立体主义下的城市“拼贴”与建筑“透明性”

王兆南

基于城市视角和建筑层面的“拼贴”及“透明性”理论是影响20世纪现代主义及后现代主义设计创作的基石，二者分别广泛适用并拓推于城建设计领域中。那么这两种理论间是否存在联系？这种联系间的共性及差异性又体现在哪些方面?本文着重以20世纪立体主义艺术创作思想的角度出发对此进行探究。

1 柯林·罗的城市“拼贴”与建筑“透明性”

1978年针对现代主义城市问题弊端，柯林·罗首次提出了城市“拼贴”理论。在其饱受“先锋主义”批判的《拼贴城市》一书中，他指明其所倡导的城市“拼贴”方法是以格式塔心理学为依据，同时借助以实体与肌理关系分析城市的图底法，以此尝试解决现代乌托邦与城市历史的矛盾[1]。1964年柯林·罗与罗伯特·斯拉茨基共同提出了建筑“透明性”的概念，在《透明性》一书中他们着重从物理和现象两个层面对建筑透明性问题进行了定义与分类，并对空间透明的多重属性进行了解读，着重表达了对基于现象透明性下具有叠合隐喻特征的空间设计的主张[2]。

结合以上理论背景不难发现两个理论间的关联首先从二者的共同提出者柯林·罗身上及其背后的学术主张思想上便可窥见一斑。当大部分现代主义大师在面对形式问题上都鲜有回应时，柯林·罗却毫不避畏地从形式层面重新对建筑自主性进行了定义与探索。因此“拼贴”和“透明性”两个理论的关联性首先反映在形式层面上。在城市“拼贴”中，其具体策略模式是一种以“拼贴”的空间组织形式来包容不同时空境况下的城市空间区域，柯林·罗认为“拼贴”手法可以跨越时间和空间的双重维度，在城市空间形式上直观搭建起历史与建筑的联系。反映在建筑“透明性”中的形式层面，直观体现为柯林·罗提倡从建筑空间形式组织出发，对附属于形式空间中的“透明性”现象进行解读，并强调建筑空间形式设计的模糊性、不确定性及多重性。由此可见，城市“拼贴”与建筑“透明性”虽运用领域不同，但其理论内核都反映了罗在形式设计层面理念的主张。

虽然柯林·罗一生虽都被定义为形式主义者，但其一系列以形式所支持并具有争议性的理论背后，恰好反应的是他对待问题所秉持的包容性态度而非绝对性的肯定或否定。这反映在城市“拼贴”中体现的是对城市历史与部分现代建筑的双重肯定性，并以此贯彻了历史脉络与部分乌托邦愿景融合的诉求关系[1]。而在建筑“透明性”理论中，他同样认为建筑不应该仅是清晰和明确的逻辑关系，也应该兼容其内部的复杂性与矛盾性，由此反映其对空间多层次解读与体验的思想主张[2]。在某种程度上，这两种理论都代表了柯林·罗对既定关系及状态下解读模式的折中与包容。

2 立体主义对“拼贴”与“透明性”的影响

塞·吉迪翁曾说:“在没有把握赋予立体派绘画生命的灵魂前，没人可以理解今日的现代建筑。”[3]立体主义作为享誉并影响整个20世纪艺术创作领域的重要流派，作为现代艺术思想产生的源泉，立体主义同样也是城市“拼贴”和建筑“透明性”的理论渊源之一，并对二者产生了巨大的影响。

2.1 立体主义对城市“拼贴”的影响

20世纪初期随着毕加索利用粘贴的手法创作了第一幅立体主义拼贴作品开始，而后由勃拉克及达达派等人对“拼贴”这一视觉性现实要素概念进行丰富，发展至今“拼贴”早已是立体主义艺术创作中十分成熟的方法，由其创作产生的立体主义作品具有图形相互重叠的直观特征（图1），柯林·罗受其影响而推崇的城市“拼贴”也同样具有重叠、套叠等立体主义形式特征，在二维视角下该手法能巧妙地使具有多样性的城市区段相互叠合共存，并以此方式共同联系形成了城市总体空间形态意向（图2）。

图1 立体主义中的“拼贴”

图2 “拼贴理论”中的“拼贴”

值得注意的是，在城市“拼贴”中，不同形态城市片区并非固定于一个单元网格体系，而是利用多重网格的形式使得不同网格体系的城市片区具有相互突破边界的可能性，这就使城市网格体系中的城市“腔体”（poché）①能够隶属于不同的网格体系限定，秉持一种叠合状态，城市的空间界定也因此不再单一，这种具共存性与包容性的城市肌理与立体主义画作中借由丰富的“拼贴”使得画面产生的模糊、交融的总体意象一致。

2.2 立体主义对建筑“透明性”的影响

19世纪塞尚、毕加索、布拉克等立体主义流派画家打破传统固定视点作画方式，借助多视点下的浅视图画面，利用重构、挤压和几何重组等方法表达画面内容的形体、明暗、颜色等关系，这使得画作具有多层次的平面暗示，从而使人产生视错觉感（图3）。随后美国艺术家马塔克拉克在其艺术创作中通过相互挖切、分割的方式使原有独立的房间产生了贯通，这种空腔几何体形式的艺术创作进一步将立体主义创作由二维转向到影响建筑“透明性”设计的三维空间层面，由其延续下来具有相互套叠特征的多层次平面空间解读是现今建筑“透明性”设计中最为重要的特征表现之一（图4）。

