从媒介到思维——当代性绘画的演进

吴彦臻 Wu Yanzhen

1.当代性绘画实践与研究前沿的导图

引言

1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）提出了中间媒介（Intermedia）的概念，随后发展成为了20世纪至今当代艺术中重要的关键词之一。中间媒介的概念在某种程度上和数学的集合有相似之处，即一件作品既可以属于一种媒介，也可以属于另一种媒介，以绘画媒介为例，装置绘画就呈现了装置形式和绘画媒介的融合。

然而，就当今的绘画语言研究而言，仅仅以绘画本体亦或是中间媒介的角度对绘画语言展开研究，在某些个案或者研究的角度，仍然呈现出一种局限性，例如虚拟现实技术（Visual Reality）在绘画层面上的应用。从媒介上来说，传统的绘画语言在虚拟现实所构成的三维空间中被消解进而成为一种非物质，即非平面的程序代码所构成的空间；从绘画思维而言，艺术家通过这种创作方式的缘由，以及通过虚拟空间中的“绘画实践”所传达出的，有别于传统绘画媒介的观念和信息变得尤为重要起来；从受众方面而言，虚拟现实的观看方式有别于传统的绘画观看方式，这不仅在观看层面给观众带来全新的体验，也给美术馆、策展、收藏提出了问题。

2.卢锡安·弗洛伊德，《自画像》，布面油画，木炭，2002，私人收藏，图像来源：windowstothedivine.org

3.大卫·霍克尼，《春天到来》，IPad绘画，2018，图像来源：Artsy

因此，当代绘画语言的研究不仅限于绘画媒介或者是中间媒介之中，还须以当代绘画思维为出发点，对绘画语言逐渐脱离传统绘画媒介的现象，绘画语言与其他文本的参照，图像以及绘画思维的重要性进行研究。

当代性绘画实践与研究的演进

本文将以绘画语言对传统绘画媒介的逐步脱离的渐进逻辑，对当代性绘画语言的个案进行简单的梳理。

20世纪60年代，抽象表现主义思潮在美国拉开了帷幕，代表着抽象表现艺术理论基础的格林伯格（Clement Greenberg）在而后的近20年里展开了如火如荼的以“纯化”绘画语言为目的之一的艺术评论和理论研究，他认为绘画应排除那些导致其庸俗化的因素，例如文学，并从而获得自律，由此来表现绘画本身不可替代的特征如平面性。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）批判格林伯格将平面性当做“绘画艺术不可还原的本质”的理念，认为真正重要的是“在某个既定时刻，能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质，而是断言，那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对最近的过去那些重要作品的回应而持续地加以改变的。”

以这样的观点，绘画媒介基于相对较近的历史进行自我的更新，例如20世纪中叶的丰塔纳（Lucio Fontana）。到了21世纪，绘画艺术已经吸收了庞大的充实的艺术家个案的养料，绘画的本质已经很难得到周全的界定，这同样也对绘画语言的研究，不论是传统意义上的还是更新的，提出了新的要求和挑战。

1.传统绘画形式在当代语境下的研究——以写生为例

近代中国著名美术教育家徐悲鸿认为要复兴中国美术，就要靠复兴写实传统。其现实主义的观念极大地影响了20世纪一大批美术家的创作以及美院的教学，例如对写生的重视，也因此，写生在现代中国有着十分深厚的传统。同样，在西方美术史中，从文艺复兴到印象派，写生在美术史中也同样占据着一席之地。

