郑板桥与苏轼书画应酬中的相同点漫谈

刘泽民

云南师范大学 昆明 650500

“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，不如白银为妙……年老神倦，不能陪诸君子作无益语言也。”[1]这是郑板桥很有名的润格和自嘲诗，其将自己的书画作品以商品的形式标上价格出售，并在价单后方给出了贩售的理由。这一行为如石投池，在彼时的文人书画界引起较大的反响。其将书画作品与金钱直接对应，体现出书画的流通价值。当然，“润格”的提出并不代表郑板桥是只注重金钱的职业画家，“不陪各位求画者多说无用的话语”意味着郑板桥在书画应酬上也有个人的一套原则。

郑板桥本人对苏东坡极为推崇，他在题画诗以及书法作品中也多次提到苏轼本人，例如“东坡与可太癫狂，画竹千行与万行”“过壁一枝三五叶，只缘弄笔学东坡”[2]等。由上述的诗文可见，郑板桥在书画技法上将苏轼等人置于较高的地位，并将其笔墨画道运用至具体的技法实施层面中。实际上，除书画技法之外，郑板桥对于书画应酬的态度上与苏东坡有相似之处。

图1 郑板桥 行书题李方膺墨竹图册

传统文人基于其深厚的文化素养而倡风骨，埋头做学问而不关心世俗，以书画抒发情感，故作品多用于亲友酬答而羞于论钱。苏轼在评价画家朱象先时留下了著名的评文“能文而不求举，善画而不求售”为后人称道[3]。苏轼作为古代最为典型的文人代表，其“善画而不求售”是侧重于美学内容的理想，但“不求售”并不意味着苏东坡在进行文人墨戏的过程中没有书画应酬的行为。事实上，文人画家的书画交易行为在宋代就已经开始出现。身为北宋书画圈内标杆的苏东坡自然身处其中，其对书画的鉴藏抱有莫大的兴趣，这一点从其所留的大量的题跋中能够见出，例如《书唐式六家书后》《跋荆溪外集》《跋文忠公送惠勤诗后》等，且苏东坡对先辈文人艺术家的书画真迹亦或是诗文具有深厚的见解，能辨真伪。

一、书画应酬原则之相似

首先，要有对两者文人身份的充分尊重。郑板桥曾言: “我非俳优,而人乃以俳优视我。”[4]这里郑板桥明确的提出了他在书画应酬上的原则问题即勿要将其视作以乐舞谐戏为业的艺人。郑板桥在自我身份上有着明确的认知，他以书画作为应酬手段并不代表其是以作品悦人的画匠，而是对文人画家身份的坚持。同样的品质在苏轼的身上也有体现，黄庭坚《题东坡诗厚后》中写道：“有乞书者，正色责之，或终不与一字。”相较于郑板桥，苏轼身上的文人气节要强烈的多，苏东坡对于书写毫不吝啬，但是有人问他讨要作品或者要求他为某一主题作画他只会“正色”拒绝并“责之”，态度之强硬亦是板桥所无法企及的。

其次，创作当随自由，这是文人画家与画工的区别所在。郑板桥与苏东坡皆重视创作的自由性，郑板桥曾言：“索画则迳画可耳，由我造境，由我落墨。”“然而索画者偏不然，此人要我画竹石，彼人要我画水竹”“ 我非戏台上之俳优，岂能宛转依人，任他点戏乎?”“忿恨之极, 亦懊恼之极! ”这些言论凸显出郑板桥的书画创作并非为了取悦于索画者，对于那些出题来索书画的人，郑板桥以原纸退回，一概不画。“几朵花，任意随心，方有乐趣。”也显示出郑板桥对于笔墨自由的追求。

二、书画应酬系救危

《梁溪漫志》[5]中记载，苏东坡曾经买了一套宅屋，还未正式搬迁时到那房屋边上漫步，却在一处茅草屋旁听到售予其宅屋之人母亲的哭泣声。寻因得知其为儿子败家卖掉祖上基业而哭泣。苏轼听罢便将老宅退回，毁掉买卖契约，也不索还房款。自己无钱了，只好租房居住。苏轼在杭州为官时曾为了帮助即将破产的商贩偿还债务，便取了二十幅团扇进行售卖，其团扇出了府门就“顷刻而尽”被抢购一空，“好事者争以千金取一扇，后至而不得者至懊恨不胜而去。”[6]售卖价格被炒作者抬高达到了千金一扇，而且来晚了的买家因没有抢到扇子而懊悔不已。

