《童谣七首》与“真诗乃在民间”

周玉波

内容提要：明嘉靖九年黄省曾刻本《空同先生集》卷六辑录的《童谣七首》，向来少有人知，其对全面、准确地理解李梦阳倡言的“真诗乃在民间”说，有着重要的参考、借鉴作用。“真诗乃在民间”所说“真诗”的标本，就是现实中仍然存在的、源自《诗经》中的风诗、真切表达民心民情民意的鲜活的民歌；对“真诗”的判定，不在雅俗的表象，而在情感的内核。此一倡言对明代民歌的发生发展有着直接的引领催化作用，《童谣七首》的民歌史、文学史价值亦在于斯。

中华书局新出《李梦阳集校笺》第五册《李梦阳诗文补遗》部分，有《童谣七首》，校笺者有按，云“七首中《郭公谣》见正集卷六，此仅录正集未收的六首”，另注“以上录自嘉靖九年黄省曾刻《空同先生集》卷六”。检国家图书馆、北京大学图书馆、美国柏克莱加州大学图书馆、日本东京大学东洋文化研究所图书馆等处藏嘉靖九年（1530 年）黄省曾刻《空同先生集》卷六，不见《童谣七首》。后蒙郝润华教授赐告，知其载于西北师范大学图书馆藏明嘉靖九年黄省曾刻本《空同先生集》卷六。疫情未解，看书不易，旋经同学兄莫超教授援手，终于得见《童谣七首》的真身。兹据西北师大藏《空同先生集》卷六照录如次：

童谣七首

鸡鸣仓黄起，抛孩爷怀里。我但知添水煮糜，岂料南村买罩篱，归来烂了糜。公则骂，婆则打，小姑下床采头发。一缕发，一缕麻，我母闻之心痛杀。

郭公谣 布谷，江西人呼为郭公，民间有谣云：

赤云日东江水西，榛墟树孤禽来啼。语音哀切行且啄，惨怛若诉闻者悽。静察细忖不可辩，似呼郭公兼其妻。一呼郭公两呼婆，各家栽禾，栽到田塍，谁教检取螺。公要螺炙，婆言摄客。摄得客来，新妇偷食。公欲骂妇，婆则嗔妇。头插金，行带银。郭公唇干口燥救不得，哀鸣绕枝天色黑。

小姑谣

石榴花千千朵，狠心爷娘卖了我。卖得钱财能几多，打水般浆可奈何。井深绳细剺破手，血沥沥（叶去）向娘说，满眼泪向哥说，典田卖庄赎姊妹。向嫂说，正好苦你小娼妓。

罗绫曲

东屋点灯西屋明，家家小姐织罗绫。小机大机响轧轧，一夜织成三丈八。嫂嫂要了莎罗裙，哥哥又要鞋儿袜。莎罗裙上一对鹅，批留拨剌过漳河。漳河岸上女儿多，不作营生只嘲歌。腰间扱着黄草棒，上树拨拉野鹊窠。野鹊窠里一包旦，拿回家中奶奶看。放到锅里煮不烂，气了奶奶一头汗。

上古楼台

小二汉

小二汉快使牛，一使使到地南头，张大官人好门楼。门楼下面宫娥女，我心招与为女婿。不爱你庄不爱你牛，只爱小脚惯梳头。左手梳出盘龙髻，右手梳出看花楼。花楼上好饮酒，你打鼓我拍手。谁不道我风流，树上斑鸠亦点头。

油狄髻

一更一点入侬房，汝凄争似我凄凉，我凄凉。一日相思泪万行，鸳鸯绣在罗衣裳，罗衣裳。二更二点入侬房，汗巾包米自煎汤，自煎汤。煎出汤来郎不尝，孤负侬心只自伤，只自伤。三更三点入侬房，姑嫂二人烧夜香。嫂嫂愿生好儿女，小姑愿嫁好夫郎，好夫郎。四更四点入侬房，石榴灯照莲花床，莲花床。红油板壁双簧锁，铁打钥匙纸糊窗，纸糊窗。五更五点入侬房，架上金鸡两翅张，两翅张。汝莫惶兮汝莫忙，恐郎误着侬衣裳，侬衣裳。送郎送到前门外，深深拜郎早回来。送郎送到柳河北，手攀荷花泪淅淅。送郎送到柳河南，手攀垂杨泪潭潭。送郎送到柳河东，手攀花枝泪双双。送郎送到柳河西，手攀桑枝泪啼啼。送郎送到柳河头，手攀桅干看水流。水流恰是长流水，长席铺床直到头。