面对当今图像获取的便利，以及种种新的绘画手段的出现，写生并没有如同许多人想象的那样，淡出当代绘画语言的讨论，例如英国新具象画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的肖像写生画。有相当一部分关于卢西安·弗洛伊德绘画语言的研究，是有关其画作中的肖像和存在于工作室中真实的对象之间的关系的。肖像画写生在西方美术史中有相当长一段时间都是以美化对象为目的，如米开朗基罗（Michelangelo）的理想化人体和拉斐尔（Raphael）的甜美。到卡拉瓦乔（Caravaggio）和委拉斯贵支（Velazquez）这一批艺术家，人物形象的写生开始反映真实。而弗洛伊德的肖像画和原对象之间存在着轻微的变形，这与弗洛伊德非传统的推进式作画和厚重色块反复堆叠的创作方式不无关系，每一块色彩之间的关系在逐步推进的过程中使画面由局部走向整体的真实，并通过传统的绘画语言反映了人物精神层面的特征，其变形实则是由成千上万笔触所组成的对人物性格的放大。当然这种略微的变形与其早期肖像画的变形特征之间也存在着关系。

移动设备对于从事绘画写生实践的艺术家带来了巨大的挑战（比如拍摄、下载、图片编辑等），但同时也有艺术家利用移动设备和软件进行写生创作，充实了当下的绘画语言研究，例如英国艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）从2010年开始，利用Ipad中的Brushes软件进行风景、静物写生的创作，Ipad软件将绘画变得“比纸还要薄”，他不存在任何物理上的重量，也可以很方便地通过移动设备进行分享，霍克尼从绘画语言和媒介的角度对绘画艺术的观看、传播、出版和收藏作出了新的阐释。同时brushes软件中的笔触回放功能，能够再现艺术家一笔一划创作的过程，这也使得绘画艺术形成了时间性和延续性。值得注意的是随着技术的发展，有许多软件中的笔刷工具能够模拟颜料的肌理感，并拥有庞大的笔刷数据库能够做到还原真实绘画的效果，例如Procreat。霍克尼仍然使用最基础的笔刷和软件工具，在写生的笔触中呈现出程序的特点（例如笔触粗细的一致），这在某种程度上反映了通过软件，绘画艺术的门槛被降低，由此，写生作为一种具有深远历史渊源的绘画媒介，在当下能够被更多的一般人践行和接受。

2.中国传统绘画语言的当代化问题

4.赵孟頫，元，《鹊华秋色图》，图像来源：ARTPC.CN

5.徐冰，《背后的故事：鹊华秋色图》背面，干枯植物和回收物品粘在磨砂玻璃版上，2020，图像来源：www.xubing

美国著名中国艺术史研究专家高居翰（James Cahill）将清初后中国画的衰落归咎于写意手法的广泛运用。清朝灭亡100多年以来，中国画经历了传统主义、融合主义、写实主义、形式主义等，在当今形成了当代水墨、观念水墨研究的话题，践行当代水墨的艺术家和针对当代水墨现象的研究也层出不穷，这在某种程度上为写意性起到了正名的作用。

王端廷在文章《基因变异——走向观念主义的水墨艺术》中认为观念水墨是“‘85’新潮”的产物，是中国传统绘画语言（文人画），历经近现代演变，打破了传统水墨写意画的创作规范、语言准则、欣赏习惯，是对水墨语言的拓展和水墨走向观念性的过程，并且其形式也不仅限于绘画的媒介，例如谷文达的作品《简词典系列》，利用传统的书法和水墨以及中国近代大字报的表现形式对中国的语言和词汇展开了探讨；徐冰的系列作品《背后的故事》通过在毛玻璃背后用树枝、树叶、塑料等材料打上灯箱构成山水画。其作品模仿的是历史上的山水画名作，作品在展出后就地拆解，颠覆了艺术作品的观看方式和收藏习惯。王端廷的文章认为，当代水墨的目的不是画画或者写字，而在于水墨语言的观念性表达。

中国传统的绘画语言不仅影响了中国当代水墨艺术的发展，也对西方当代艺术产生深远的影响，例如西班牙艺术家塔皮埃斯（Antoni Tapies）的作品受到中国传统书法艺术、水墨绘画语言、禅宗和道教的影响。英国画家大卫·霍克尼也曾谈到中国传统卷轴画中散点透视对自身创作的影响。中国传统绘画语言在不同的观看方式、空间呈现以及笔墨语言上为西方当代艺术家的创作提供了思路。