相较于东坡偶尔卖画救危济贫的行为，有职业画家身份的板桥，其卖画行为更显常态化，且其为官后的生活也更为殷实，其曾对自己所拥有的财富也做过清点：“殊不知我每年笔润, 则总数已有三万。”时人以为郑板桥为官后的钱财来自于贪，实际上是其润笔得来的钱财。虽然富有，但其仗义疏财的为人品性也与苏东坡颇为相似，例如板桥巡夜时路过一间茅草屋，看见一个清贫的年轻人，白天做工，夜晚苦读，板桥被其精神所打动，解囊助其完成学业。后来，这个青年中了进士，并以板桥作榜，为官清廉。

三、书画应酬系情谊

苏东坡的书画应酬的核心内涵是以书画为情感寄托联系朋友间的情谊。例如其与王诜、米芾等人之间就存在书画互赠行为。与其相似，郑板桥的书画应酬也不只是为钱财。郑板桥与李鱓的绘画交往较为密切。在潍县做官时，郑板桥就常乘兴作画以寄李鱓。“意兴自来，乘时而起，铺纸研墨，拈毫画大幅之竹，以寄我故人李鱓。”从某种意义上讲，板桥将李鱓作为其精神寄托，所以二人之间的书画往来颇为频繁。李鱓擅长画竹石，板桥亦常向他请教。这种以书画形式为媒介的交往双方并无明确的物质上的功利成分，而是通过建立良好的感情纽带来维持交往关系，来保证某种预期回报的可能。

四、以“墨戏”应酬

“墨戏”的形式特征在于将画面进行简单化处理的同时注重笔墨带来的表现，这将给画者与欣赏者书写般的审美愉悦。同时它又是儒家道德标准和禅宗、道教审美方式的结合体。如同文人用诗歌同其他社会角色作出区分一般，“墨戏”也在绘画界域内将具象的个体化的文人笼络成了一个抽象整体。

郑板桥与苏轼相同的是，其用于书画应酬的作品大多数以“墨戏”的形式展现。苏轼赠与米芾的《竹木怪石图》，逸笔草草而成，更多是情感性的体现，其在绘事的手法与工序上也相对简单，并不需要画家对其付出过多的时间与劳动成本。板桥亦擅画竹石，其用于流通的作品从直观的视觉感受上来看，其不免有“偷闲”的成分在其中，这也是“墨戏”的固有属性之一。他们用竹叶、兰花以及造型各异的山石来表达诗意和道德寓意，就交往与市场流通功能而言，这能够成为一种优势。

五、皆受到来自书画应酬的压力

苏轼因其身份地位，向其索画的人门庭若市，甚至其办公文书也被同僚争相收藏。关于苏轼对于过多索画的请求所表现的态度并无详细描述，但可以从对其好友文同的表现描述中可以推断一二，面对大量的求画者，文同瞠言：“持绢素而请者，足相踢于其门”。并将绢素丢于地上骂道：“将以为袜”，要将求画者送来的绢素当袜子来穿，这件事也在士大夫圈子内传为口实。苏轼的名气较文同更盛，从上文种所提的“正色责之，或终不与一字。”中或许可以推断出苏轼的态度较文同有过之而无不及。

郑板桥在这一点上与苏轼、文同等文人大同小异。其对频繁索要字画的商贩感到厌恶，曾文曰：“索我画，偏不画，不索我画，偏要画，极是不可解处，然解人于此但笑而听之。”这段文字是其在应付盐商靳秋田所表明的个性态度。郑板桥享受字画带来的雅趣的以及润笔所带来的可观的现实收入, 与此同时也反感因终日作字画所带来的疲惫与负担。

六、结语

宋人试图将社会权力交付于贤者，因而苏东坡的作品求而不得，只流传于特定的上层文人圈内；而清人在市场经济崛起的环境下，工商业资本逐渐在社会话语权中占有了一席之地，对待文人画商品化的现象也呈现逐渐宽容的姿态。因而郑板桥的字画几乎是被各阶层争相收藏，《板桥自叙》中说道：“凡王公大人、卿士大夫、骚人词伯、山中老僧、黄冠炼客，得其一片纸、只字书，皆珍惜藏庋。”不论是身居高位的王公大人，还是隐居山中的老僧都喜欢收藏板桥的作品。文人画的自娱是人群的自娱，也是阶级的自赎和自读。从市场经济学的角度来说，文人画所呈现的墨戏作品拥有良好的商业前景，在不同时代展现了不同的社会功能，苏东坡时代其被赋予“善画而不求售”的高傲品质，而在清朝则催生了名留艺史“扬州八怪”，这与文人画家在不同朝代所承担的角色以及自身权力的自觉有关。郑板桥与苏轼在文人画上的品格相似，这由中国古典文人的群体特征所决定，同时书画应酬中的文人气质的保留也是观照文人相互关系及其社会地位的具体显现。