明清文人花鸟画风格特征比较研究

单钰

（黑龙江省博物馆，黑龙江 哈尔滨 150001）

中国花鸟画自唐代开始即从山水画当中分离出来成为一门独立的画科，五代徐熙以简率的笔墨有别于以黄筌为代表的“黄家富贵”，将花鸟画科又分支出“富贵”与“野逸”的不同趣味，同时也促进了花鸟画的欣欣向荣。南宋画竹蔚然成风，至元“设色花鸟之写生渐衰，水墨花鸟之戏墨日盛”，讲究自然天趣的“文人画”广泛流行。明清两代，尤其是明代中后期、清代前中期，文人花鸟画产生了两个新的高潮，成为画坛的主流，至今仍有广泛的生命力，成为最具中国特色的艺术表现形式。

明清花鸟画常被一起讨论，因其综合宋元各家具有明显的承继性。从绘画风格的演变来看，每个时期的绘画风格都具有鲜明的时代特征。明代承宋元余绪形成并确立了文人花鸟画的艺术表现形式，以古朴雅致的品位、个性鲜明的笔墨风格对后世产生了深远影响；明末清初时代动荡，画家以画言志、借物抒情，使文人花鸟画的艺术表现力与人文情怀进一步增强；清代画家融会前人多种技法并有创新，以雅俗共赏的笔墨风格成为近当代人欣赏、收藏的珍品。

1 绘画材料

绘画材料的选择影响着画面呈现效果，受历史、经济等因素影响颇为深刻。明清绘画材料继续沿用历朝的纸、绢、笔、墨、颜料，其中纸绢类被称为“地子”，主要有纸、绢、绫、绸、布等，是最为基础的绘画媒介。在纸类中，宣纸与笺纸因价格低廉、能够表现笔墨意趣成为明清文人花鸟画的主要绘制媒介。

1.1 宣纸

宋邵博《邵氏闻见后录》云：“唐人有熟纸、生纸。”有别于加入其他原料的“熟纸”。在中国画中沿用至今最为广泛应用的画材“宣纸”始于唐代，洁白稠密，纹理纯净，明以前多为贡纸。后期泾县曹氏一族在此纸基础上尝试青檀树皮配合沙田稻草作为原料，使宣纸成本更低，于明代大规模生产，并推广至民间。明代质量上乘的生宣“色泽白雅、文理细美、质地棉韧、光而不滑、松而不弛、紧而不实、软而不脆、搓折无损、不腐不蛀。用以作画，可使墨色浓淡分明、层次清晰、滋润有韵”。明中期以后生宣墨色淋漓、变化多姿的效果倍受文人推崇，成为文人花鸟画的主要媒介。

清代扬州画派等民间画家多以生宣作画：“用墨之法全在生纸，生纸上能得天然气韵、滋润之妙……”，如沈周《辛夷墨菜图》（图1），左侧为没骨画法折枝辛夷，右侧水墨渲染白菜，左侧有墨色停留在纸张表面的“滞”感，右侧有水墨浸入纸张的“融”感，可以说明沈周生活的时代纸张在不断演变改良，且纸张较为致密产生了小笔触晕染的小写意风格。墨色晕染的艺术效果在文人花鸟画的创作中美誉空前。随着清代中晚期国力的衰微与社会需求的增加，纸张质量大幅下降，乾隆朝复兴了洁白匀净的楮皮及槡皮为主的宣纸，创造了冰纹梅花宣纸等，嘉庆之后上乘的宣纸并不多见，这一时期纸张质地疏松、颜色泛黄，使墨色不易控制，文人画家却以此创作了更多的大写意表现形式。

图1 沈周《辛夷墨菜图》（故宫博物院藏）

1.2 笺纸

笺纸属于经过加工的熟纸，是中国绘画中古老的画材。笺纸与文人绘画关系同样密切，不仅表现在明清流行文人笺扇画，同时文人画也为笺纸的图样提供了更为丰富的创作素材。明代笺纸创新推出了不同品种，其中最负盛名当为宫廷的宣德笺与民间的吴门笺。宣德笺由宣德纸演变而来，包括宣德细密撒金笺、五色粉笺、宣德磁青笺、宣德羊脑笺等十余个品种，多为宫廷书写之用。苏州地区的吴门笺制作也颇为精良，文人画作多使用此纸，其中应用于成化时期折扇扇面的洒金笺颇负盛名，明代中后期多流行泥金笺与云母笺。

晚明至清初出现了饾版、拱花等技术，笺纸也突破了以往图案色彩单一的砑光笺，雕版印刷花笺广泛流行。清代以文人画为题材的画笺形式越来越丰富，画面越来越精美，如康熙时期的芥子园画笺、乾嘉时期的怡亲王府角花笺、诗画笺、人物画笺等画面静雅。文人以纸作画，纸的传播也使画家盛名远播。

