骨架为主，要么互相嵌套、要么二方连续或四方连续组图。“型”的特异基因主要在构图的细微调配上有些差异。比如黄平苗族支系偏好细微变化的四方连续，在色彩上层次较多，由不同的几何形搭配高反差的色彩变换视觉层次，形成小型的色彩块面，这是黄平苗族最明显的特异基因；剑河苗族的红绣和锡绣工艺，构图全部由几何雷纹构成迷宫一般的纹样，黑白分明；舟溪苗族喜爱精细的织锦和挑花工艺，用二方连续的菱形格做框架进行构图，在框架内又有精细的云雷纹、万字纹、鸟纹等几何纹样；革一苗族在几何带状框架内以曲折的细线条为主要表现元素，其中有凤鸟纹、人纹、蝴蝶纹等；施秉、施洞和台江的刺绣构图以对称框架为主，中间的主花是盘龙或天极神，左右两边由对称的蜈蚣龙、凤鸟等组成。这些都属于各支系的特异基因，相互对比就能发现各自的特点，但总体都是由几何化的模块对称构成，无一例外。

第五，“意”是安排制、技、材、纹、型的重要因素，它在整个六元结构中起到统领囊括的作用。“意”包含有善意、创意和匠意。善意的存在基础是道德，道德的基础是人性，归宿是人以及社会的利益和福祉，苗绣中体现的善意是以族群的繁衍与发展为归宿，它反映出人们对自然的敬畏和对生命的崇拜。苗绣中的八角纹、万字纹、云雷纹等表达了人类对于自然、宇宙的认知与探索；具有象征意义的动物纹代表了天、地、人发展的和谐一致与生生不息。创意是对现实存在事物的理解以及认知，主要通过纹样题材来表现。通观清水江上游的纹样题材，无不包含有云雷纹、八角纹、井纹、万字纹、十字纹、菱形纹、蚕纹、龙纹、凤鸟纹和蝴蝶纹，各个支系共享了这些纹样，只是在体积、搭配与构图中体现相互之间的差异。匠意是指意向、意图，是绣娘具体的表现手法，匠意与技法相连，面对同样的丝、棉等原材料，绣娘们通过对材料的深入了解与改造，将丝与棉进行合理搭配以适应周遭环境，形成了各个支系中千姿百态而又万变不离其宗的织绣艺术。

第六，“制”的产生源于织绣工艺的普遍性与族群内部文化基因的传承需求。子母花都在代际之间或熟手与生手之间传递，用来指导挑花和织锦之用；剪纸也是由剪纸能手剪出图案后，经由村寨和市集将纹样和技艺传播给其他人，同时也将技艺传递给下一代。为了更有效地保护支系文化，与其他族群保持一定距离，苗族各支系内部也有保留核心技艺与自觉不受外部影响的习惯。因此，清水江流域苗绣文化基因传递呈现一种半开放式的传递制度，这在每个支系基本相同。

综上六点，苗族各支系相互之间共享部分文化基因，虽有局部差异，但各自都形成了相对稳定的六元结构，结构中的材、意、制、技、纹、型各要素相互之间形成一个复杂的有机系统，共同表达各自的内在意蕴。

在织绣过程中，苗绣能充分发挥材料的特性，让材料带出工艺，工艺再带出骨架与纹样，这是一个自然成型的过程；而纹样与构成骨架作为人们内在精神的表征，是“意”作为隐性文化基因在背后起决定作用。因此，织绣文化基因的六元要素并非简单的并列关系，而是一个有机生成的六元结构。如图1所示，“意”为“君”，统领其他五元；“制”为“臣”，辅助苗绣的内部传承；“材”为“使”，“技”为“佐”，二者共同起到引经与调和的作用。其中，材的重要性不言而喻，它与“意”结合，通过“技”达到主、客体统一；而“纹”与“型”作为“意”的表象，其意蕴往往并非肉眼所见的物质形象，而是饱含了深刻的匠意与创意。这是清水江上游苗绣母题的一个重要特征，其具体内涵在表2中做过陈述。

图1 六个基因元关系图

2.稳定基因多，变异基因少。母花本是传递苗绣母题的重要载体，母题在历史发展过程中被不断复制，通过不同排列组合，可以转换出诸多的“子作品”，形成多样而统一的苗绣样貌。苗族世世代代将族群的视觉文化母题用母花本积淀下来，历史传承源远流长，因此，子母花中的纹样、骨架、技法、意蕴与传递机制这五元变异较少。不过，比较织绣子母花和刺绣剪纸花样两种母花本的变异，可发现剪纸在纹样、技法、意蕴三元中的变异比子母花更多。清后期，清水江上游因木材贸易的繁荣而带来了外地刺绣材料，也将汉文化引入苗寨，清水江上游苗绣嵌合衍生出了一些新的纹样，远古神话题材变异为明清话本题材，意蕴也随之增加了一些吉祥寓意的内容，这在施洞的破线绣上表现突出。另外一个基因变异体现在技法运用上。因材料易得，革一苗族和翁项苗族绣品中出现了耗线量大的打籽绣及堆绫绣；施洞苗族丝质华丽的破线绣面积变得更大，以往只是领和袖的局部点缀，变异后绣满了纹样，密不透风；雷山的双针绣、辫绣、破线绣也有同样状况。而在挑花与织锦上，纹样形制变化非常小，只是体量增大明显。这些变异主要出现在清末民国时期，是苗族与汉族等民族之间交往、交流、交融与文化共享的历史见证。