3.绘画媒介内部的相互转化以及深化问题

西方和中国看待绘画媒介的方式有所不同，以学院中的学科设置来说，西方的艺术学院往往仅设立统一的绘画系，中国的学院则设立各个完备的系科，并有着相对独立的教学体系。也因此，中国的艺术家在进行绘画媒介语言转化的过程中，常常会留下明显的转化痕迹，这种转化过程有时会形成独特的绘画语言。

苏新平在20世纪八九十年代的创作主要集中在以草原为题材的石版画上，例如“宁静的小镇”系列，《躺着的男人和远去的马》等，他运用质朴而富有力量的语言描绘了草原的生活，反映出了对城市生活、人际关系不适应的一种愁思。值得注意的是，在苏新平的石版画中能够清晰地观察到素描排线的清晰笔触，这种笔触不禁让人联想到了石版画复杂的工序和一丝不苟的创作过程，这种重复性的坚韧的绘画语言在其后来绘画语言的转化和深入中都有明显的体现。

苏新平绘画语言的转化和深化，从《欲望之海》到“风景”系列，再到《八个东西》、《灰色系列》和最近回归具象的作品，实际上体现了苏新平对石版画中自律的笔触语言的深化和转化，在《欲望之海》中形象清晰，到“风景”系列之后转变为抽象，坚实的笔触逐渐凸显出来。根据殷双喜的观点，无论是工作室中收集的擦笔纸，还是后来回归具象的系列，苏新平的笔触并不在于塑造，而是“幻觉”和“超现实”，例如作品《远方7号》和《二零一九》中，形象的重新回归毋宁说是轮廓的回归，其无法取代的仍然是一种笔触的自律。“荒原”系列作品直接承袭了苏新平早年的石版画实践，采用一张张独立的素描或是铜版画拼接而成，这让人联想到了沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）关于巴洛克艺术和文艺复兴艺术中关于多样性的问题：“这一概念集中关注于一件作品中不同的细节，以及每一部分所具有的独立地位。例如在米开朗琪罗的《大卫》雕像上，肌肉的每一种细微波动，都具有自己的生命。”苏新平的“荒原”系列的每一个组成部分都有着与整幅作品同等的崇高。

苏新平不止一次强调：“我的作品并不是某种媒介的语言，而是绘画的语言。”这种将绘画语言上升到绘画思维高度的观念，对当代性绘画语言的研究提出了新的启示。

4.绘画语言反审美的研究——坏画

在美术史上能在字面上称得上“坏画”的例子很多，例如古典主义者就认为巴洛克艺术是无比丑陋的，法国新古典主义代表人物安格尔也认为德拉克洛瓦的绘画作品是不守规则的丑陋的艺术。当代“坏画”是后现代主义绘画的重要表现方式，这个起源于20世纪70年代欧美几个画展的名称，特指某些无规则的、原始的、粗野的，一般是具象的素描和绘画，它区别于古典主义绘画和现代主义绘画。对在当代语境下的坏画上有深入研究的学者，如易英。

6.苏新平，《荒原 No.3》， 纸本素描，2015，图像来源：苏新平工作室

易英在其文章《“坏画”探源》中提出真正的坏画和做作的绘画的问题：“美国的新表现是奔着市场去的，并非真正的坏画，而是为市场营造的‘伪坏画’。坏画应该是天然的。‘坏画’一词最先用于意大利的艺术批评，应该与‘贫困艺术’有关联。‘在一个制度无处不在的世界上的非制度的生存方式’，这是贫困艺术的一个出发点。”他以巴塞利茨（Baselitz）为例进行了具体的分析：“德国新表现主义画家巴塞利兹最有名的搞法就是把人物颠倒过来，如果我们从他早期的颠倒到后面的颠倒作一个比较的话，可以看出，早期的还画得非常学院，造型准确，色调统一，笔触虽比较自由，但与形还是紧密结合，甚至都怀疑是正着画的，倒过来展出。后期作品则大不一样，形象无可辨认，色彩狂放，笔触粗野，真是‘坏’得可以。奥利瓦曾把坏画分为‘好的坏画’与‘坏的坏画’，前者指天然的坏画，后者指蓄意做作的坏画。”