李子曰：世尝谓删后无诗。无者谓雅耳，风自谣口出，孰得而无之哉。今录其民谣数篇，使人知真诗果在民间。於乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

以上内容，颇多可议。

文本的解读

《童谣七首》文本的解读，是讨论的基础。

二是名格。《毛诗传》云：“合乐曰歌，徒歌曰谣。”杜文澜《古谣谚·凡例》云：“谣与歌相对，则有徒歌合乐之分，而歌究系总名，凡单言之，则徒歌亦为歌。故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之，则歌固有当收之矣。”核诸典籍，以“歌”为总名是常态。《空同先生集》此处则是以“谣”为总名，“童谣”名下各首，《郭公谣》《鸡鸣》《小姑谣》《上古楼台》《小二汉》等是徒歌的谣，《罗绫曲》在两可之间，《油狄髻》一首显系合乐歌。《油狄髻》的前半部分，是“五更调歌”的一种，定格是每首五节（落），每节四句，偶句末三字重叠，俗称“两句半”，重叠句亦可变作虚腔衬词。后半部分“送郎”是定格联章体，前后左右、东西南北乃至连续的数字，可按序联缀，连环演唱。又，诸谣之中，《油狄髻》是显而易见的情歌，而非童谣。虽然旧时童谣的实际创作、唱说者多是女性长辈，但童谣与情歌的区分较为明晰。“一更一点入侬房”“送郎送到前门外”之类，不该归于童谣的行列，是以七首之后的附记中，又统称上录内容为“民谣数篇”。为着讨论的方便，本文行文时多以“童谣”“民谣”“俗曲”“民歌”为近义、同义词，而以“民歌”为通名。

另外如俗字。民间唱本文献中，方言与俗字多见。《童谣七首》中，“打水般浆可奈何”的“般”、“野鹊窠里一包旦”的“旦”，均可视作因省笔、易认而成的俗字。此种省笔、易认俗字，与明、清、民国民歌唱本中普遍存在的“银”多作“艮”、“嘴”多作“咀”、“绣”多作“秀”、“鸳鸯”多作“夗央”等，有着相互呼应的特别关系。

嬗变的轨迹

“歌谣文理，与世推移”（《汉书·艺文志》），“推移”的过程中，民歌特有的表达方式、审美观念以及作用功能，得到了很好的赓续，一部民歌发展史的完整性于此得以完美体现。《空同先生集》中的《童谣七首》，可作“赓续”分析的理想样本。

