绘制《红楼梦》的“独眼巨人”——戴敦邦访谈录

李 根

一、少年戴敦邦与《红楼梦》小说结缘

李根:戴先生您好! 众所周知，戴先生已有许多关于古代小说题材的绘画作品，其中关于《红楼梦》的题材给读者留下了很深的印象。据我了解，您画了好多版本的《红楼梦》系列绘画，有人物绣像、描绘《红楼梦》情节的插画等，又分为白描和着色这两类。在几十年的创作生涯中，您能否回忆一下是从哪一年开始对《红楼梦》这个题材感兴趣的?

戴敦邦:最早是在我上初中的时候，老师先是给我们讲了《水浒传》，最后他说: “《水浒传》是我们中国小说的经典，但是你们还要注意有一部更为伟大的作品叫《红楼梦》。”我记得那大概是1952 年的时候，我只有十三四岁，只是知道这部书而已，并没有读过，但是内心已经对这部书十分感兴趣了。因为当时是初中，我们课本上是没有《红楼梦》的，同学们只是在课外会传阅一下。有个同学叫杨忠德，他告诉我他家有《红楼梦》，我们两家住得很近，放学后我们一路回家，他就让我到他家里去看。在看到这部书之前，我甚至还从没见过线装本的书。因为我家里书不多，除了有一本黄历之外就没有其他的书了。所以我看了这部书非常惊讶，可以说是如获至宝，我就让他借给我回去仔细看看。但在当时的年纪我基本是看不懂的，一个是字认不全，还有就是《红楼梦》人物的关系非常复杂，我很难理顺。这本书非常珍贵，我反复看了几遍，还给他的时候我还很舍不得。这就是我读初二的时候第一次接触《红楼梦》。后来再次看到《红楼梦》是我上高一的时候。有一个同学老家在苏州，我暑假就到他老家去玩。他家里条件比较好，有一个古色古香的宅子，前面还有一个院子。家里也比较有文化，收藏了不少书，其中就有这本《红楼梦》。白天我们到苏州各个景点去玩，晚上我就抓紧时间仔细阅读《红楼梦》，再一起看看其他书，画会儿画。那时候我已经学了一点美术，印象很深刻，我坐在他们家的小院子里，院子里有一棵很大的树，我们坐在树下聊天。那天月亮很大很圆，照亮了整个院子。我同学叫黄邦俊，我们聊起《红楼梦》，他对这本书非常熟悉，聊得也非常投机。一直到午夜，睡觉的时候还在聊《红楼梦》的情节。我们越聊越高兴，最后我大喊了一声: “将来我一定要画《红楼梦》!”这件事发生在1954 年，离现在已经60 多年了，我现在回想起来还是记忆犹新。( 笑)

李根:戴先生您在初中时期就第一次接触了《红楼梦》这部作品，之后从高中就励志要画《红楼梦》，这种志向是很让人敬佩的。我们知道，对《红楼梦》这部作品的理解需要很深的文学修养与人生阅历，这对于一名中学生来说应该是有一定难度的。您从初次接触小说到真正开始绘制，这期间一定是有很长一段积累的时间吧? 那么您真正开始画《红楼梦》题材作品是在什么时候呢?

戴敦邦:是的，我高中时就许下了这个心愿。现在想想也还是毛孩子。我在初中的时候已经开始画画，半工半读，业余时间画的画就拿去投稿。建国初期，工人、学生的画刊开始有了，我那时候很卖力，一直在画，作品有的时候能被看中，但大部分没能发表。当时有一种私人书店，现在叫作个人出版商，我就给他们的书画一些画。我也就利用这个机会画了一些画，很多也出版了。回想起来，我画的第一本连环画叫《梨》。其实我也没见梨长在树上，只是见过水果摊上的梨，也是半想象地画。经常有连环画的约稿人拿来现成的图片，让我改成他们想要的样子。比如图片原来是一个坐着的老太太，对方就让我改成一个年轻女孩;还有比如原来是一个穿着时髦的男人在抽烟，他让我改成一个老农在休息。就是这么一张张地画。对方还不是就找我一个人画，而是同时找几个年轻人画不同的内容，最后他再把作品一收，编成一册连环画。这也是因为我曾经在报纸上发表过一些作品，所以有一些出版商才叫我去画。绘画过程是很仓促的，我记得一张图是给两毛五分，画十张就是两块五毛钱，这对我来说是一笔“巨款”了。我那时已经可以凭借稿费养活自己了。就是这样我得到了很多锻炼的机会，为我以后创作《红楼梦》插图锻炼了手上的功夫，奠定了基础。如果要说非常正式地画《红楼梦》，要到“文革”以后，1977 年底1978 年初，当时要出一本英文版的《红楼梦》，这次他们让我去北京创作，这是我第一种比较完整的《红楼梦》题材创作。