针对中国的坏画艺术，易英在其文章《“坏画”倾向》研究中认为“与西方的坏画相比，中国坏画只能算是一种倾向，尤其在它初起的阶段，仍与学院绘画有着千丝万缕的联系。换句话说，按照西方坏画的标准，中国的坏画倾向可能还是一种学院风格。”但“技术的消解、题材的切入和观念的强化则是共同的特征。”

5.图像学对当代绘画语言的介入问题

潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其著作《图像学研究》一书中认为图像志表示的是纯描述性的，而且常常是统计学的方法，针对图像志，他认为：“凡是不孤立的使用图像志的方法，而是将它与破译其它难解之谜的其他方法，如历史的、心理学的、批判论等方法中的某一种结合起来的地方，就应该复兴图像学这个词。”也就是说图像学是对不能直接从作品中阅读出来的图像意义阐释与追寻。

例如以模糊褪色的低保真图片为特征的比利时画家图伊曼斯（Luc Tuymans）创作于2000年的作品《卢蒙巴》，其描绘的是刚果共和国的第一任总理帕特里斯·卢蒙巴，由于其拒绝向比利时以及英美屈服而被英美联合暗杀，此事件直到2013年才被公开承认。褪色在这里有了新的含义：图伊曼斯巧妙地将卢蒙巴的皮肤颜色淡化，将面部的对比度降低，让他的肤色看起来更加白净，同时也些许改变了其眼部的外观，使其看起来更加和善，更像一个传统意义上的受害者。这幅画通过褪色挑战了针对黑人男性即是野蛮的刻板印象。

在易英的文章《图像学的模式》中他将图像学分为两种模式，一为潘诺夫斯基的“历史的重构”，一是贡布里希（Gombrich）的“方案的重建”：“贡布里希认为，历史流传下来的是作品，方案则被隐藏起来，破解作品的意图就要重建失传的方案。图像学的解释就是重建业已失传的证据。”例如英国画家培根（Francis Bacon）对图像收集以及改造的习惯，直到他去世后对其工作室的整理才得以被系统化地研究。研究发现这种习惯直接成为了其绘画中怪诞形象的来源，例如早期的医学x光扫描图、爱德华·麦布里奇（Eadweard Muybridge）的摄影。培根在摄影术基础上将对象进行改造，以及对照片物理上的改造：折叠、撕毁、将二维照片折叠后三维化等。这种工作方法隐藏在画面背后，深刻地影响了其作品中形象的构建。

也有学者认为，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“悲怆公式”理论和“好邻居法则”也影响了许多基于图像创作画家。所谓的“悲怆公式”也翻译为“动情公式”，其研究并不像潘诺夫斯基那样依托于历史，而是在图像中寻找文化心理的范式。自大众媒体的广泛传播，博物馆的作用，以至自媒体时代的到来，图像已经深深根植于大众的视觉经验之中，一个图像所涉及到的在文化层面上和心理上的共情，则是瓦尔堡图像学研究的根基。其“好邻居法则”则是来源于瓦尔堡图书馆和其他大部分现代图书馆的不同，瓦尔堡图书馆并没有对图书进行学科的分类，而是把各种互相联系的不同学科的书目放在一起，构建成一种跨领域的知识体系，许多艺术家例如里希特、图伊曼斯、波尔曼斯、培根等都有意识地建立自己的图像档案库，这也与当今移动设备中图像信息的存储对绘画创作的便利产生了联系。