如在字词、名物乃至情节、细节等方面的赓续。《空同先生集》中的《小姑谣》云“狠心爷娘卖了我”“井深绳细剺破手”“向嫂说，正好苦你小娼妓”。民国北京童谣《卖了我》云：“红缎小鞋绿线锁，狠心的爹娘卖了我。一卖卖到我十里地，十个公，十个婆，十个小姑子管着我。管得我脚手不着地，去到井台打水去。绳又细，井又深，勒得我小手血淋淋。”南京童谣《小板凳》云：“小板凳，歪一歪，我是妈妈小乖乖。我是爹爹宠宝贝，我是哥哥亲姊妹，嫂子说我不栽菜，我能在家过几代？嫂子说我不栽葱，我能在家过几冬？我是塘里浮萍草，飘飘荡荡就走掉。”其中“绳又细，井又深，勒得我小手血淋淋”是对“井深绳细剺破手”这一字词（剺、勒）与细节的赓续；对嫂子的愤懑，则是对“向嫂说，正好苦你小娼妓”的姑嫂关系与叹怨情绪的赓续。如《上古楼台》云“上古楼台，下古楼台，小姐小姐吃茶来。茶也香，酒也香，一百橐骆驼驮衣裳。驮不动，叫马郎。马郎拿着一盆水，湿了小姐花棒槌。……小姐小姐休烦恼，明日后日车来到。什么车，红油板儿砑光车”；民国河北童谣《上箍辘台》有云：“上箍辘台，下箍辘台，张家妈妈倒茶来。茶也香，酒也香，十八个骆驼驮衣裳。驮不动，叫马龙。马龙马龙含口水，喷得小姐花裤腿。小姐小姐你不要恼，明儿个后儿车来到。什么车，红箍辘轿车白马拉，里头坐个俏人家。”“茶也香，酒也香，十八个骆驼驮衣裳。驮不动，叫马龙。马龙马龙含口水，喷得小姐花裤腿"与"小姐小姐你不要恼，明儿个后儿车来到。什么车，红箍辘轿车白马拉”云云，是对“茶也香，酒也香，一百橐骆驼驮衣裳。驮不动，叫马郎。马郎拿着一盆水，湿了小姐花棒槌”“小姐小姐休烦恼，明日后日车来到。什么车，红油板儿砑光车”这一场景情节几无二致的惊人赓续（“古楼台”与“箍辘台”、“花裤腿”与“花棒槌”等，则是赓续过程中发生的自然变异）。“左手梳出盘龙髻，右手梳出看花楼”之类，在近现代民歌中尤为多见。

最能看出古今民歌赓续轨迹的，还有《油狄髻》，其云“汝莫惶兮汝莫忙，恐郎误着侬衣裳，侬衣裳”，后接“送郎”。晚清民国时期北京青雅山房发行唱本《姐儿送郎歌》云：

一不要你慌来二不要你忙，三不要你错穿小奴的花衣裳。奴家衣裳花挽袖，郎君的衣裳袖口长。送郎送到大门外，我问哥哥你多咱回来。来与不来给奴代封信，省着我小奴家常常挂在心怀。送郎送在大门东，忽听得老天爷起了大风。刮风不如下雨好，留住了才郎哥多住几冬。送郎送在大门西，手拉手儿舍不的。搬着脖子要个嘴，舌尖伸在奴咀里。送郎送在大门南，从袄里掏来银子五两三。这二两银子做盘缠，三两三钱雇上一个小毛团。送郎送到十里屯，头上的金钗丢了根。有心回去又把金钗找，我能舍了金钗不能舍情人。送郎送到十里亭，奴与情人叙叙交情。有心再送三五里，金莲疼痛步儿又难行。送郎送到长岭坡，手拉手儿泪如梭。前头要有人盘问，就说是小妹妹来送哥。打柴的樵夫笑哈哈，如今晚的世情也到难说。止有哥哥送妹妹，那有小妹送哥哥。送郎送到大石桥头，手扶着栏杆往水流。水流千遭归大海，露水夫妻两分开。

此歌京津艺人至今仍有表演，德云社艺人所唱“一不要你慌来二不要你忙，三不要你错穿小奴的花衣裳”及下接从不同方位“送郎”的曲词，与《油狄髻》几无二致。《油狄髻》以“五更”接续“送郎”的形式，在近现代民歌中同样可以见到，民国初年上海文益书局印行《时调大观（初集）》中的《五更十送》有云：“一更里跳粉墙，手抱栏杆望里张。美貌佳人红灯坐，十指尖尖绣鸳鸯。二更里门外听，大姐姐开门笑音音。双手捧在郎腰里，宝贝心肝叫几声。三更里进绣房，手挽手儿上牙床。用手拿起红绫被，嘴上胭脂粉花香。四更里真可惜，细皮白肉舍不得你。今夜与郎同床睡，真到天明五更里。五更里天明亮，打火起来点盏灯。奴的衣裳黄卷袖，情哥衣裳长袖头。送郎送到踏脚边，小妹妹手里二吊钱。一千与郎船钱用，一千与郎路上费。送郎送到大门边，开门看见太平钱。太平钱上四个字，五子登科万万年。送郎送到大厅前，铁马丁冬在檐前。二人苦切叨叨说，情哥哥此去几时来。送郎送到大门边，雨雪纷纷分二边。左手拿把时洋伞，右手与郎杀衣裳。送郎送到月路桥，风吹裙带缠郎腰。天河隔断相思路，牛郎织女两相抛。送郎送到半路亭，半路相抛两下分。……送郎送到木香亭，木香棚内木香香。采朵木香郎手里，家花不比野花香。”这是一种从形制、内容到叙事方式的全面的赓续。此种赓续，补全了明、清、民国民歌发展史的链条，清晰展示了传统民歌的嬗变路径。