3.主导基因多，嵌合基因少。苗绣母花本是苗族各支系的精神传承载体与文化标识物，若没有外界的强力介入，传统母题的文化基因不会轻易与外界嵌合，因而几千年来鲜少变化。雍正时期，清政府对“苗疆”地区实施的“改土归流”政策，加强了苗族地区与外界的交流交融，反映在苗绣上，出现一定的文化嵌合与变异。如在丹寨白领苗的服饰上，汉族刺绣与苗族挑花分布在不同的部位，汉族刺绣居于领部，苗族挑花位于衣襟，显示了汉、苗文化的交流、互动与融合。但观察各个支系的老母花，上面记录的都是古老的苗绣母题，较少嵌合清时期的汉族纹样；而剪纸样子除了台江施洞和施秉一带，其他支系如革一苗族、雷山苗族也较少出现大的变化与嵌合。

二、苗绣母题文化基因的历时性共享分析

清水江上游苗族地处边远山区，在大山深水的屏障下，将苗绣母题以母花本的方式世代传递下来，其织绣纹样、骨架、技法、意蕴与传递机制变异较少，纹样与骨架形制与先秦时期中原地区的织绣品保持了高度的一致。将八个苗族支系的母花本与出土的先秦时期中原地区的文化母题进行归类、对比和观察，可以发现苗绣母题与先秦中华文明一脉相承。表4中列举了部分案例进行对比分析。

第一，在“纹”的表现上，清水江上游传统苗绣中常见的云雷纹、八角纹、斜方格纹、井纹、万字纹、十字纹、蚕纹、对龙纹、凤鸟纹、人纹、蝴蝶纹等母题与出土的中原地区先秦器物上的纹样有诸多相同之处，出土的陶器、青铜器、石器、骨器、织物上常能发现相似的纹样。

第二，在“技”的表现上，锁绣技法古“今”共享，它是我国从商朝至汉代的刺绣上的一种主要针法，由绣线环圈锁套而成，因绣纹似锁链而得名。锁绣分为开口锁绣与闭口锁绣，为表达动植物运动的线条与气韵，古人使用流动感较强的闭口锁绣来做刺绣，湖北江陵马山一号墓出土的战国刺绣、长沙西汉马王堆辛追夫人墓出土的乘云绣与信期绣也全部用闭口锁绣绣制而成。唐代之后，汉族地区的刺绣受佛教文化的影响，需绣制大面积的佛像，以表现线条为主的闭口锁绣技法转向了使用表现块面的平绣技法，锁绣技法的使用在汉族地区慢慢变少，在苗族地区却被保留至今。

第三，在“材”的表现上，桑蚕丝的使用历史最为悠久，早在五千多年前，桑蚕丝就已成为织物的主要原材料。古人使用天然染料染丝，天然染色的方法沿用到清末。直到19世纪中后期，合成染料进入清水江流域，苗绣的色彩才随之大幅度变异，用合成染料染出的色彩更加浓烈，织绣风格因此从沉稳走向了争奇斗艳，直接引起苗绣文化基因在短时间内的大范围变异。近年来，苗绣文化基因的变异逐渐引起了人们的警觉与反思，在非遗保护理念指导下，清水江沿岸的村寨又开始逐步复兴传统染色，靛蓝种植范围扩大，村寨里也常能看到植桑养蚕的农事活动。

第四，“型”的几何对称框架结构也沿用了先秦时期的骨架，几何分区的方法在刺绣、青铜器、漆器等器物种类上保持古“今”一致。纺织品纹饰最初的灵感来源于编织纹理生成的几何织纹，这种几何织纹对绣纹及织物之外的其他载体的纹饰都产生了重要影响，从而形成了以几何纹或几何框架为主的商周装饰纹样的总体风格[7]。

表4 苗绣母题文化基因历时性共享分析

从表中的对比识别来看，苗绣母题与中国古人宇宙观和天文知识有密切联系。中国古人对于宇宙的理解和天人之间的关系的阐释，直接影响着先秦时期文化的形成，中华文明的起源与中国天文学的起源几乎同步。古人的宇宙观建立在对时空的认识基础之上，八角星纹与漩涡纹频繁出现在新石器时期的彩陶、玉器、纺锤上。冯时在《中国天文考古学》中推演了八角星纹与漩涡纹的产生，认为八角星纹源自九宫格(洛书)，而盘龙纹样源自星河样貌(河图)。“洛书”与“河图”可以视作中华文明的象征，是远古时期的人们按照星象排布出时间、方向和季节的辨别系统，提示了古人观念中宇宙运行的规律。清水江织绣母花本上的盘龙纹样与八角纹样继承了先秦时期朴素的时空观，从母花本纹样上还可以领悟到中国古人在天文、气象乃至数学方面的精深思想的萌芽和发展[10]398。

几千年前，苗族各个支系陆续从黄河流域迁往长江流域，又从长江流域向西向南迁徙，在山水的屏障保护之下，他们将远古的中华文化完整地保留至今，持续传递着“天人合一”的朴素生命观念，这种生命观念是当代中华各族人民的共有文化基因，是紧密团结在一起共同铸牢中华民族共同体的强大精神动力。

结语

通过对清水江上游母花本文化基因的共时性识别，厘清了苗绣母题的各个基因要素及其与整体的关系，可知传统苗绣中的稳定基因、主导基因与共享基因占据主导地位，表明清水江上游苗族各支系文化处于流动、交融与共享的状态；再通过从先秦到清末民初的历时性文化基因比对，发现苗族织绣母题与先秦中华文化原型高度契合，这说明了中华文明的纵向传承关系，先秦文化母题历经中华各民族几千年的有效传递而一直得以延续，是我国历史上各族人民交流、交往、交融的重要物证。母题来自中华民族统一共享的文化基因,为中华文化共同体的持续发展提供内生动力，是各族人民历史记忆中最深层的文化认同,具有重要的精神凝聚作用。中华文化共同体的建设要坚持主导性文化与多样性文化相统一、多元文化汇聚萃取的提升式再造。