《图画见闻志》之画史写作方法的创新性

尹子琪

(中国社会科学院 哲学研究所，北京 100732)

一、 《图画见闻志》内容概要

《图画见闻志》是宋代郭若虚承接唐代张彦远《历代名画记》而书写的绘画断代史著作，记载了唐会昌元年(公元841年)至宋熙宁七年(公元1074年)两百多年的绘事和画家，唐末27人，五代91人，宋代166人。全书共有六卷，可分为四个部分：第一部分《叙论》(卷一)，共16篇论文，记载郭若虚对绘画艺术的独到见解和看法。第二部分《纪艺》(卷二至卷四)，记录了唐会昌元年到五代118人(卷二)、建隆元年到熙宁七年158人(卷三、卷四)的画家小传及评论。第三部分《故事拾遗》(卷五)，包括唐朝、朱梁、王蜀，总共二十七事，摘自前人叙述绘画的故事。第四部分《近事》(卷六)，包括皇朝、孟蜀、江南、大辽、高丽，总共三十二事，是作者对当时画坛奇闻异事的记录。马端临《文献通考》赞誉《图画见闻志》为“看画之纲领”，后世比较《图画见闻志》之于《历代名画记》如《汉书》之于《史记》，可见其画史地位之重要。

其中，《图画见闻志》十六篇序论可归类如下：一是文献记录类，如《叙诸家文字》记载了三十家画学书籍，今天全传之书有八种，其他要么全部佚失，要么只见于别书中引录；《叙图画名意》根据“名随意立”的原则，记载了每幅图画名称的由来。二是绘画搜集收藏类，如《叙国朝求访》讲述历经唐末战乱后，宋朝统治者派人在民间四处收集名画的过程；《论收藏圣像》说明收藏佛道圣像应怀虔诚崇敬之心，否定不宜收藏佛像的说法。三是绘画功能和作用类，如《叙自古规鉴》指出绘画由古以来的戒鉴贤愚、兴成教化的作用。四是绘画理论类，如《论气韵非师》指出气韵不可学，而是本于心源，发于情思，并提出“六法精论，万古不移”的观点；《论用笔得失》提出绘画用笔之三病“板”“刻”“结”，一笔成书是指“自始至终，笔有朝揖……气脉不断，意存笔先，笔不周而意周。”[1]24五是具体事物的创作方法类，如《论制作楷模》从人物、鬼神、山水屋木、林石鸟兽的具体画法讲作画之精义；《论妇人形相》讲绘画妇人形貌神必清古，威重俨然；《论画龙体要》讲述崔白、传古大师画龙的方法，称今画龙需沿古画法。六是遵循客观规律类，如《论衣冠异制》讲“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代”[1]18，根据画中人物服饰可辨别其年代。七是对绘画风格分类，如《论曹吴体法》将曹仲达的密体(其体稠叠而衣服紧窄)和吴道子的疏体(其势圆转而衣服飘举)分类评论；《论三家山水》将关仝(石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲)，李成(气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微)，范宽(峰峦雄浑，势状雄强，抢笔俱均，人物皆质)三类不同风格的山水艺术创作进行分类；《论徐黄体异》将黄荃、黄居寀的富贵明艳风格和徐熙的江湖气息和野逸趣味分类；《论吴生设色》讲吴道子落笔雄浑而敷彩简淡的特点。八是绘画历史发展类，如《论古今优劣》提出“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花鸟禽鱼，则古不及近”[1]36，按绘画不同门类比较古今，并指出古今画家各有优劣。卷一包括了画理、画评、画法、画鉴、收藏、鉴赏、画品等方面，是全书的理论部分，也是郭若虚的作史思想的本质体现。

《图画见闻志》的卷二到卷四具体可分为以下部分：1.纪艺上。唐会昌元年到五代118人，唐末27人、五代91人，按时间顺序对画家作出评论。2.纪艺中。建隆元年到熙宁七年158人，先按身份地位论述，仁宗皇帝、士大夫依仁游艺臻乎极至者13人、高尚其事2人；又按绘画门类，说业于绘事驰名当代者146人，分为人物、山水、花鸟、杂画四门，其中人物门53人，僧道并独工传写者附、独工传写者7人。3.纪艺下。延续纪艺中的画科分类，山水门凡24人，僧附、花鸟门凡39人，僧道附、杂画门凡35人，僧道附。