“真诗乃在民间”

有论者以为，应该从明代的文化形态和文学形态来探讨中国新文学的胚胎，把明代文学视为以“五四”为界碑的现代文学的源头之一，并将其喻为古代文学向现代文学转换的第一部曲。由上说《五更十送》与《油狄髻》等的承继关系可以觇知，明代民歌同样可作近现代民歌的“胚胎”，近现代民歌对底层人物尤其是妇女儿童群体命运的关注、近现代民歌中人性的张扬、近现代民歌的形制特征与语言风格，在《空同先生集》辑录诸谣中都可寻得或明或暗的印记，中国民歌发展史场景下的《童谣七首》，因此成为活化石般的特异性史料。

除此之外，《童谣七首》还有着更多方面的价值。

如其壮大了明代民歌的阵容。

以童谣而言，明代的童谣一是见于吕坤撰《演小儿语》，二是见于杨慎编《古今风谣》，三是见于朱彝尊编《明诗综》中的《杂谣歌辞》，四是散见于正史、别集、小说、笔记等文献中。与这几处童谣或偏谶纬、或重教化、或过于饾饤琐屑相比，《空同先生集》中收录的童谣，内容丰满，体制完整，情感真挚，童趣盎然，体量可观，无论数量还是质量，对已有明代童谣都有着直接的补充作用。民歌更是如此，《挂枝儿》《山歌》以及《大明春》《摘锦奇音》等文献集中或零散辑录的明代民歌，多是乐歌，民间性、亚文化是其主要特色；《空同先生集》中的《童谣七首》，一是乐歌、徒歌兼具，二是依赖采集者李梦阳身为一代文宗的尊崇地位，在民间性、亚文化之外，又附着了正统性与主流文化的色彩，《童谣七首》特异性史料的身份，因此再次得以定形、放大。

如为语言学研究提供了新的材料。

鲁迅《门外文谈》说及中国古代“言文是否一致的问题”，举“古书里采录的童谣、谚语、民歌”等为例，云：“我的臆测，是以为中国的言文，一向就并不一致的，大原因便是字难写，只好节省些。当时的口语的摘要，是古人的文；古代的口语的摘要，是后人的古文。所以我们的做古文，是在用了已经并不象形的象形字，未必一定谐声的谐声字，在纸上描出今人谁也不说，懂的也不多的，古人的口语的摘要来。”《童谣七首》中的“石榴花千千朵，狠心爷娘卖了我”“马郎拿着一盆水，湿了小姐花棒槌”等等，已近当下口语，完全可以佐证迅翁“中国的言文，一向就并不一致”的论断，是语言学研究的极好语料。

《童谣七首》最大的价值，是有助于更为全面准确地理解李梦阳的“真诗”观。

明代民歌向被誉为“我明一绝”（陈宏绪《寒夜录》引卓珂月语），“明人独创之艺”（任中敏《散曲概论》），有明一代“最有价值的文学”（胡适《元人的曲子》）。明代民歌的发生发展，与文坛领袖李梦阳的肯定揄扬大有干系。其在《诗集自序》（嘉靖九年黄省曾刻《空同先生集》卷五十）中云：

李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之谓风也。孔子曰：礼失而求之野。今真诗乃在民间。而文人学士，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官，悲夫！

此节文字，有不同标点方法。如一：

李子曰：“曹县盖有王叔武云，其言曰：‘夫诗者，天地自然之音也。’今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学士，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官，悲夫！”

