中国戏曲史上的国家宝藏

李宝宗

一、郑州市华夏文化艺术博物馆简介

郑州市华夏文化艺术博物馆，是一家于2011年5月经河南省文物局、民政厅批准建立的股份制民办博物馆；馆址位于郑州市中原西路636号，建筑面积1600平方米，展厅面积680平方米，备案（无偿捐赠）文物 1516件（套）；仰韶文化美陶、北魏隋唐墓志、汉唐宋元名砚、宋金杂剧砖雕及唐宋元明生肖文化文物，为其五大特色收藏。其中的仰韶文化庙底沟类型彩陶盆上的“鸟龙”，被石兴邦先生誉为“中华第一飞龙”，被张朋川先生誉为“华夏之徽”（参见第三版《中国大百科全书·文物》卷词条《仰韶文化庙底沟类型“鸟龙”纹彩陶盆》）；北宋“丁都赛、杨揔惜、凹歛儿、薛子小”铭文砖雕，被廖奔先生称为中国戏曲史上的重大发现（参见第三版《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷词条《北宋著名杂剧演员“丁都赛”等铭文砖雕》）。

2016年，以郑州市华夏文化艺术博物馆为依托，又在洛阳市建立“洛阳华夏金石文化博物馆”“洛阳华夏文房文化博物馆”“洛阳华夏香山（佛教）文化博物馆”，三个新建博物馆共备案（无偿捐赠）文物1260件（套）。

自2011年12月6日开馆以来，全体华博同仁秉持“小众共有·大众共享”的办馆理念（收藏永远只能是小众的事情，但其所藏则属于全人类共有的文化遗产；因此，收藏者有责任使其成为社会大众的公共文化共享），坚持公益方向，常年免费开放，在不断提高公共文化服务水平的过程中，先后接待了100多万人次的国内外参观者。

“华博”开馆十年来，除基本陈列《拾来的文明》外，还先后举办了《龙凤呈祥—仰韶文化文物精品展》《朱门芳宴—一个宋金大宅门的理想生活》《丝路天籁—汉唐宋元丝路音乐文物展》《盛世霓裳—汉唐铅釉陶瓷文物精品展》《龙龟砚魁—汉唐宋元名砚展》《书道圭臬—中原巨碑名志拓片展》《未央大乐—北宋先民的理想生活》《饮食男女—从科技考古看仰韶先民的飲食与婚姻生活》《申猴酉鸡—中国古代生肖文物精品展》《汉风魏韵—汉魏铅釉陶瓷精品展》《中原百戏——汉唐宋元戏曲文物精品展》《东京梦华——黄河流域戏曲文物精品展》等12个临时展览，其中有6个被河南、新疆、广东、广西、湖南等地的数十个省、市（州）的国有博物馆引进展出。

华博还十分重视馆藏文物的文化解读与学术研究，《圣殿里拾来的文明》于2011年12月由文物出版社出版，另在《中国文物报》发表学术文章12篇（其中6篇被《中国考古》全文收录），在《中国博物馆》《中华戏曲》《中原文物》《华夏文明》《中国观察》等核心期刊发表学术文章16篇，应邀参加仰韶文化国际学术研讨会二次，参加以“天文考古学与中国古代文明”为主题的第482次香山科学会议一次。

2017年8月26-28日，在四卷本《中国戏曲发展史》作者、中国作家协会名誉副主席廖奔先生主持下，由中山大学非物质文化遗产研究中心、山西师范大学戏曲文物研究所、中国戏剧出版社、郑州市华夏文化艺术博物馆等单位参加的，六卷本《中原戏曲文物图谱》编写出版工作会议在郑州召开。

2017年11月7日，全国哲学社会科学规划办公室公告——“华博”应邀参加的，由山西师范大学博士生导师车文明先生主持的《中国戏曲文物文献搜集整理研究》项目，荣列2017年国家社科基金重大项目立项名单。

2013年7月至9月，国家文物局对全国647家民办博物馆规范化建设情况进行评估，华博综合得分居河南省第1位。2014年12月，河南省民办博物馆协会授予华博“免费开放”与“学术研究”先进单位称号。2015年2月，郑州市文物局授予华博“2013～2014年度免费开放先进单位”称号。2015年10月，华博的《未央大乐》，被国家文物局组织的专家组评定为“高水平原创性”展览，成为“全国博物馆展览季”推介项目之一。