《图画见闻志》的卷五《故事拾遗》和卷六《近事》两卷讲述了画坛许多有趣的画家、画作故事，书画因人为或客观原因辗转多人之手最终流传于世的历史。《故事拾遗》总计27事，《近事》共32事，如《八骏图》是周穆王时的画，经后代不断模写和皇帝的重视才得以留存至今。有讲述画家合作一副画的故事，如《金桥图》，皇帝出行过金桥时，命陈闳、吴道子、韦无忝记录体察黎民百姓的经过，于是他们分别主管了不同事物的制作，时人称“三绝”；其次还记录了一些被各家遗漏或简略未到的画家，如《滕王》。

后两卷中许多故事出自作者亲身经历，也有部分来自前人记载，如《太平广记》、《太平御览》、《益州名画录》、《苏轼文集》等，当代学者韦宾就提出《图画见闻志》多处抄袭《太平广记》，也不标明引征文献出处，但笔者认为从多数史家“作文唯恐不出于己，做史唯恐不出于人”[2]的观点来看，当代史的编纂除了作者耳闻目见的事情，著史材料必定要参考前代，引用原文却不标注也许是当时学术界已接受的做法，后人参考时必然要加以判断。总之，不局限于前人观点，增加新的史料，并提出新的见解，才是正确的作史态度。

二、 《图画见闻志》的结构特点

《图画见闻志》继承了《历代名画记》的写作方法并有所创新，总体结构上，两者都在篇首用几篇小文章发表个人见解，再大篇幅评论画家。而内容上，《图画见闻志》多出了卷首列举前人著作的《叙诸家文字》，以及最后两卷记录画坛故事的《故事拾遗》《近事》部分。

《图画见闻志》将三十家绘画著作名单专列一章放在书的首篇作为参考，其中著作主要来自唐五代和宋代，包括地方性画史、评传体断代史和通史等，如辛显的《益州画录》、释仁显的《广画新集》等佚书，也有赖《图画见闻志》得以保存片言。在《图画见闻志》卷二、卷三、卷四的画家传记中，郭若虚对卷一第一章所陈书目的使用显得取舍有度，他通过大量阅读文献后进行客观梳理，分析总结，没有像后世一些研究者所说的抄袭嫌疑。《图画见闻志》作为一部绘画断代史著作，对许多画家的记载都参照了前代的画史，如《圣朝明画评》、《益州名画记》等，但作者叙述文字与前人并不雷同。如《图画见闻志》中记载唐末画家赵德齐：“赵德齐，温齐之子，习二世之精艺，奇纵逸笔，时辈咸推伏之。光化中诏许王建于成都置生祠，命德齐画西平王仪仗车辂、旌纛法物及朝真殿上画后妃嫔御，皆极精致。昭宗恩之，迁翰林待诏。”[1]42而《益州名画录》中是这样记载赵德齐的：“德齐者，温齐子也。乾宁初，王署先主府城精舍不严，禅室未广，遂于大圣慈寺大殿东庑起三学延祥之院，……荣耀何多。”[3]相比而言，《图画见闻志》的记述更加概括简练，把具体琐碎的事件凝练归纳，突出了书画家的特点和成就，省去了旁枝末节。而《益州名画录》采用详细叙事的手法，具体而微，道出时间地点，对涉及的画作名也一一列出，资料性强，故事性强，名词、限定词较多，但重点不突出。与《益州名画录》具体细节进行比较可发现，郭若虚并没有一处完全引用原文，写作内容都经过了自己的重新思考，并去掉了野史和奇闻异事，可反映出《图画见闻志》继承《历代名画记》而作，具有正史严肃的性质，遵循了中国美术史写作的传统。