6.综合材料绘画的研究和界定问题

7.乔治·巴塞利茨，《吃橘者IX》，布面油画和坦培拉，1981，图像来源：Skarstedt Gallery

8.弗朗西斯·培根，《人物习作三联画》局部，布面油画，油画棒，1972

9.安塞姆·基弗，《蛇在天堂》，布面油画，乳液，丙烯，虫胶，铅，金属，石膏，金箔，装裱于木板上，1991-2017，图像来源：www.trebuchet-magazine.com

10.罗伯特·劳森伯格，《字母组合》，油画，画布，纸张，织物，印刷制品，黄铜板，网球，橡胶轮胎，木材，安哥拉羊标本，1955-1959，图像来源：MoMA

11.凯瑟琳娜·格罗斯，《用沥青铺成空气和头发》，丙烯喷洒于草地，树木，防波堤和人行道上，2017，图像来源：www.katharinagrosse

随着绘画艺术的内部触角向外的不断拓展，综合材料绘画的实践越来越受到理论研究的重视，同时也被大众所接受。关于综合材料绘画在本文中的探讨，首先以中文语境中，被归类为综合材料绘画的五个英文合成词之间的类比，对综合材料绘画的讨论范围进行了界定，并得出综合材料绘画中最为重要的特征是突出作品中非常规材料的物理属性（视知觉）和文化属性。这五个英文合成词分别是multi media paiting（综合媒体绘画），multi medium painting（综合媒介绘画），matter painting（物画法或综合材料厚涂法），installation painting（装置绘画），multi material painting（综合材料绘画）。对于综合材料绘画中的材料属性来说，材料的物理属性不仅限于科学上的物理范畴，其文化属性的体现也具有多样性，如隐喻、文化标识等。这些属性的覆盖面广度，使得文化属性和物理属性在个案上都具有独特和复杂的体现。

不论是在20世纪60年代到80年代罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）作品中所涉及的庞大叙事，还是安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）创作所涉及的个人艺术语言体系，它们都紧密地与材料的文化属性和物理属性产生联系。在创作和观看层面，材料的物理属性和文化属性都能够有效地构建起较为完备的体系。就观看层面而言，这种体系可以体现为一种作品之外的文本体系；对于创作层面来说，这种体系可以体现为材料的物理属性和文本的对应关系。由于材料的物理属性和文化属性之间的复杂关系，综合材料绘画展现出其独特的复杂性、可读性。这也同时回答了材料属性的体现是作为综合材料绘画重要的界定标准的原因。

7.装置绘画的研究

在英文的表达中，装置和绘画放在一起使用（Installation painting）的频率并不高，波普艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）将绘画与雕塑以及现成品相结合，被广泛称作为“集成”。1985年11月劳森伯格在中国美术馆举办了大型展览，给当时的中国艺术界极大的冲击——绘画还可以这样表现。也因此，在中文的语境中，装置绘画或是绘画装置的讨论有着坚实的根基。

装置绘画首先在不同程度上开始对墙面产生脱离，这也就使绘画艺术产生了场域的问题，同时材料、现成品的介入，也使绘画在表现形式上能够运用这些材料更加直观地反映作品的观念和作者的情感。例如2016年在当代唐人艺术中心的大型群展“出墙——面对装置诱惑的绘画”中，装置绘画的讨论被放在了首要的位置。这次展览的命题非常谨慎，它并没有直接提到装置绘画或者绘画装置，而是说受到装置诱惑的绘画，也因此绘画作为展览中的主体被讨论，体现了绘画语言在和装置元素的结合下如何实现当代化。

策展人朱朱认为，当代中国对绘画装置的实践已不再是昭示一种绘画新的可能性，它已经成为了一种新的传统，重要的是艺术家如何在这种新的绘画语言中体现充分的缘由以及个体性：“那么对于艺术家来说，最重要的就是知道如何来引用这些方式，所谓的引用就是要有个人转化，要有个人的内在东西。当你有了一个自身的出发点，我觉得这个东西就是成立的。”