二、创作英文版《红楼梦》插图一战成名

李根:说到最早的这本英文版《红楼梦》，请您谈一下当时的创作情况。

戴敦邦:1978 年杨宪益英文版《红楼梦》要出版，出版社需要插画，其实最合适画的人选是上海的刘旦宅，包括程十发，但因为“文革”刚结束，出于一些原因出版社挑选我去画。那时候到北京，我虚岁40，算是一个名不见经传的年轻画家。之前我也画过一些古装题材的作品，但大部分都是关于农民起义题材的作品，与《红楼梦》这种题材是大相径庭的。我画过《陈胜吴广》的连环画，这本连环画在联合国亚洲文化竞赛上得了一个奖，有可能是因为这个原因，大家对我有了一些了解，才推荐我去北京的。这对我来说是一次天大的机会。北京的画家非常好，比我长一辈的画家来接我，又为我开接风会。因为当时条件比较困难，所以他们都各自带了酒菜过来款待我。在会上他们和我很具体地交流关于画《红楼梦》的建议。他们看我到北京来都非常高兴，但我也有些担心他们是不是看我太年轻，会有所顾虑。然而在这期间，他们都非常热情，很多大名头的画家都来了，包括我不熟悉的画家。这些老一辈的画家这样对我，我非常感动，同时我也感到非常振奋。比如当时的画家丁聪先生很感慨地说了一句话: “你终于来啦! 我们这里没人了。”他和我说，你什么人不认识我帮你介绍。当时我从上海过去确实很多人不认识，丁老给了我很多的帮助。

当时给我的居住条件也非常好，是一个专门的套间，各种设备一应俱全，工作条件十分舒适。那个时候我在上海的家是非常老的房子，好几代人住在一个小房子里，不到30 平米。所以有这样的待遇使得我充满了感激，就非常投入地开始创作。有一次周汝昌先生开会路过我的宿舍专门来看我，他在房间里坐了一会，突然说:“敦邦啊，你在这里很难画好《红楼梦》。你应该到郊区去找一座破庙，你应该到那里去画。”我心里想: 条件好一点有什么画不好的呢?我也可以画好的。我当时不理解，现在懂了。到了晚年，回忆周先生说的这段话，确实是他的真心话:一个画家如果在和你创作内容环境十分悬殊的情况下创作，是不利的。回想曹雪芹在家道中落的情况下才写出《红楼梦》，而我当时画画的条件相比起来太舒适了。这应该就是周先生的意思。我当时还是不成熟，画画的条件不是需要舒适的，或者现代化的，而是要让画家感受到作品里的情境。现在讲深入生活、接地气就是这个道理。我画的这本英文版的《红楼梦》为我争得了一些名气和影响力，中宣部的领导都非常的重视，还专门表扬了我，最后这本书还得了一个出版的奖项，奖项的具体名目我不记得了。后来因为没有给我什么个人荣誉，丁聪先生就说:“你们对戴敦邦太不好了。我要给你争取。”根据规定，当时他们给了我一卷画稿稿费40几块。我问叶浅予:“我该拿还是不拿?”叶先生说:“不要，还给他。”我想想当时我的工资一个月是60 多元，这样也能补贴家用。后来叶先生让他们考虑提高一下稿费，最后三卷本给了我200 多元，相当于我4 个月的工资，我心里也是挺高兴的。我把稿费拿回上海，刚好我们家老二生病，这笔钱也算救急吧。1978 年的这套《红楼梦》，我现在回想有一些不满意，一是因为当时编辑部给我的规定是要将画面画得富丽堂皇、珠光宝气一些。因为这本书主要是要在国外宣传中国文化的，希望给外国读者树立一个比较好的印象;二是因为当时的时代原因，要强调情节的阶级斗争。这在一定程度上就约束了我的创作，和小说表达的内容也有些许出入。这本外文版的《红楼梦》出版后，我又画了很多关于《红楼梦》的插图。1998 年开始，由于上海古籍出版社的约稿，我又重新画了《戴敦邦新绘全本红楼梦》。外文版那套作品我感觉线索不太对，太突出阶级斗争，画面华丽，应该画的一些东西没有展现出来，特别是像宝黛之间的故事没有展现出来。这样看起来我自己感觉就不太像《红楼梦》了。

李根:这两个版本的《红楼梦》画集，涉及很多古代的道具、服装细节。这往往是画古典题材比较难把握的地方，要求画家有十分丰富的绘画能力与历史知识的积累。戴先生在创作的时候会怎样查资料以及考证这些的呢?