2015年12月28日，中国博物馆协会公布2014年度全国非国有博物馆评估结果，华博与其他25家非国有博物馆（占全国非国有博物馆总数的2%）一起荣获“全国非国有博物馆管理运行示范馆”称号。

2017年3月16日，郑州市文物局作出《关于表彰2016年度郑州市非国有博物馆先进单位的决定》，“华博”与其他3家非国有博物馆一同荣获2016年度郑州市非国有博物馆先进单位称号。

2019年2月28日，河南省民办博物馆协会授予“华博”“学术研究工作先进单位”称号，还授予其《戌狗亥猪—— 中国古代生肖文化文物精品展》《未央大乐——北宋先民的理想生活》展“高水平原创性”展览荣誉。

2022年3月30日，国家出版基金规划管理办公室发布《2022年度国家出版基金资助项目评审结果公告》，交由河南大学出版社申报且更名为《黄河流域戏曲文物图典》的八卷本书稿，经国家出版年基金资助项目专家组三评通过，获得国家出版基金96万元的资助（资助项目编号为319）并将于2023年6月底以前正式出版。

二、郑州市华夏文化艺术博物馆的戏曲文物收藏

郑州市华夏文化艺术博物馆的戏曲文物收藏，因2014年4月上旬收藏到孟元老《东京梦华录》有载的，曾经在北宋政和、宣和年间的一个元宵节节庆活动中，在东京的“宝津楼”为徽宗皇帝及皇亲国戚、王公大臣们，搬演过杂剧的“丁都赛、杨总惜、凹脸儿、薛子小”等一组京城演艺名角儿的铭文砖雕而起步，截止2021年底，共收藏有汉魏隋唐宋元戏曲文物2160余件套。

2019年5月16日，河南省文物鉴定委员会对其中的888件戏曲文物进行了鉴定，其中有66件被建议认定为一级文物（一级文物的认定权在国家文物鉴定委员会）；有567件（套）被认定为二级文物；有111件被认定为三级文物；有144件被认定为一般文物。也就是说，在这888件戏曲文物中，属于三级以上珍贵文物的比重，高达83.78%，这个比重，在国内所有国有或非国有博物馆中，都是最高的。

有一个数据，可以看出郑州市华夏文化艺术博物馆，在戏曲文物收藏方面的独特地位，2016年3月出版的八卷本《中国戏曲文物志》（总主编车文明）第四卷（主编延保全）中，有一段文字是这样讲的：对国有博物馆和文物考古研究所收藏的戏曲文物的初步统计显示全国“辽、宋、金、元、明、清、民国时期的戏曲雕塑文物约有200组，1584件，涉及戏曲人物形象2300人。”

三、郑州市华夏文化艺术博物馆的戏曲文物

（一）北宋杂剧名角儿“丁都赛、杨揔惜、凹歛儿、薛子小”铭文肖像砖雕

北宋戏曲文物。四方刻有12世纪初著名北宋杂剧演员丁都赛、杨揔惜、凹歛儿、薛子小戏装演出形象的铭文砖雕。在现有记录中国古代戏曲演员演出活动的文物中，是一批时代最早的形象资料，具有重要的学术价值。传与该卷另一词条《北宋彩绘大曲图砖雕》所述“大曲图砖雕”同出于河南温县的一座宋墓中。现藏郑州市华夏文化艺术博物馆。文化部文物保护技术上海检测站——上海博物馆文物保护与考古科学实验室（编号SB998—SB999）2014年6月18日对此四方砖雕做出的热释光年代测定报告（040号）结论是：“使用标准细粒技术或前剂量技术测定该样品烧制年代为距今1000±100年。”

国家文物局一级文物鉴定专家组成员张朋川先生，2014年7月20日对“丁都赛、凹歛儿、薛子小、杨揔惜”铭文砖雕的鉴定意见：一、年代：北宋。二、级别：一级。三、描述：北宋“丁都赛”“凹歛儿”“薛子小”“杨揔惜”四大名角砖雕，写实地刻画了北宋杂剧表演的服饰，惟妙惟肖地描绘了当时四大名角表演时的神态。从砖雕艺术来看，既有整体的动态表现，又有对细节特征的刻画。不仅对于研究宋代戏曲史是难能可贵的形象资料，而且是宋代戏曲人物砖雕的代表性杰作。