8.绘画语言与公共空间

涂鸦艺术起源于20世纪60年代美国的布朗克斯区，那里是当时著名的贫民区，人口大部分由黑人和拉美裔组成，起初涂鸦艺术主要是社会底层表达不满的工具，后来渐渐形成了政治意图的表达，例如基斯·哈林（Keith Haring）的涂鸦艺术对艾滋病的表达，以及班克西（Banksy）对国际政治的嘲弄。涂鸦艺术使绘画语言不局限于博物馆的墙面，它可以出现在街头、文化衫、杂志、广告上，并且拥有更加广泛的受众，考虑到一般大众的接受，涂鸦的绘画语言通常会广泛吸收流行元素的养分并保留可供辨识的具象性。

凯瑟琳娜·格罗斯（Katharina Grosse）的作品是一个比较极端的例子，她的作品在某种程度上脱离了绘画而进入了大地艺术的范畴。格罗斯的作品常常利用类似于农药喷洒器的装置以及其他手段在室外建筑或者是公共场合大面积喷洒颜料进行创作，这些作品的体量往往有数百平方米甚至更多。这种创作的手段与街头涂鸦艺术有相似之处，与之不同的是，格罗斯的作品并没有非常强烈的文化符号来作为支撑，相反她的作品利用的是一种抽象的绘画语言以及这些绘画语言与周围环境之间的关系。

2017年格罗斯创作了位于丹麦皇家公园海岸边的作品《用沥青铺成空气和头发》（），艺术家将公园中临近海岸的沥青公路两边的草坪都喷绘上了粉色的颜料，从而构成了一幅巨大的立体画作，而作为承载这些涂鸦的草皮、树木则融入在绘画之中。因此这件作品也受到了丹麦民众的广泛讨论：“为什么一个外国人可以在丹麦的国土上画这样的一件作品”，这是有关于国土所有权的问题；再例如“这些颜料看起来是对环境造成污染的”，这又引出了公共卫生安全以及环保的问题。格罗斯这件作品通过场域的构建，抽象的绘画语言巧妙地构建起了社会现实问题的开放性思考。

12.威廉·肯特里奇，《立体镜》中的绘画，纸本木炭，水彩，1998-1999，图像来源：MoMA

13.Tilt Brush创作过程，图像来源：Tilt Brush演示视频截图

9.影像艺术中的绘画语言

绘画语言在动画以及影视作品中的运用不仅存在于分镜头的绘制上，一些艺术家善于运用定格动画的方式，展现运动的绘画语言。威廉·肯特里奇（William Kentridge）以其独特的素描炭笔的定格动画作品闻名，其作品展现了绘画的抹除过程和变化。

肯特里奇以其低技术的素描语言表现了他的故乡南非，值得注意的是他并没有像别人预期那样将重心都聚焦于种族歧视的主题上，而是更加关注时间的痕迹。他虽然生于南非但具有犹太人的血统，这就意味着他带着一种旁观者但又并不是完全“置之事外”的独特视角——他的父母都是律师，闻名于捍卫包括曼德拉在内的种族隔离的受害者的权益。因此南非的社会政治条件和历史，自然对他的工作产生影响，在这个意义上他与弗朗西斯科·戈雅和科勒惠支一样针砭时弊。肯特里奇的动画作品可以视作是一种连续性的绘画，他以一种看似拙劣的绘画手段，利用擦除和重塑展现了绘画的偶然性和时间的流动。

在国内利用绘画语言进行动画创作的还有孙逊，他利用木刻、水墨、水彩、3D技术制作动画，涉及到政治、历史、哲学、时间，表达一种怀疑主义的观点。

10.虚拟的绘画语言——“VR绘画”

VR绘画的实践技术真正成熟且商业化开始于2015年谷歌公司为HTC Vive发布的Tilt Brush应用程序，谷歌邀请了大批艺术家、画家、漫画家、舞蹈家和设计师参与他们的艺术家驻留项目，而视觉艺术实验（Virtual Arts Experiments）博客陆续发布了一系列令人印象深刻的艺术作品。当然，其他艺术家同样利用这款工具创作了无数优秀的内容。