《图画见闻志》按画家身份、地位分类的方法也是一大创新，卷一叙论16篇论文表现的艺术观点和理论观点继承《历代名画记》前三卷15篇论文的写法，都引用了前人的理论如谢赫六法中的气韵生动、骨法用笔，又发表了自己对绘画艺术的理解。《图画见闻志》卷二到卷四与《历代名画记》卷四到卷十相似，都是画家小传，前者按门类身份记录，后者按朝代品格记录。《图画见闻志》中卷二“纪艺上”，记载唐会昌元年到五代118人，是按时代记录。卷三“纪艺中”，记载建隆元年到熙宁七年158人，是按身份地位记录，皇帝及士大夫13人，高尚其事2人，业于绘事、驰名当代者146人。之后又按绘画科分类，人物门53人，传写者7人，僧道并独工传说者附卷四“纪艺下”延续按门类记录，其中，山水门24人，花鸟39人，杂画门35人。卷五是故事拾遗，卷六是近事。这样的结构分布，各部分较均衡，对画家记录占总内容的二分之一是画史写作的应有之义。整体包括对画论的解读，对新的绘画理论的抒发如“气韵非师”，对画家艺术成就的详细记载，对当时画坛趣事和绘画风气的叙述，比较完整。相较而言，《历代名画记》将代表作者总观点的15篇论文放在前三章，内容安排不免有些头重脚轻。

现将《图画见闻志》和《历代名画记》两者序论归类对比如表1。

表1 《图画见闻志》和《历代名画记》比较

这些内容包括了绘画史和绘画理论相关的主要知识，从气韵非师到用笔得失，从叙自古规鉴到论古今优劣，从诸家文字到收藏鉴赏，一应俱全，在《历代名画记》基础上增加了按风格对画家分类的内容，是画史写作的一大创新。另外，《图画见闻志》以唐宋绘画史为经，以画法画论及鉴藏品评为纬，交织成中国第一部唐宋绘画史体系，不愧是继《历代名画记》后，《画继》之前的一部彪炳千秋的承接性画史巨作。《图画见闻志》以“纪艺”三卷的篇幅来为唐末、五代、北宋的画家作传，使一部绘画史按时间、身份和画科的顺序呈现，是以往没有的方式。并且在每位画家小传中，大量参考以往绘画评品中对画家的记叙，再结合自己的观点组织成新的语言表述出来，将品评自然地融入传记中，史论品评相结合的写作方法，形成中国美术史不同于西方艺术史的主要特征。“纪艺”是《图画见闻志》主体部分，而首章叙论的十六篇文章体现了郭若虚的画史思想和理论观点，构成《图画见闻志》的核心部分，其中《论气韵非师》《论古今优劣》《论三家山水》《论黄徐体异》诸篇所体现的观点，对后世的研究影响较大。

“纪艺”部分的写作体例与前代略有不同，受到广大学者的关注。俞剑华在其注释的《图画见闻志》导言中说“在画家传记方面，《历代名画记》只分时代，不分画家身份，不分门类；而《图画见闻志》于唐末五代只分时代，于宋代画家忽分身份，又分门类，且第三卷既以身份分，又以门类分，颇嫌杂乱。”[1]4汲古阁《津逮秘书》本毛晋跋言：“郭若虚生熙宁之盛时，就所闻见，得若干人，以续彦远之未逮。但有编次殊乏品骘，政弗欲类谢赫之低昂太著，李嗣真之空列人名耳。至深鄙众工，谓虽画而非画者，既独归于轩冕岩穴，自是此翁之卓识也。”[4]金维诺说“作者按等级尊卑为画家立传，轻视画工，主张‘气韵必在生知’等观点，也在以后的绘画发展中造成消极影响。”[5]余绍宋《书画书录解题》说：“第二至第四卷纪艺，即画人传……品评书画之风，至宋渐替，盖其时已知此业之无甚实益，相率不谈，郭氏自序中已微露其旨，所谓风尚使然，郭氏亦莫能外也。”[6]总体而言，他们讨论的就是一个问题，即按画家的时代、地位、再按绘画门类来分的写作框架略显混乱，名义上取消了分品的等级尊卑观念，实际上预示着另一种分级制度的确立。

中国早期的画史和画论就对绘画的优劣高低进行了分门别类，从谢赫的《画品》提出“六法”开始，他将魏晋到齐梁的27位画家分为六个品级，品第成为绘画史对画家的分类标准。如唐代李嗣真的《画后品》和《书后品》中按“三品九等”对书画家的艺术造诣进行区分等级，朱景玄的《唐朝名画录》按“逸神妙能”分类，黄休复的《益州名画录》对唐乾元、初唐肃宗到北宋乾德宋太祖年间58位画家按“逸神妙能”分类，并将“逸品”提高到首位，刘道醇的《圣朝名画评》和《五代名画补遗》也按品分类。《历代名画记》中卷四到卷十对画家的记录是按朝代、按品记录顺序，记载了从轩辕到唐会昌年间，370多位画家的生平和艺术成就。