戴敦邦:这一方面是靠多年的积累，有的时候也要拿一些资料来看，还有就是我在最初画《红楼梦》的时候就得到了很多大家关于历史知识的指点，再加上《红楼梦》这个题材我画了几十年，很多东西慢慢就非常熟悉了。1977 年我受邀到北京绘制英文版《红楼梦》时，有机会和许多专家进行过交流。像周汝昌先生这样的大家也是在这期间认识

的，他算是和我沟通最多的先生了。有一次他到故宫办事，监督拍摄雍正十二妃子像的照片，就带我去看了一个下午。我一直在那里认真观看，心里记下了画中人物的服饰等细节。他又陪我去看故宫里收藏的那些家具、摆设，给我绘画作参考。另有一次，我去拜访阿英( 钱杏邨) 先生，那时候他已经躺在床上，人不能动了，说话也不太清晰。当我问起关于画面中人物服饰的问题时，阿英先生跟我说: “《红楼梦》的服饰以明代为主，不排除清代。”我当时就把这句话牢牢记住，心里想要听老先生的忠告。这以后，不光是当年画英文版《红楼梦》遵循了他的观点，后来多次绘制中，我都将他的这句话作为一条准绳，来安排人物的服饰。有一次和启功先生谈起画面中的人物动作时，他十分具体地告诉我，哪些室内摆设是对的，哪些东西不合适放进去; 还有就是主人服饰、丫鬟服饰的具体样子、色彩。他向我仔细讲解了一些贵族间的礼仪、动作，这对于我安排人物动作起到了具体的指导作用。另外还有端木蕻良先生和朱永康先生也给了我很多意见，画上的题字也是我专门请端木先生题的。就是在这样的情况下，我画《红楼梦》就有了底气，在服饰、摆设、建筑样式，还有就是人物动作方面有了直接的了解。还有一位学者吴恩裕先生也十分热情，为了让我实地感受曹雪芹写《红楼梦》的心境，他专门陪我到北京西郊去探访曹雪芹当年的活动区域。我现在还记得他陪我去看个桥，说这桥很可能就是曹雪芹当年走过的，这棵树附近就是曹雪芹当时的故居。吴恩裕先生是红学家中的“曹学家”，对这方面了解很深。如果没有当时和这些专家的接触，我也画不出这些《红楼梦》的作品，画出来也会有很多错误。这些建议现在看来真是十分宝贵。

三、多次绘制《红楼梦》插画作品之间的比较及创作的细节故事

李根:目前能够接触到的您绘制的《红楼梦》作品集有多部。我们知道您也在不同阶段画了多个版本的《红楼梦》题材作品。其中有白描作品，有着色作品。包括技法上也各有千秋，有些作品是兼工带写，有些是工笔方式。这些作品各有各的特点，给读者留下了很深的印象。如果从您个人的角度来讲，面对这些不同时期、使用不同技法创作的作品，您本人最喜欢自己的哪一段时期或者哪一个版本的《红楼梦》题材作品呢?

戴敦邦:《红楼梦》这部作品是中国人写的世界名著。第一次为这部书作插画与为上海古籍新绘本之间相隔了20 多年。虽然此后数年间我又以《红楼梦》为题材画了一些作品，但还是有一种不满足的感觉。个别的插图因为只能表现一些局部的情节，对于小说整体的情节与韵味表达是很乏力的。

由于1978 年第一次作《红楼梦》插画留有遗憾，心里一直有些不甘。1998 年的时候，上海古籍出版社向我约稿，作120 回《红楼梦》插图，每回两张作品。明知道这是一个十分庞大的工程，但是内心因为有这一夙愿还未了结，所以我就欣然接受了。这部作品也是我最满意的《红楼梦》题材画集。这本书是2000 年出版的。1998 年画《红楼梦》就完全根据回目来创作。我在创作这套书的时候，完全是按照自己的想法来画的，感觉创作很自由，出版社的主编也完全没有干预我。当时这套书是上海古籍的主编专门请我来画的，编辑部还有些不同意见，因为上海古籍出版社一般不出版画册，他们的书一般都以学术书为主。但因为主编坚决支持，这本书终于出来了。这本书的出版，画外文版时的一些遗憾得以弥补，也是了却了自己的一个心愿，而且这本书中的插画忠于小说中的情节，更符合原文的内容，出版之后的反响也非常好。这套书出来之后，《红楼梦》的题材我就搁置了一段时间。我后来画过辛亥革命，画了56个民族。由于我一只眼睛失明，这种尺寸比较小的作品也就画得更少了，开始画一些偏大的作品。