河南省文物局文物鑒定专家组成员吕品、赵新来、王旭、张建民2014年8月6日对“丁都赛、凹歛儿、薛子小、杨揔惜”铭文砖雕的鉴定意见：一、年代：北宋。二、级别：一级。三、描述：1、从砖雕胎质、绘画、时代风格看，属于北宋作品是没有问题的；2、从出土痕迹，特别是线刻凹线内结晶的牢固程度看，都没有问题；3、中国国家博物馆收藏的一方“丁都赛”铭文砖雕，被定为国宝级文物，与其相比，这四方铭文砖雕一起出现，也就显得更加珍贵；4、这四方北宋杂剧铭文砖雕对中国戏剧史、文化史、民俗史、雕塑史等方面的研究，其价值之高，罕有其匹。

“丁都赛”砖雕长26.3、宽10、厚1.8厘米；“杨揔惜”砖雕长26.5、宽8.2、厚1.5厘米；“凹敛儿”砖雕长26.4、宽9.5、厚1.5厘米；“薛子小”砖雕长26.4、宽8.8、厚1.4厘米。砖质坚实，颜色青灰。揆其制作方法，当系在磨光面浅浮雕出人物形象轮廓后，再用线刻手法将各个人物的冠饰、五官、衣裤、鞋靴、砌末等予以形象的刻画。砖雕四周无边框，在右上角浅浮雕出长方形印章式样后，又分别以楷书字体刻出“丁都赛、杨揔惜、凹歛儿、薛子小”等各位杂剧演员姓名（亦可能属于艺名）。

据南宋绍兴十七年（1147）孟元老《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》记载，“丁都赛、杨揔惜、薛子小”三位，是北宋政和、宣和年间（1102～1125年），在都城汴京（今开封）享有盛名的几位青年女性杂剧演员。她们是在民间瓦舍勾栏内演出的“露台弟子”并因演艺出众而被选拔出来，在“宝津楼”上给宋徽宗赵佶搬演过杂剧 。这四方砖雕展示的，正是她们演出时的戏装形象。

“丁都赛” 头戴簪花（高簇花枝），裹以软巾，巾角自脑后朝前包抄、缚结于额顶，一端巾角下垂飘出；上身外穿圆领小袖窄袍，内有衬领；袍长过膝，袍身下摆处开衩，衩长及臀；腰系巾帕，束于腹前，背插团扇（当为掌“分付”之“引戏色”）；袍内下身着吊敦（吊敦又作“钓墪”，一种连足袜式，为契丹常见衣式），足蹬翘头短筒靴；双手合抱胸前作拱揖状。

“杨揔惜” 头戴簪花（高簇花枝），裹以软巾，巾角自脑后朝前包抄、缚结于额顶；上身外穿圆领窄袖长袍，内有衬领；腰系巾帕，束于腹前；袍长及踝，足蹬翘头靴；右手持“竹竿子”（当为“戏头”，即“末泥色”），左手抬至胸前，似作“主张”状。

“凹歛儿” 头戴簪花（高簇花枝）介帻，身着圆领窄袖长袍，袍长及膝；肩颈处围有肩巾，系结于袍前领部；袍内下身着吊敦，其上口的系带自腿后绑缚于前，束结于膝下；腰系帕带，背插葫芦形扇（当为掌“发乔”之“副净色”）；足蹬翘头短筒靴，脚作丁字舞步，叉手回看，姿态恰与偃师酒流沟宋墓砖雕打唿哨之副净色相同。

“薛子小” 头戴簪花（高簇花枝）平巾帻，身着圆领窄袖长袍，袍长及膝，袍身下摆处开衩，衩长及臀；袍身前胸两侧饰有缘边，缘饰顺衩至袍摆处；袍内下身着吊敦，其上口的系带自腿后绑缚于前，束结于膝下；腰系帕带，足蹬翘头短筒靴；右手持“皮棒槌”（当为掌“打诨”之“副末色”），左臂上举，拇指与食指分开作数落状 。