此种标点，是以“今真诗乃在民间”为李子（梦阳）个人的意见。

如二：

李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学士，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官，悲夫！”

此种标点，是以“今真诗乃在民间”为曹县王叔武所说，李子（梦阳）附和之。

两种标点，均无违碍，因为《诗集自序》中上文之后的内容是这样的：

李子曰：“嗟，异哉，有是乎？予尝聆民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡，是金、元之乐也，奚其真？”王子曰：“真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。且子之聆之也，亦其谱，而声者也，不有卒然而谣，勃然而讹者乎。莫之所从来，而长短疾徐无弗谐焉，斯谁使之也？”李子闻之，矍然而兴曰：“大哉，汉以来不复闻此矣。”

可见《自序》通篇为对话体，“李子曰”“王子曰”对举。第一种标点，因有“李子曰”在前，以“今真诗乃在民间”归于“李子曰”，似无不可；第二种标点，以“夫诗者……不列之乐官，悲夫”为“王子曰”的全部，起首“李子曰”只起转述的作用，以“李子曰”的“嗟，异哉……奚其真”一节，承接“王子曰”的“夫诗者……不列之乐官，悲夫”，文理亦通。私意无论哪一种标点，“真诗乃在民间”说都明白无误地表达了李梦阳的观点，因为《诗集自序》以“李子闻之，闇然无以难也”终结全部对话，“闇然无以难也”即是“默认”意。

“真诗乃在民间”出诸李梦阳的《诗集自序》，客观上代表了李梦阳的文学、诗学观点，其对明代文学尤其是明代民歌的发生发展，有着非同一般的意义，因此向来治明代文学理论者，无不极为重视李氏“真诗”观。但是毋庸讳言，对“真诗”观的过度解读，所在多有，洋洋万言而不得要领的情形并不鲜见，究其原因，是论者缺少藉以参照的“真诗”样本，缺少“在场”的自觉。

理解李梦阳的“真诗”观，不能脱离《诗集自序》所设定的“王子曰”“孔子曰”“李子曰”的特定语境。语境之中，又以“夫诗者，天地自然之音也”“礼失而求之野”“故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也”云云，为其中肯綮。之所以强调“今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和，其真也”，并非为了突出“雅俗之辩”，而是因为其时“雅”的文人创作，过于注重形式，“往往为韵言，谓之诗”，不若“俗”的民间制作重情感的抒发。此种现象、此种观点、此种以民歌为匡正时弊之理想工具的做法，不为明代、不为李梦阳独有，近现代亦然，如梁实秋即云：“在最重词藻规律的时候，歌谣愈显得朴素活泼，可与当时作家一个新鲜的刺激。所以歌谣的采集，其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大。”梁实秋的“最重辞藻规律”，即是李梦阳的“往往为韵言，谓之诗”；梁实秋以歌谣的“新鲜活泼”“刺激”“当时的作家”，与李梦阳以在野的民间的“真诗”对抗当时文坛流行的“出之情寡而工之词多”的“文人学子韵言”（《诗集自序》），如出一辙。此种历史的轮回、场景的再现，同样是民歌赓续情形的一种，同样昭示了民歌之于文人文学亘古不变的特别价值。显而易见，“真诗乃在民间”的核心，并非是要以民间的“真诗”取代文人的创作，而是以民间“真诗”的重情重性、朴素自然，来反拨、纠正文人创作束缚过多、难能引发读者情感共鸣的弊端。

理解李梦阳的“真诗”观，尤其不能离开《空同先生集》中辑录的这七首民谣。《诗集自序》引“王子曰”云：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”《空同先生集》中的七首民歌，正可作“无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣”也即“天地自然之音”的范例。如《小姑谣》云：“石榴花千千朵，狠心爷娘卖了我。卖得钱财能几多，打水般浆可奈何。井深绳细剺破手，血沥沥向娘说，满眼泪向哥说，典田卖庄赎姊妹。向嫂说，正好苦你小娼妓。”“石榴花千千朵”是典型的延自《诗经》的“比焉兴焉”，满眼含泪、痛彻心扉的怨诉，则可作“无非其情焉，斯足以观义矣”的脚注，“一缕发，一缕麻，我母闻之心痛杀”“郭公唇干口燥救不得，哀鸣绕枝天色黑”亦可作如是观。是以在七首民歌的末尾，有结语云：