李根:戴先生，我们知道优秀的作品都是百炼成钢的。将《红楼梦》这么一部大体量的小说绘制成画集是有相当难度的。您在画上海古籍出版社版本的《红楼梦》画集期间，功力已经炉火纯青，那您有没有遇到过一些困难和阻力呢? 请您谈一谈这方面的情况。

戴敦邦:我自己对于《红楼梦》这部书是读过多遍。因为我从小就开始读，而且是读过好多个版本的《红楼梦》，阅读之余也很关心学界对于《红楼梦》的学术研究，包括新的学术成果与评论，再加上我1978 年画过完整的《红楼梦》作品，之后也创作了题材繁多的《红楼梦》题材作品，算是有一点积累，所以遇到困难的情况不太多。经过外文版《红楼梦》作品的创作，我积累了很多经验，再加上这次是全力付出，所以创作比较顺利，整个创作过程我也比较自信。而且再提一点，本来出版社提出可以使用之前画过的一些旧稿，可以节约我的精力与时间，但是我考虑既然是画120 回的作品，还是一气呵成的好。这虽然会带来工作量的增长，但是对我来说，最后画面的效果是最重要的。我也愿意投入更多时间来创作。

李根:这本画集覆盖了120 回《红楼梦》，一回两幅，共240 幅作品。作为一般画家，如此复杂的画面，如此庞杂的内容，势必要花很多力气在前期的工作上，包括构图、色调等等内容。您在创作每一件作品时，整体的绘画过程是怎么样的? 对每一幅作品的创作方式是怎样的? 是否每一张都画了草图然后再落笔正稿?

戴敦邦:我创作这本《戴敦邦新绘全本红楼梦》是耗费了一些心血的，两年中我反复构思，谋篇布局，有很多幅画都是画了好几个版本，主要都是因为我个人不满意才换的。特别是高鹗续写的后40 回，我的画稿几乎全部重画。我在绘制这套作品是把这120 回当作一个整体来思考，最后的画面效果也体现了我的构想。前后240 张是很连贯的绘画。在这240 幅作品中，大部分我只是打一个腹稿，然后就直接下笔绘制。但是面对这一套作品中有一些复杂的画面，我是先勾勒草图的。不过我也不像有些画家那样画一幅精稿然后再绘制正稿。我画草图的时候大部分地方也只是圈圈勾勾定一下位置就可以了。比如以圈代表人，建筑也就是几根线来表示一下位置大小。这样再经过我头脑中的安排酝酿，直接在画面上画起来，甚至有很多画面都是在落笔过程中的即兴创作。

李根:这本画集里面有一些场景非常复杂，比如第40回“史太君两宴大观园金鸳鸯三宣牙牌令”以及第53 回“宁国府除夕祭宗祠荣国府元宵开夜宴”，这类题材画面中都有很多人物、道具，场景也十分复杂。您是怎么样构思安排这样复杂的画面呢?

戴敦邦:我比较喜欢画复杂的场面，因为画的作品比较多，经验上来了，就不会有那么大的困难了，甚至会喜欢画这种大场面的画。因为这种场面下的构图往往比较满一些，单个人物在画面中的构成作用就会被压缩。这样就不用太纠结一两个人物的位置了。只要把大的人群在画面中放的舒服即可。

李根:第四十回的第二张作品，您的构图是一个环形的布局。同样是描绘宴会的情节，像达·芬奇的《最后的晚餐》，采取的是完全平展开的水平构图方式，画面中有多条分割的长线，如桌面的上下两条线、天花板的横线等，整体的透视是完全左右对称的，主角在画面的正中间，其他人物左右平均分布。您这幅作品，中间大量的留白，人物都在画面四周，正在讲话的刘姥姥在画面右下角。这种构图方式十分少见。您创作时是怎么构想的呢?