图3 立体主义中的重叠

图4 “透明性”中的重叠

柯林·罗也在《透明性》中明确表明立体主义绘画是建筑“透明性”的源头，在他对的“透明性”的研究中常涉及平坦性、正面性、分层级、柱廊与主体关系等立体主义画作术语概念。具有“透明性”的建筑，受立体主义的影响，其内部处于同一个景深或景框中的空间具有复杂、多维、通透等特征，同时这些空间图形都试图把公共部分据为己有，并被认为是透明的，也就是说它们能够相互渗透，同时保证视觉上想·彼此不破坏。以艾森曼设计的House4作品为例，其运用层叠的方式使内部立面由两个或更多的矩形方块图形相互叠加（图5），这使得其室内外空间形成一种虚实相生且模糊的内外空间关系，保留有归属的不确定性，其归属的选择取决于观察视点景框趋近平面化的观察者，类似立体主义画作的多视点构图，观察者在观察时会产生因人而异的完形需求，使得建筑空间的解读具有主观性与多重解读性。

图5 艾森曼设计的House4

3 “拼贴”与“透明性”的关系

按前文所述，城市“拼贴”与建筑“透明性”之间有共同理论的提出者柯林·罗，同时也有相同的理论发源源泉立体主义，这使得二者产生了关联的契机，并保留有相互借鉴、交融及存异的可能性，其中具体可体现在以下几个方面。

3.1 图底关系的运用

在城市“拼贴”理论中存在由一种图底分析方法，该方法将城市里的建筑比作实体，将由其所挤压围合形成的城市空间比作虚体，实体与虚体分别对应着图与底两种关系（图6）。图底关系的不同权重分别对应了以实体建筑占据主导地位的“实体城市”如明日之城和以历史拼贴肌理感为主的“肌理城市”类似罗马。实际上，在《透明性》基础上的《透明性Ⅱ》一文中，柯林·罗对建筑“透明性”理论的分析也同样运用了这种基于二维尺度下的图底感知方法，如果将具有围合性和分割性的建筑墙体看作实体，将因其围合所产生的通透空间看作虚体，那么在一点透视景框下，建筑立面产生的“透明性”也就类似于城市“拼贴”理论中实体与肌理的那种对应的图底关系一般。

图6 “实体城市”和“肌理城市”

这样的关系从柯林·罗对柯布西耶加歇尔别墅的立面分析上来看尤为明显。别墅白色的实体墙壁与体现虚体的窗洞或空间共同组成了图与底（图7）。类似的在现代建筑中以金泽美术馆为例，金泽美术馆整体外观由一个巨大的圆盘包裹着高低错落的方盒子构成。从总图关系出发，美术馆将场地原有的城市网格作为以巨大圆盘象征的“底”，而将与周围城市肌理顺应的白色立方体作为“图”，美术馆便与城市肌理得以形成很好的呼应（图8～9）。以上两种实体与虚体的关系恰好又与形成建筑“透明性”的空间场所的套叠特征所对应，因此城市“拼贴”与建筑“透明性”的第一个共同点反映在这种图底关系中。

图7 加歇尔别墅立面

图8 金泽美术馆外部

图9 金泽美术馆总平面

3.2 实体与虚体的反转

在城市“拼贴”中由图与底所对应的主次与虚实之间存在有相互反转的可能。按照柯林·罗的说法，实体与肌理的矛盾性并不是现代建筑的必然产物，面对现代建筑这种实体化的倾向，“不如在大多数情况下明智地容许并且让实体在一个普遍的肌理或网络中消融”这是因为“无论实体还是空间的限定，其本身都不能够反映价值观念”[1-2]。与建筑透明性中有所体现。类似于芦原义信将意大利与日本江户古版地图的街道与建筑的图底关系进行反转对比分析一般，实体与虚体的不同权重可被理解为是处理实体引入或者隔离肌理的不同客观方式，城市的定位究竟是以实体为主还是以肌理为主则完全取决于研究对象的侧重[4]。

这种虚实反转的关系同样也存在于建筑“透明性”中。以柯林·罗对洛伦佐教堂立面的分析为例，他利用格式塔心理学将教堂立面按照不同视觉感知方式的分类进行图解剖析[5]，这些图解中客观存在有实体建筑与虚体空间的图底关系，如果将这种图底关系反转，墙壁所代表的实体就好似背景，其重点突出的则是由门洞与柱廊所围合出的暗色调空间及其隐喻的内部空间结构。同样类似的在现代建筑中，以大仓山集合住宅为例，从平面上看建筑内部功能空间部分与中庭部分有着虚实相近的权重比例，这种相近的比例关系极易使建筑内外的虚实关系产生会因观察者角度的不同而产生多次反转，不同的侧重点体验则会产生不同的建筑“透明性”体验（图10）。