郭若虚在《图画见闻志》中所说“今之作者，互有所长，或少也嫩而老也壮,或始也勤而终也怠，今则不复定品”[1]17。这并不是说郭若虚彻底摒弃了分品观念，实质上是改变了魏晋以来明确的按品级分类画家的法则，而是按人品、修养、学识、品格进行暗线分类，对人品尤为重视。虽然没有在形式上将画家的艺术水平高低按“上中下”或“逸神妙能”编排，而是按“仁宗”“王公士大夫依仁游艺臻乎至极者”、“高尚其事以画自娱者”、“业于绘事驰名当代者”的顺序，事实上取消了分品，在实际写作中按身份建立画家等级。又在《论制作楷模》一章中说“画人物者，必先分贵贱气貌，朝代衣冠”，郭若虚要求画家注重区分所画人物的身份贵贱，说明他对画家的区分也是如此的观念。在卷三“业余绘事”中记载画家最多，有146人，按画科分类来写，但这部分也从属于整本书按朝代、按身份、按画科的总体框架，从另一种方式区分了画家等级。再如，郭若虚写作时将李成安排在紧跟于皇室和王公士大夫画家之后的位置，还提出李成是以绘画作为娱乐，是件高尚的事情，接着开始按画科品论画家，郭若虚本身很推崇范宽，列其为三家山水之一，却在写作时将范宽放在山水门里，原因之一就是范宽并不出身名门，性嗜酒，落魄不拘世故，没有体面的身份地位，故没有放入高尚其事一门中。关仝甚至在立意造景上超过了师傅荆浩，画风朴素却形象鲜明，简括感人，也没有被放在突出的位置，证明画技在郭若虚心中并不是决定艺术水平高下的关键因素，而与出身门第、学问密切相关。刘道醇的《圣朝名画评》和《五代名画补遗》也在分科前提下再划分“神妙能”三品，可见分科与品第并不矛盾，郭若虚有取消分品以免产生主观偏见的意识，但受时代条件和当时思想潮流的影响，无意间将按人品分等级的观念贯彻于书中。

邓椿的《画继》继承了《图画见闻志》按身份人品分类的思想，《画继》卷九《杂说论远》中说：“予作此录，独取高、雅二门，余则不苦立褒贬，盖见者方可下语，闻者亦可轻议。”[7]407虽说不立褒贬，其实对画家也有优劣之分，书中前五卷以人物身份区分，将画家分为圣艺(帝王)、侯王贵戚、轩冕才贤、岩穴上士、缙绅韦布、道人衲子、世胄妇女，卷六卷七以题材区分，还是将身份地位高的置于首位，其中封建士大夫和有闲情逸致的贤者高人也位于前列。《图画见闻志》中分品的取消、将画家按门类按身份排列、后两部分的增加，编撰方式、品评方式、绘画观点的继承和创新，都为后世的美术史写作提供了参照和示范。

三、 史论结合的写作方法

在写作卷五和卷六部分时，郭若虚采用了叙事性的写作方法，早于16世纪中期被认为是西方艺术史发端的瓦萨里的《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》。瓦萨里被誉为“西方第一位艺术史家”，他的写作以叙事手法为主，以第三人称的口吻讲述出时间、地点和人物，多用形容词、动词、连接词、描述性语言，以一连串的故事事实展开对画家家世、个性天赋、品德修养、生平事迹、重要作品等全面而详细的叙述。其在介绍达芬奇时说：“他头脑中拥有上帝赐予的智慧与才华，他博闻强记，能在交谈中十分清晰地表述自己的观点，将最狂妄的对手驳斥得无言以对。”这种表述在以往的中国美术史中就能概括为“天资聪颖，能言善辩”八个字。瓦萨里对达芬奇创作过程是这样描述的：“一天，莱奥纳多审视木材，见其扭曲变形，粗糙不堪，便用文火将它烤直，又交给车工刨得光滑圆亮，磨好表面后，他便开始酝酿图案，最后决定画一个美杜莎头像。于是，他捉来蜥蜴、驱虫、蛇、蝴蝶、蝗虫、蝙蝠等动物放进一间自己专用的屋子，接着综合这些动物的可怖之处，构想了一个令人毛骨耸然的怪物，他喷着毒气从昏暗的岩石缝中钻出来，嘴里吐出毒液，眼中射出火焰，鼻孔里喷出毒雾，真是恐怖至极。”[8]用“一天”“开始”“接着”“最后”这种连接词完成了故事的输出，对场景和事物形象的再现十分真实详尽，使人犹如身临其境、目睹直视一般，对“史”的交代非常到位。两百年后，德国艺术史家、考古学家温克尔曼著《古代艺术史》一书，将自己的六篇论文汇编成一部史学著作，加入了评价和分析的美学研究成分，添加了“论”的部分，西方的艺术史学科才得以正式建立。