戴敦邦:是这样的，虽然我和达·芬奇都是画宴会，但是两个场面的气氛差别很大:一个有点悲剧色彩，一个是很欢乐的。所以用差别很大的构图也是正常的。我之所以把人物环形摆放，就是为了利用透视，造成前大后小的分布，这样前面的贾母和刘姥姥占的面积就会比较大，人物形象也会比较突出;中间留白是为了让画面的节奏有疏密感，看起来就很舒服。

后来画的那套《红楼梦》中，我在颜色上也是有特别的构想的，比如说在不同的故事中，着重安排了红白两色来体现故事的情绪色彩;要是画那种热闹的场面，我会使用大量的红色来表现气氛，包括人物服饰和摆设的颜色。如果碰到那种悲伤的故事，我会用大面积的白色，有衣服，有挂着的灯笼，还有飞舞的纸片等等。有时候会比较夸张，但都是为了服务画面。

四、戴敦邦早年的美术学习与同时代画家对其创作的影响

李根:戴先生您的作品如此丰富，据悉您并非有科班的美术学习背景，您也将自己称作“民间艺人”。那么您在早期的学习过程中是怎样的一种经历呢?

戴敦邦:说出来你可能不信。我对于绘画感兴趣，特别是喜欢画人物画，古典题材绘画。因为我小时候读书放学的时候，经常去上海的市场闲逛。有一家棺材铺，我不避讳的，经常去里面看老师傅画棺材上的画。这个在上海叫作“棺材户头”，比较复杂一点的就会画上人物题材的历史故事，简单一点的就会画梅兰竹菊之类的花鸟画。我小时候对这个十分喜欢，为老师傅的水平所折服。他们是用金漆直接画在棺材上的，是需要一定功力的。现在想想这些民间艺人的能力是很强的。这也算是我最早的美术启蒙了。我之后绘制《红楼梦》可以说是和小时候的经历是分不开的。

李根:戴先生您是非常早熟的画家，画出了这么多优秀的作品。在您绘画《红楼梦》的过程中，有没有受到一些历史或者当代画家的影响?

戴敦邦: 传统的画家里有两位对我的影响很大，一个是陈老莲( 陈洪绶) ，还有就是任伯年。我学习了他们的很多作品。比如任伯年的作品我就经常临摹，反复临摹，他很多画面的东西稍加变化就可以直接用到画面中。像任伯年画的一些仕女图，我画《红楼梦》的时候是参考了很多的。他对于仕女的动作、姿态、环境的描绘，很多都可以参考。后来就是和刘旦宅先生交流。他比我大一些，我们经常探讨。我们的画法与题材也有许多相近的地方，所以沟通起来很顺畅。我们互相影响，互相启发，绘画上也得到了很多的进步。因为我们俩都画《红楼梦》的作品，比如说我们画宝玉和黛玉，我们对于这两人年龄的设定就有过沟通。我认为刘旦宅先生的人物年龄设定稍小了一些，他认为我画中人的人物年龄设定又大了些。我是这么理解的: 把人物设定过小，不利于表现他们对两性关系的理解，适当大一些对故事情节的展开比较合适。

五、戴敦邦对于《红楼梦》题材创作的个人感悟与对于数字技术的观点

李根:业界对戴先生您的《红楼梦》作品一直充满了称赞，认为您的作品对于红楼人物的刻画细腻典雅，颇具风韵，又潇洒异常。您特别注重人物神态的描绘，如在描绘女性时突出了人物个性，使得读者能够深刻感受到人物的差异，这就符合小说的原意，可以说是一种很准确的再现了。

戴敦邦:这算是大家对我的一种抬爱。我画《红楼梦》有40 多年了，我也看清代人画的《红楼梦》，他们因为时代比较早，不太了解比例、解剖的知识，但他们中的很多人对小说的理解是很深刻的，所以他们的画作也比较传神。我是把传统的写意笔墨和我学习到的西画解剖知识进行结合，既不能忘了人物的“神”，也让人物的“形”得到更多的呈现，也就是“形神兼备”的目标。我这几十年就是在追求这一点，试图把《红楼梦》时代名门望族的生活和故事展现出来。如果能塑造出一个个鲜活的人物形象，我就很满意了。

李根:因为《红楼梦》中有大量的女性角色，而且大多是颇有个性的。戴先生您是怎么理解这些角色，又是怎么绘制、突出她们的个性的呢?