Tilt Brush允许专业艺术家或业余爱好者在VR空间中进行绘画，使用各种画笔来创作3D艺术作品，然后储存为房间尺度的VR作品或GIF。Tilt Brush不仅仅只适用于绘画，它同样可以用于设计舞台，比如说英国国家剧院的沉浸式叙事工作室。其价格便宜，除去VR设备仅售68元人民币。

在林冠艺术基金会2018年1月的展“览虚拟现实”（）中，展览空间被分隔成了一个个的小隔间，里面分别有一部VR设备，参观者带上VR设备之后，可以在虚拟的空间中活动和自由转换视角。其中喻红的作品《她曾经来过》将传统的绘画语言绘制在三维建模的块面上，将油画的局部与三维贴图的方法结合，分四个场景展现了一个女人从出生到死亡的过程。

11.绘画语言和非视觉性元素的结合以及延展

就一般情况而言绘画语言所涉及到的大都以视觉层面为主，随着绘画语言的拓展，绘画也不仅仅局限于视觉层面，例如我2017年在Organhaus的个人项目《夜空中最亮的星》中，利用风扇的吹拂不仅在视觉上使悬挂的画面具有动感，也在触觉上让观众感受到风的存在，以移情的方式引导观众进入作品的语境。

由于嗅觉、触觉、听觉、味觉等感官在视觉范畴很难去感受，如果观众面对的是一本画册，那么这些非视觉层面上的体验将无从谈起，但当观看的过程是直接面对作品本身，那么材料的气味作为物质的特性之一也是不可忽视的，同时各大美术馆机构也在积极地对其他感官介入绘画观看做出研究，例如2015年英国泰特美术馆的艺术项目（泰特感官项目TATE SENSORIUM），分别从其馆藏中选取了四件绘画作品，在观看过程中分别对应了味觉、听觉、触觉和嗅觉，无独有偶，之后卢浮宫也开展了针对其古典油画收藏在嗅觉上的拓展项目。

12.当代绘画语言与受众之间关系的研究

绘画语言的发展不仅给艺术家提出问题，也给美术馆、藏家、机构提出问题。对于美术馆或者是策展人来说，面对绘画语言新的可能性，如何引导观众走出对传统绘画媒介惯有的审美模式，进入艺术家、作品和策展的语境变得尤为重要；对于藏家来说，他们不仅面对怎么收藏的问题（例如VR绘画），也可能会在面临绘画的新形式时，该如何构建收藏的体系的问题；对于机构，尤其是研究机构和基金会来说，则面临着建立研究和更新档案的问题。

结语

通过对当代绘画研究前沿的梳理可以发现，绘画语言不仅可以作为作品的出发点，也可以以一种思维模式中途介入，且有很多以绘画语言为出发点或是绘画语言作为作品重要组成部分的个案，已经脱离了传统绘画媒介，因此我们在对当代绘画语言进行研究时，要警惕仅从形态学出发的方法；还应关注以绘画语言与其他媒介甚至是学科的融合，特别是在方法论层面上展开的工作。

注释：

[1]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，译者：张晓剑、沈语冰，南京：江苏美术出版社，2013年，第49页。

[2]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》，译者：潘耀昌，北京：中国人民大学出版社，2004年。

[3]易英： 《“坏画”探源》，《文艺研究》，2010年第1期，第128页。

[4]同上，第129-130页。

[5]易英：《“坏画”倾向研究》，《美苑》1998年6月刊，第52页。

[6]同上。

[7]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，译者：戚印平、范景中，上海：上海三联书店，2011年，第6页。

[8]易英：《图像学的模式》，《美术研究》，2008年第4期，第93页。

[9]朱朱：《出墙——受装置引诱的绘画》访谈。