需要指出的一是，“凹歛儿”虽然不见于《东京梦华录》，但从与其他三位“同台演出”的情况看，也应为北宋杂剧名角儿——并因此而具有补阙文献之特殊价值。

廖奔先生在《北宋著名杂剧艺人肖像雕砖跋》中认为：“三人名见宋孟元老《东京梦华录》，唯凹歛儿不见，然其名尤见传神。凹歛儿，凹脸儿也。今见其雕砖形象，面凹脸长，实形象之写照，取作艺名，遂播乡里，復入墓壁，作墓主神寝之陪侍，永娱长夜。此可见出中原宋时民俗之一斑，亦可窥其时杂剧受欢迎之程度 。”

二是上述四方北宋杂剧演员形象铭文砖雕，演出瞬间动态形象活灵活现，面部刻画逼真传神，当系根据画师稿样，精心雕刻而成。

廖奔先生、康保成先生、元鵬飞先生，对这四方铭文砖雕的发现，都给予了极高的评价。

廖奔先生认为“这四方作为迄今为止，世界上最早且见于史载的四人组戏剧艺人肖像雕砖的发现，不仅对中国戏曲史研究，其意义特别重大，也必将在世界戏曲史研究界，产生重大影响”。

康保成先生认为这组砖雕“印证和补充了文献记载及以前发现的戏剧文物，对于进一步研究北宋杂剧的脚色装扮和演出形态，提供了可供研究与比较的实物资料，具有很高的价值。”

元鹏飞先生认为这组“堪称国宝级的北宋戏曲文物，提供了见于《东京梦华录》的丁都赛、薛子小和杨揔惜，以及可以补充文献记载之不足的凹歛兒，这是世界上年代最早且数量达四人之多的，一代著名演员的栩栩如生的扮饰图像，对于确立开封‘中华戏曲之都’的历史地位，对于论证中国古代戏曲不同于西方的，不是以剧本为中心的‘剧本制’，而是以演员为中心的‘角色制’，在北宋时期即已得到奠定的重大学术问题，具有无可比拟的，难以替代的，巨大而独特的价值 。”

还需要指出的是，尽管在这四方北宋著名杂剧演员肖像砖雕发现的意义上，各位学者的看法高度一致，但在这四位杂剧艺人所扮演的角色上，意见却是有些不一致的。譬如，廖奔先生认为“杨揔惜为末泥，丁都赛为引戏，薛子小为副末，凹歛儿为副净”。而康保成先生则认为“杨揔惜扮演引戏，丁都赛扮演末泥，薛子小扮演副末，凹敛儿扮演副净” 。当然，这种情况，在学术研究领域是经常出现的，随着研究的深入，最终是会趋于一致的。（《中国大百科全书·文物》卷第三次修订版词条）

（二）北宋彩绘大曲图砖雕

北宋戏曲文物。一方刻有12世纪初大曲图的砖雕。在现有记录中国古代戏曲演员演出活动的文物中，是一个时代较早的形象资料，具有重要的学术价值。传与该卷另一词条《北宋杂剧演员“丁都赛、杨揔惜、凹歛儿、薛子小”铭文肖像砖雕》所述“砖雕”同出于河南温县的一座宋墓中。现藏郑州市华夏文化艺术博物馆。文化部文物保护技术上海检测站——上海博物馆文物保护与考古科学实验室（编号SB998—SB999），2014年6月18日对此砖雕做出的热释光年代测定报告（040号）结论是：“使用标准细粒技术测定该样品烧制年代为距今1000±100年。”

该砖雕高27、宽34、厚1.8厘米；砖质坚实，颜色青灰。揆其制作方法，当系在磨光面浅浮雕出人物形象轮廓后，再用线刻手法将各个人物的冠饰、五官、衣裤、鞋靴、砌末等予以形象的刻画。

大曲，为中国古代的一种大型歌舞乐曲。它对戏曲音乐的形成具有重要影响。这种乐曲形式在汉代已经出现，到隋唐时期，由于广泛吸收了国内外各民族的音乐文化而发展成熟。

大曲的音乐结构可分为三部分。每一部分又由若干段落组成。这种段落，古人称之为“遍”，或“片”、“叠”。第一部分称为“散序”，全是散板性质的曲调。第二部分称为“中序”，也作“拍序”或“歌头”。“中序”的各“遍”，都是板眼分明节奏较慢的四拍子曲调。第三部分称为“破”，或“入破”，其中也包含若干“遍”，为二拍子的曲调。上述三部分，虽然节拍形式不同，速度亦各有差异，但实系同一曲调在反复运用中的不同变化。