而我国的美术史写作是以“论”“品”开始的，我国传统的记史方法有品评或叙事，或两者结合，早期叙事方法还不发达，以论品为主，顾恺之的《魏晋胜流画赞》就是绘画品评著作，对每幅画都点评一两句，有论无史，如“《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”“《汉本纪》季王首也，有天骨而少细美。”[9]再如谢赫《画品》，对每位画家用四字成语概括其特色，“卫协，古画之略，致协始精……凌跨群雄，旷代绝笔。”“陆探微，穷理尽兴，事绝言象，包孕前后，古今独立。”[10]这类美术史的记载都是有评论无具体事件和人物时间。再如后来的南陈姚最的《续画品》、唐代朱景玄的《唐朝名画录》、裴孝源《贞观公私画史》、彦悰的《后画录》、黄休复的《益州名画录》开篇中都有序论，发表个人对绘画的看法和撰书原因也反映了个人家庭情况和艺术修养，也是以“论”“品”为主，品评和记录则放在“论”“品”之后，且叙事部分和故事较少，或者在记录画家时夹叙夹议。而《图画见闻志》将《故事拾遗》和《近事》单独作为二章，将品评和叙事结合著史，以纯粹的一个个小故事如《阎立本》《先天菩萨》《没骨图》接在画家小传之后成为一个完整的部分，这种编撰方式为后人编写更加成熟的画史作了准备，即以“史”作为中心再纳入品和论，或以传记为主线而涉及著录、收藏、鉴赏、印记、提拔、考辩、品评等内容的综合性书画史写作，从而构成中国美术史的基本文本范式，是画史写作的一大进步。相比前代的《历代名画记》《唐朝名画录》《圣朝名画评》而言，《图画见闻志》增加的后两部分《故事拾遗》和《近事》也属于郭若虚对当代史的记载，叙事性更强，增添了画史的趣味性和生动性。

在《历代名画记》中，张彦远对画家的记录方式都是列出姓名再品评数行，对其家乡、官职、师承、擅长画种、风格、代表作品简单描述出来。如“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。(《蜂蝶图》《按筝图》《杨真人陆真人图》《五星图》传于代)”[11]，而《图画见闻志》卷五写到周昉时，载“唐周昉，善属文，穷丹青之妙，多游卿相间，贵公子也。兄皓，善骑射，随哥舒翰征吐蕃，收石堡城，以功为执金吾。……郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：“此画谁也？”云：“赵郎也。”复曰：“何者最似？”云：“二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。”后画者，乃昉也。汾阳喜曰：“今日乃决二子之胜负。”于是令送锦彩数百匹以酬之。昉平生画墙壁卷轴甚多，贞元间，新罗人以善价收置数十卷，持归本国。”[1]205这种我一言你一语的对话方式属于故事化的呈现，主要以他人对周昉的评价反衬出周昉的高超画技，能写人物之真情。卷五卷六部分都是这种叙事性的有关画作流传、神话传说、画家事迹的记载，对张璪、王维等画家的记录也更加细致，这也是郭若虚在前代画史写作基础上的一大创新。