晚清笺纸的纸张质量下降明显，如云母笺上的云母已少至不见，但画笺图案的内容创作尤其丰富，海派四任的花鸟、蔬果、人物、山水小景等画作给笺纸的题材注入新的活力，南方尤其上海的笺扇庄商贾云集，聚集了大批文人画家，画家们的切磋交流也带来了明清文人画最后的复兴。

2 绘画技法

《大涤子题话诗跋》云：笔墨当随时代，笔墨技法是时代风格的体现。在封建王朝趋于没落、资本主义经济文化入侵的明清两代，一方面短暂的经济繁荣促进了画作的交易流通，另一方面时代的动荡使得文人郁郁不得志的心理在绘画中得以疏解与慰藉。在这样的时代背景下以形写意的文人花鸟画大规模流行。对于写意的表现形式万青力先生在《万青力美术文集》中写道：“写意是相对写形而言，工笔是相对率意而言。写意可率意，亦可工笔；写形可工笔，亦可率意。”现在普遍认为相对写形而言的大写意、小写意、没骨画等技法都是写意画的表现形式。

2.1 笔法

明代完成了文人画笔法的创制，建立了以点法与勾画相结合的文人花鸟画基本笔法。在笔法的运用上明代文人画家执笔运腕灵活生动，行笔稳健不拘一格。明代董其昌总结道：“宋人院体，皆用圆皴……倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。”如青藤白杨的大写意、大泼墨等形式，即为侧锋皴擦、中锋写意的交替应用，达到水墨淋漓、气势撼人、千变万化的艺术境界。

从笔势和笔意上看，明人多追求生拙平淡，用笔以尽情肆意为主，不拘泥于技法形式。明人顾凝远言：“元人用笔生，用意拙，有深义焉。……然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”如董其昌的绘画带有类似“速写”的白描风格，这一点也影响到后来的八大山人，运用极简的线条、丰富的点法，使人有以少胜多、言不止于画内之感。

清代画坛普遍过度关注笔墨技法，在笔法上多有创新，同时也被笔法所束缚，正如《颐园论画》中所说：“不少文人往往以画兰竹为读书余事，尤其书法家。几乎都能撇几笔兰，画几竿竹。”。清代分为正统与野逸两派，正统画法以四王吴恽为代表，勾皴点染多种技法组合运用。由于过度关注笔墨技法进而忽视了写生的气韵，出现了模式化、笔墨刻板等问题。直到清中期扬州画派以金石碑帖入画的刚劲笔法为清代画坛注入了新的创意与活力。以金石碑帖笔法入画，如金农创新以隶书入画，多用中锋、逆锋，笔势古拙质朴。郑燮工隶书与行楷，杂以草、篆加入兰竹画法，自称为“六分半书”，又称“板桥体”。这种书体应用到绘画当中，形成了“作字如写兰，波磔奇古形翩翻，作兰如写字，秀叶疏花见姿致”的韵味。清末文人画派又出现了一个高峰，即海派阵营的形成，代表画家吴昌硕。吴昌硕精于篆刻，常年研习石鼓文，把篆刻、石鼓文笔法用于绘画，笔如刀锋，金石意味强烈，形成了苍茫古劲的笔势风格。清代高其佩、朱伦瀚、刘锡玲等指头画“用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也”。诸家以指带笔随心而动，将仿佛随意却臻妙的境界在指画中得到了精彩表达。

2.2 墨色

明清花鸟画墨色运用的特点正如傅抱石先生在《中国绘画之精神》中指出中国画的六大特色：“一笔、二墨、三不重视彩色、四画地、五工具、六中堂和手卷等展观形式。”重视墨多于色，对物体本身的颜色并不真实的再现，而是经过艺术处理有所取舍和提炼。中国画的颜色一直以来以矿物色为主，至宋代，植物色又称“草色”被广泛使用，明代花鸟画中植物色调以少量矿物色，形成了丰富的色彩表现。

明代水与墨或水、墨、色的浓淡配比被发挥到极致。唐代张彦远在《历代名画记》中所述的“运墨而五色具”第一次提出墨分五色的概念，明代画家践行并加深这一概念，对后世影响深远。如故宫博物院馆藏《水墨葡萄图轴》（图2），此图是徐渭水墨写意作品，画面用水墨浓淡配比表现葡萄晶莹欲滴与葡萄藤条错落低垂的立体感，画面水墨淋漓、纵横挥洒，以水与墨的浓淡配比创造出丰富的表现形式，极富感染力。明代文人花鸟画中对纯色的使用少而精，如孙隆《花鸟草虫册》（上海博物馆藏）（图3）不用勾勒，为墨色交融晕染而成，花朵采用少量艳色作为点睛之笔，筋脉以红色破墨，画面温暖，色彩柔和。