大曲的表演形式，是器乐演奏与歌唱、舞蹈的综合。它需要一支庞大的乐队、歌队和舞队进行表演。第一部分“散序”，纯系乐队演奏的器乐曲，这时歌者、舞者都不出场。第二部分“中序”，歌队开始唱歌，由乐队伴奏，舞队仍不出场。第三部分“破”，纯系舞曲，由乐队伴奏，而无歌唱，它以逐渐加快的速度，把音乐与舞蹈的情绪推向高潮。

该砖雕刻划的表演状态，处于第三部分“破”的阶段。砖雕共线刻人物七个。后排左起第一人为大鼓色，第二、三人为筚篥色，第四人为拍板色，第五人为横笛色；前排左侧为腰鼓色，右侧身躯矮小者为舞色。

大鼓色为一长须老者，头戴圆翅短脚幞头，身穿窄袖圆领袍服，腰系大带，束以革带，双手执捶在击鼓表演。

左二筚篥色头戴方顶硬裹展脚幞头，身穿圆领袍服，双手持筚篥在吹奏表演。

左三筚篥色头戴方顶硬裹展脚幞头，身穿圆领大袖袍服，袍身下施横襴；腰束革带，脚蹬短筒靴，双手持筚篥在吹奏表演。

拍板色头戴方顶硬裹展脚幞头，身穿圆领大袖袍服，袍身下施横襴；腰束革带，脚蹬短筒靴，双手执拍板在拍奏表演。

横笛色头戴方顶硬裹展脚幞头，身穿圆领大袖袍服，袍身下施横襴；腰束革带，脚蹬短筒靴，双手持横笛在吹奏表演。

腰鼓色背对观众，头戴圆顶直脚幞头，身穿窄袖圆领袍服，腰束革带，脚蹬短筒靴，右手持捶在击奏表演。

舞色头戴黑色圆顶交脚幞头，身穿窄袖圆领袍服，腰间扎带，系束于前，脚蹬短筒靴；双手舞动于加长的袖管之内，作表演状。

请参阅《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷何为先生所撰《大曲》词条，可加深对该大曲图砖雕的理解——

大曲是一种曲体，常因曲调的不同而冠以不同的标题，如《六幺》大曲、《薄媚》大曲等。也有些大曲是以地名标题的，如《甘州》大曲、《梁州》大曲、《胡渭州》大曲等。从这些标题中，也可以看到民间音乐与少数民族音乐的关系。

大曲在唐代还是纯粹的歌舞乐曲，发展到宋代，逐渐与故事情节相结合。在宋代的杂剧中，就有一部分以大曲演唱的节目。这种节目具有以下特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性的标题。如唐有《薄媚》大曲，宋有《西子薄媚》、《错区薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》等；唐有《六幺》大曲，宋则有《莺莺六幺》、《崔护六幺》等等。其二，宋代所有大曲，并不拘泥于唐代大曲的完整形式，而是按照实际需要，只摘取其中的若干片段，称为“摘遍”。宋代所有的大曲，多是摘遍的形式。

作为古代歌舞音乐的大曲，对戏曲音乐的形成，具有重大的影响。但其演变为戏曲音乐的过程，却是十分复杂的。这一方面表现在大曲的不少曲调进入戏曲音乐，成为传统的曲牌被广泛运用，有的剧目甚至还保留了宋代大曲的“摘遍”形式，例如《琵琶记·丹陛陈情》一折就是。至于单支曲牌如〔八声甘州〕、〔梁州第七〕、〔水调歌头〕等，在戏曲中的应用更为广泛。另一方面，大曲所用的节拍——节奏变化的方法，对戏曲音乐的影响则更为深远。后世南北曲乃至昆曲所采用的曲套形式，虽然并非一曲反复变奏，但不同曲牌的前后排列顺序，却仍是按照散→慢→中→快这一节奏变化原则进行的。至于梆子、皮簧这些以板式变化为特征的剧种，在上下乐句的基础上通过各种节拍——节奏的变化来发展各种唱腔的方法，也是继承了唐宋大曲的传统。

（三）其他戏曲（杂剧、散乐、社火）文物图片欣赏