李子曰：世尝谓删后无诗。无者谓雅耳，风自谣口出，孰得而无之哉。今录其民谣数篇，使人知真诗果在民间。於乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

此一结语，与《诗集自序》首节一样，仍然有不同的读法。一是以“李子曰”统括全段，以“使人知真诗果在民间”归于李梦阳；一是只以“世尝谓删后无诗”或至“孰得而无之哉”为“李子曰”，其他则为编校者语（如有论者即指《空同子集》后的“李子曰”云云，为校刻者潘之恒笺语。误，至少黄刻嘉靖九年本《空同先生集》已有“李子曰”，而《空同先生集》远在《空同子集》之前，即使以其为编校者笺语，“编校者”亦非潘之恒）。仍如上说，无论何种情形，以七首具体的民谣对应“真诗”，以“真诗果在民间”呼应、巩固“真诗乃在民间”，体现了李梦阳“真诗”观的系统性、完整性，远较寻章摘句，在复古与崇新、雅正与俚俗、形制与内容等概念中臆释李氏“真诗”观，来得贴切实在，稳妥可信。

综而言之，李梦阳在《诗集自序》中倡言“真诗乃在民间”，其“真诗”的标本，就是现实中仍然存在的、源自《诗经》中的风诗、真切表达民心民情民意的鲜活的民歌；对“真诗”的判定，不在雅俗的表象，而在情感的内核。此一倡言对于明代民歌的发生发展、对于明代民歌以“我明一绝”的角色进入文学史殿堂，有着直接的催化导引之功。《空同先生集》中七首民歌的真正价值，即在于斯。

又傅斯年云“历史学只是史料学”，新史料的出现，有助于研究者更好地挖掘、接近、还原历史真相。文学研究亦然。在西北师大藏《空同先生集》未假《李梦阳集校笺》广为人知之前，研究者讨论李梦阳“真诗乃在民间”说，可资参考的“真诗”样本，只有各种《空同集》中多有收录的《郭公谣》，以及其个人创作的、收录在《风雅什》及《乐府》中的拟民歌作品，样本数量既少（真正的民歌只有《郭公谣》一首），拟民歌与“真诗”亦有一定距离，因此过度解读在所难免。此处《童谣七首》，一是为厘清历代民歌演进轨迹与探抉“真诗乃在民间”的真谛提供了较为充足的样本，二亦使得重新梳理李梦阳作品的编订梓行情况有了新材料的支撑。李氏诗文集在其生前身后屡有编刻，版本多且复杂，仅嘉靖九年黄省曾刻《空同先生集》即不止一种。西北师大藏《空同先生集》，卷前有黄氏嘉靖九年序，版式刻工均与他处嘉靖九年本相近甚至相同，但是西北师大本卷六的《童谣七首》，在他本只有《郭公谣》一首，“七首”后的总评，在他本则作：“李子曰：世尝谓删后无诗。无者谓雅耳，风自谣口出，孰得而无之哉。今录其民谣一篇，使人知真诗果在民间。於乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。”一为“数篇”，一为“一篇”，大致情形可以猜测如下：李梦阳《致黄勉之尺牍》其五云：“集中文或无甚要义，如柬札、祭文之类，删之可也；童谣既采民俗，不宜杂之。”“不宜杂之”是依自作文集的体例要求而非其他。李作此札时，嘉靖九年本工程正在紧张进行之中（尺牍云“六月廿一日始获五岳书，始知刊校迟速之详并委曲恳至之情”），黄接此札时，卷六《童谣七首》部分或已竣事，不及删芟，后在复刻本中部分采纳“不宜杂之”的意见，汰六首而留其一。西北师大本因此成为目前所见嘉靖九年本中的异数，也即西北师大本为嘉靖九年本系统中的原初本。亦不排除另外一种情形，即他本先出，西北师大本为后出增补。兹事甚繁，未可遽定，得空细审再论。