南宋邓椿的《画继》是继郭若虚《图画见闻志》之后的画史著作，记载了熙宁七年(1074年)至南宋乾道三年(1171年)间219位画家，续张彦远《历代名画记》和《图画见闻志》后，构成连贯的承接性画史。卷五中道人衲子部分，对甘风子如此记载：“甘风子，关右人，阳狂垢污，恃酒好骂，落泊于尘市间，酒酣耳热，大叫索纸，以细笔作人物头面，动以十数，然后放笔如草书法以就全体，顷刻而成，妙合自然。多画列仙之流，题诗其后。”[7]343这种叙述故事的写作，使我们了解到甘风子的作画习惯和具体操作，先细致画头部后，像写草书一样狂野地扫出全身，画后题诗，以书入画，性情豪爽，才华横溢。后代的画史不断融合各种写作手法和内容，出现多种体例，如志、鉴、录、表、记、会要等。元代著作形式上也是史论结合，以山水题材的文人意境为主。明代仍延续宋代的形制，主要是史传类、品评类、论述类、鉴赏类四大宗，多流于空泛，书画作伪成风。清代绘画著录数量众多，有关画谱、画理、画跋著作不下几百种，却少有新意，只是在整个美术史上起到填补缝隙之用。如元代汤垕的《画鉴》、夏文彦的《图绘宝鉴》、莊肃的《画继补遗》等通史、断代史、鉴藏类画史也有新的突破，尤其是夏文彦所编的《图绘宝鉴》，他按朝代收辑了从轩辕时期到元朝至元二年近四千多年间的画家志传，总计1400多人，是中国古代绘画史学上的一本重要著作，搜罗广博，夹叙夹议。清康熙年间王毓贤的《绘事备考》是清代一部较为完备的绘画通史，全书共八卷，卷一为总论，摘录前人著述诸家画论画法的内容，属于画论的部分。卷二至卷八以年代为序，记载轩辕至眀代一千多年的画家，属于纪传的部分，此书的编撰体例也是史论结合。

《图画见闻志》对《历代名画记》进行了创新，《画继》又对《图画见闻志》进行了继承，传统中国美术史的写作体例、观念和思想也随之流传。《图画见闻志》在写作体例上大量采集和总结前人的著述成果，将画家身份地位纳入到艺术成就的评判之中，专门编排后两章对当时画坛趣事进行叙事性记录，开了叙事性画史之先例。

《图画见闻志》还继承了《历代名画记》史论结合的写作方法。《历代名画记》以纪传为中心，同时也列专章论述“论画六法”“论顾陆张吴用笔”等绘画理论问题，提出“意存笔先”“书画同体”等观点，美学思想上，也提出了许多独到的观点，如“气韵非师”、“古今优劣”、“用笔得失”等。《图画见闻志》在前代谢赫、张彦远画评和画理基础上从审美和技法层面重新讨论画之旨趣，突出反映了郭若虚的绘画美学思想。同时，作者并将这些理论思想与画史撰写相结合，将“论”、“纪”相结合，用“论”的篇章探讨绘画史中的理论问题，如在《图画见闻志》叙论中谈到气韵非师：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵必在生动，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会不知然而然也。尝试论之：且观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩思，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[1]23这里，《图画见闻志》提出了两个观点：第一是气韵生知，气韵的获得靠的是默契神会，来自画家的天赋和才性，并非师承和技巧可以传授，如扁鹊不能将高明的技艺传给儿子，郭若虚将气韵的表现全部归结于主体的原因，谢赫六法论中后五法皆可学而得知，唯独气韵生动视天性使然，不可临学。第二是人品和气韵的关系，人品的高低决定气韵的有无，甚至辨明只有轩冕才贤、岩穴上士这些高雅之士有才情和画出气韵，排除了画工作品有气韵的可能。另用《纪艺》上中下三篇及《故事拾遗》《近世》两篇来记叙唐会昌到宋代的画家画史及绘画故事叙述历史，使史和论统一于该著中，形成中国美术史写作的一大特色，并对元明清美术史著述产生了深远影响。

总之，在早期，中国美术史学的发展过程以“论”、“品”带史，史包含在“品”、“论”之中；中后期，美术史以史传带动“品”、“论”，而品论和史传处于同等重要的地位，并将史传的续写和绘画作品记录、鉴赏、辨伪、著录、题跋等相结合，美术史形态呈现多样化特征；与此同时，美术史著作的写作语言也由早期的“品”、“论”形式中抽象性和概括性语言变为叙事性和具体描述性语言[12]，而《图画见闻志》的写作方法在这演变过程中对美术史进化的作用不容忽视。