戴敦邦:这个问题可以说是我在创作《红楼梦》题材作品中面临的最重要的问题。首先这些都是我们讲的所谓美女，如果为了拉开人物之间的区别来进行一些夸张，这就会让形象上失真，读者也是不会接受的，画面也不好看。创作《红楼梦》题材与创作《水浒》题材不一样，如果画梁山好汉可以极度夸张，倒是丰富了画面。在绘制这些女性角色时，我就根据原文的描述一一想象来创作。比如画林黛玉的时候，我就强调一种个性内敛、身材消瘦的形象。在画薛宝钗的时候我就画出她出自名门的一种正统与端庄。画史湘云的时候，她有一种中性的特点，行事体现着一种飒爽的性格，我就把她的动作表现得比较洒脱、活泼一点。就是通过这种局部的差异来区别这些女子。现在看来读者基本是接受的。

李根:戴先生您画了这么多《红楼梦》题材作品，对《红楼梦》的情节内容应当是非常熟悉。您有没有最感兴趣的情节或最欣赏的人物?

戴敦邦:我的观点比较个人，我最喜欢的人物是袭人。我喜欢画她这个人物，我今后要画一本以袭人为主角的书。我为什么要画袭人呢? 因为我认为，她是《红楼梦》中十分重要的人物。从她的出场到《红楼梦》完结，就是她一个人将全书串联起来，整个家族的兴衰都能从她一个人身上体现出来。她被卖到贾府，后来服侍贾母，再后来又服侍史湘云，最后又服侍贾宝玉。她也很满意自己的处境。这个人性情真实，让人有亲切感。相比之下，林黛玉我是不喜欢的，虽然她是第一女主角，但是她不真实，这是曹雪芹纯粹虚构的文学人物，在生活中是不会有这样的人的。还有就是王熙凤我也很喜欢，描写得很生动，让人觉得就是生活中可见的人。贾宝玉和林黛玉是幕前的人物，是作者着力描写的。但《红楼梦》真正的精彩之处是其他人的故事。我要画的这本《红楼梦》是要以袭人为主角来画，从她的视角来叙述整个贾家的兴衰。从她进入贾家一直到她离开贾家改嫁之后，这个家族就灰飞烟灭了。

李根:您对于袭人的哪些情节特别想画的?

戴敦邦:这个暂时保密。哈哈……

李根:我们知道，现代科技对于艺术的影响已经越来越大了。其中有很多图像设备被现代的画家运用来帮助绘画，最常见的比如照相、摄像、投影机等。戴先生平时是否使用现代的图像设备来帮助绘画? 您是怎么看待这个现象的?

戴敦邦:首先，我觉得现代的图像设备可以用，但是需要画家的头脑来指挥这些设备，让它为我所用，而不是让现在的图像设备来指挥画家。我个人而言，使用的不多。我的作品基本是研习传统画法，再加上自己的个人手法来绘制。你看我的画室里，基本都是传统纸质资料，这是我一直以来的创作方式。

采访后记:

这次对戴敦邦先生的访谈收获颇多。因为笔者本身也是一名美术工作者。我对戴先生的绘画非常感兴趣，从2000年起一直在研究他的绘画作品。戴先生对《红楼梦》题材作品的绘制投入了大量的精力，可以说贯穿了他的绘画历程。其作品水平之高、风格之独特是有目共睹的。戴先生本人也承认艺术创作的艰辛。他的《红楼梦》题材作品所取得的成就之大，可以说是空前的。笔者本人所学的传统油画和戴先生的国画画种不同，但从画面的角度来说，笔者也从他的绘画中汲取了大量的营养，艺术上也受到了很多启发。交流中，戴先生道:“国画和油画是一样的，中国人画的都是中国画。中国人画的国画是中国画，中国人画的油画也是中国画。我们这个概念需要重新定义，你画的油画里也有国画的因素，我画的国画里也有油画的因素。如果完全分开是不对的。一个是材料，一个是题材，其实都可以相通的。我前一段时间还出了一本《资本论绘本》，用国画的方式来诠释《资本论》，这也是打破这种偏见的方式啊。”

《红楼梦》是不朽的佳作。创作过程中，戴先生获得了诸多红学名家的帮助，这使得他能更深刻地理解原著，并在画面历史细节的考证上也避免了出错。文学史与美术史同属人文学科，但是作家、学者与画家的思维方式是有很大区别的，前者侧重逻辑思维，后者重视图像思维。戴敦邦先生的《红楼梦》题材绘画作品对这两方面作了完美的融合。他的《红楼梦》画作，在帮助普通读者更好地理解小说的同时，本身也成了伟大的绘画作品，在更广泛的意义上推动了《红楼梦》这部奇书的当代传播。

戴敦邦先生与作者合影于其画室