图10 大仓山集合住宅平面

3.3 不同维度的投射

19世纪霍伊斯在探讨城市建筑问题时将处于宏观平面二维尺度下的关系系统投射到了三维尺度中，形成了空间与场地的肌理关系[3]。事实证明，处于二维景框下的“拼贴”手法也能够反映部分三维空间中的“透明性”特征。以柯林·罗对柯布西耶的加歇尔别墅的“透明性”分析为例，在分别从横向与纵向各截取了4～5个建筑的剖切面后，在2个相互垂直的剖切关系之间存在相互暗示的图形元素，同时各个剖切面所反映的实体与虚体的关系有着一定的联系性，其隐喻的是其对应的三维空间特征（图11）。

图11 加歇尔别墅剖切分析

但是这种由二维向三维的投射依然存在一定的局限性，基于“拼贴”理论产生的多重网格体系或图底关系始终难以跳脱至“透明性”的三维空间中，“透明性”理论则在排除限于二维或三维一点透视景框的投射后，仍然可以利用景深关系中的前后穿插等形式来表现空间的“透明性”属性。这就好比二维的绘画艺术可以适用于对二维或三维物体的表现，但是三维的雕塑作品则很难适用到二维物体中一般，因此“拼贴”是打破几何容积概念下对“透明性”的投射。

结语

以上是本文对城市“拼贴”与建筑“透明性”两种理论关系的分析，二者确实存在有交融关系与联系性，但同时也保留有有一定的差异。城市“拼贴”和建筑“透明性”二者在不同的领域和层面处理问题时分别以直接或间接的方式创造或表达了对复杂或矛盾关系的包容或认可。“拼贴”理论借用“拼贴”将那些看似对立矛盾的关系重新缝补整合，同时将在人与人的相互影响与碰撞中形成的城市认识片段与局部拼凑成历史合力产物[6]，为城市发展提供了出路。而“透明性”理论在创造建筑空间多重解读关系的同时，增强了建筑设计的多维视野，其甚至已成为超越文脉、风格的建筑特性之一，正如妹岛所言“透明性意味着创造关系，并不一定要通透”[7]。在某种程度上，“拼贴”与“透明性”都是一种尝试打破旧的城市或建筑内在秩序的尝试，其成功与对错并不重要，重要的是唤醒人们反对陈规的批判意识与意志。

“拼贴”与建筑“透明性”两种理论同样也存在着一定的局限性。在城市层面中，首先，城市本身具有三维甚至多维属性，伴随城市建筑高度的日益增高，基于二维视野下的“拼贴”理论在面对日益复杂的城市多维空间问题时便不可避免地难以适用。其次，“拼贴”理论作为一种“事后修补”的处理方式，也不适用于本身就缺失文脉肌理的城市区域。比如，在基于城市扩张而出现的功能单一现象的新城中，则无从进行“拼贴”。再次，“拼贴”虽然在一定程度上承载了城市的历史记忆，但在面对不利于城市发展的历史片段时，我们也应该进行选择性的“拼贴”，盲目“拼贴”并不可取。最后，城市历史记忆的留存需要接受时代更替变迁的考验，城市中的现代性虽然在一定情况下破坏了“拼贴”所强调的历史延续性，但是不可否认它们也为城市带来了新的活力。在建筑层面，首先，以空间形式设计为主的“透明性”理论往往会忽略功能、结构等其他附属于建筑自主性的要素，这可能导致建筑设计与研究进入形式主义的单一误区中。其次，建筑的复杂性与矛盾性应该作为建筑品质特征中的一个局部，而不能代替建筑整体，因此对局部空间研究十分在意的“透明性”理论极有可能忽略对建筑整体关系的分析与把控。最后，建筑“透明性”强调对建筑进行多重解读，但是这种解读很有可能陷入经验主义的分析误区。虽然城市“拼贴”与建筑“透明性”存在一定局限，但从立体主义出发对其进行研讨有助于推动相关理论研究的深入，二者也在相互影响、借鉴、促推中丰富了城建规划与建筑设计的多样性[8-12]。

资料来源：

图1：引自修·昂纳 约翰·弗莱明，《世界艺术史》，2013，787页；

图2：转引自邓国安，城市综合体街巷空间设计策略研究，2018；

图3：引自修·昂纳 约翰·弗莱明，《世界艺术史》，2013，786页；

图4：引自柯林·罗 罗伯特·斯拉茨基，《透明性》，2008，60页；

图5：引自彼得·艾森曼，《图解日志》，2005，222页；图6：引自柯林·罗，《拼贴城市》，2003，82页；

图7：引自柯林·罗 罗伯特·斯拉茨基，《透明性》，2008，38页；

图8～9：引自大师系列丛书编辑部，《妹岛和世＋西泽立卫的作品与思想》，2005，76页；

图10：转引自罗景文，基于城市公共空间构成的建筑界面设计研究，2019；

图11：引自柯林·罗 罗伯特·斯拉茨基，《透明性》，2008，61页.

注释

① 柯林·罗引用文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》里“腔体”（poché）的概念，将其定义为一种“城市边角料空间”，以此作为一种在肌理与实体间的调节要素及图底关系中的调节机制。