图2 《水墨葡萄图轴》

图3 孙隆《花鸟草虫册》

清代在明代的基础上发展了破墨、泼墨等绘画技法，又丰富了色彩表现，产生了以墨代色、以色破墨、以墨破色、以水破色以及泼彩等多种表现技法。从众多传世绘画作品中可以看出明清两代在色相上有从纯色到复合色的变化趋势，对颜色的使用也更加大胆。如果说明代是以墨为主的“写”，清代则是以色为主的“画”。大写意在色彩的运用方面当以清末吴昌硕为宗匠。吴昌硕晚年与任颐、赵之谦交好，并博采陈淳、徐渭之长，笔法苍劲纯熟，色彩鲜艳夺目，被誉为“复色使用的先行者”。西洋红、大红、藤黄、紫色等色彩的运用浓郁饱满，配合浓重的墨色，将个人情感和时代特色表露无遗。

乾隆朝之前以恽寿平为代表的常州画派占据画坛主流，蒋廷锡进一步发扬了没骨画法，所绘牡丹以鲜丽的颜色细腻晕染，枝干以墨遒劲勾勒，生机盎然。清末岭南画派开始吸收日本画、水彩画技法，创造了“撞水”“撞粉”“水色没骨”等技法，并吸收民间审美，达到雅俗共赏的艺术效果。

3 绘画内容与构图形式

南朝谢赫在其《画品》著作中提出以“六法”作为品评绘画的标准，对后世影响极大，被称为“谢赫六法”。即“一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六转移摹写”。其中应物象形与经营位置说明绘画内容与构图形式是重要的绘画语言之一，是欣赏画面的重点。

3.1 绘画内容

宋代以前花鸟画内容多以宫廷园囿、禽鸟、花卉为主，以表现皇家富贵，宋代李昉在《文苑英华》中赞竹具有“刚、柔、忠、义”四德。从文同始，墨竹成为文人雅士表达理想的题材。至元代，梅兰竹菊号称四君子，是文人画的主要表现内容。明代文人花鸟进一步扩大了原有题材，将日常接触的花、果、虫、鱼入画，富有生活情趣。明末清初以八大山人为首，对绘画主体采用拟人、抽象、隐喻等创作手法对后世影响颇为深刻，可以说明清两代在绘画内容上有了从具体到抽象、从写实到夸张的变化过程。

如明代孙克弘《耄耋图》（故宫博物院藏）（图4）绘一黑猫仰头注目空中飞蝶，意欲捕捉的生动瞬间，仅用水墨擦染表现猫柔软的体态、蓄势发力的脊背，表现瞳孔在强光下收缩，集中注意力的神态，用墨线简单勾勒，下笔准确，简约传神。同是对猫的刻画，清代汪士慎《猫石桃花图》（上海博物馆藏）（图5），绘一黑白相间的猫蹲踞石上，双目斜睨画外，眼神似人般狡黠，题诗曰“每餐先备买鱼钱，曾记携归小似拳，一自爪牙勤黠鼠，傍人安稳卧青毡”。同为扬州画派的金农在《动物花卉册》中更直白地写道：“猫以捕鼠为能，日坐石径，岂倦于花阴捉蝶耶？绣墩有人，午眠初起，倚徧阑干，待汝归来作伴也，毋为帘前多言之鸟骂之不辍。曲江外史画记。”借猫来讽刺不谋其政却安享其位的官员。清代绘猫以喻人与明代绘猫则似猫体现了不同的绘画初衷及画学思想。

图4 孙克弘《耄耋图》

图5 汪士慎《猫石桃花图》

3.2 构图形式

明朝幅员辽阔，江南地区经济富庶，充足的物质条件带来了文化的繁荣。吴门画派沈周、文徴明等人社会地位较高兼具扎实的文学底蕴，他们的书画彰显了画家自信淡泊的心态，呈现出舒朗、随意的表现形式，在简单的构图中运用节奏、韵律与层次，表现物体间丰富的内涵关系。正如《石涛画语录》中所言：“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运景摹情，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用。”形成自然天成境界。同时明代画家大都擅长诗文，开启了诗、书、画、印结合的画面组合形式。清初出现了通景屏等大幅面绘画体裁，使尺幅变得更大，在大幅面上创作对于全局构图的操控能力要求更高。同时清代吸收民间以大、满为美的审美要求，增加了点、线、面多种绘画元素的组合，空间分布越来越丰富、构图越来越满。

清代完整的画作基本诗、书、画、印俱全，在构图形式上更具巧思。一是随着金石碑版的发掘出土，带来了书法的创新，并创新将篆书、篆刻苍劲酣畅的笔法用于题诗作画中，画面金石意味浓厚。二是题诗落款的长短、文字大小、构图位置等都反复经营斟酌，如郑燮创造了夹画款，题诗于峰峦上，穿插于竹林间，生动有趣。

明清两代在500多年的时间里创作的书法绘画是我国古代书画艺术的重要组成部分，既是当代民众的精神滋养，又是全人类共同的财富。中国古代绘画的研究植根于传统的文化沃土中，对其的保护、传承与发扬仍有更广博的空间，值得探索。

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