浓墨重彩绘山君

文/张立峰

虎的形貌，黄质黑章，斑纹霞绮，牙爪锋锐，吼声如雷。独行于深山密林中的猛虎，鸟兽避走、人畜震恐，俨然山中霸主、百兽之王。在蛮荒时代，善战尚武的先民无数次尝试征服虎，人与虎既相斗又共生；因其强悍、威猛，人们视虎为图腾，喜爱它、崇拜它，虎的艺术形象也早早地出现在中华文明的历史长河中。

阴山岩画上的虎形象供图/视觉中国

多面之虎

在河南濮阳西水坡仰韶文化遗址中，曾出土大型蚌塑虎图案，这是除了岩画以外，至今所见年代最早、体形最大、最为逼真的虎形象。这头距今6000多年前的“史前虎”，作瞠目张口、垂尾行走状，极具艺术感染力和震慑力，是极其珍贵的中国地画艺术。

河南濮阳西水坡仰韶文化遗址出土的蚌塑虎 供图/视觉中国

最有代表性的岩画虎，出现在内蒙古阴山山脉狼山岩画群。这里的虎岩画，刻画的多是虎的侧面形象，以“人”字形折纹表现虎身纹理，有些图案还突出其锋利的爪牙。有一处表现群虎饱餐后，卧在草丛中歇息的场面，大虎与小虎错杂趴卧，似在展现一个完整的虎族群，刻画手法高度概括又十分传神，显示出游牧先民对虎的生活习性的细致观察。

虎食动物是岩画表现的中心场景之一，凸显了虎的凶猛特性。这种主题形象不仅广泛流行于游牧时代的亚欧草原，也是先秦时期青铜器上常见的造型或纹饰。战国错金银青铜虎噬鹿器座就表现了一头匍匐的猛虎正捕食幼鹿的形象，猛虎神情凶猛，极具动感，形体曲线和肌肉塑造富有立体感。

错金银青铜虎噬鹿器座 战国时期 河北省博物馆藏

汉画像石中的虎形象比比皆是。汉代虎患严重，虎伤人事件屡屡发生，河南禹州出土的汉画像石中，就有一幕紧张的“人虎斗”场景。一头猛虎呼啸而来，人们或吓得蹲地，或掩头躲藏，或大步逃窜；只见一位勇士骑着奔驰的骏马，冷静果敢地转身挽弓射虎，就在猛虎张口捕食的瞬间，勇士射出致命一箭。此画面鲜活形象地凸显出汉人的勇武精神。

除了猎虎和搏虎画像，汉代的虎形象还充溢着浓郁的“神性”特征。诸如“四神兽”之一的白虎、门画中食鬼驱邪的猛虎，以及翼虎穷奇、人面虎陆吾、九头虎开明兽，都屡屡出现在汉人的社会生活和精神世界里。神虎们吞食鬼魅、威慑敌害，守卫天门地户；它们庇佑人神、赐福示瑞，甚至可以乘之飞升天界。

汉代画像石、铜镜、瓦当和博山炉盖上，多刻画有白虎形象，它与青龙、朱雀、玄武同为四方之神，“以正四方”。出现在汉墓里的四神兽，还形象化地表征我国古代天文学中的“四宫二十八宿”。河南南阳出土的汉画像石白虎图上，白虎昂首翘尾呈狂奔状，其下刻有星宿，这显然是“西宫七宿”的象征。

汉代的棺椁上也有白虎形象出现。西汉长沙马王堆1号墓出土的朱地彩绘漆棺盖上，就绘有两只狰狞咆哮、张牙舞爪的白虎形象。这里的白虎不仅是高高在上、卫护西方的天神，还被世俗化为墓主人灵魂的守护者。

『四神纹』瓦当上的白虎形象 西汉 美国大都会艺术博物馆藏

长沙马王堆1号墓“朱地彩绘漆棺”盖上的白虎纹饰 西汉 湖南省博物馆藏

龙虎图 南宋 陈容 美国波士顿艺术博物馆藏

神荼牵虎图 汉画像砖拓片

龙虎图 对轴 元 佚名 美国大都会艺术博物馆藏

虎常食人，古人迷信地认为人死后会化为鬼，因此推演认为虎也能食鬼。《风俗通义》记载，神荼与郁垒擅长捉拿百鬼，将其“执以食虎”。由此，人们相信“画虎于门，鬼不敢入”。可惜，这种门画艺术已难见实物。在河南新密汉画像石上，有神荼、郁垒并肩而立、怒目瞪视，身前各蹲坐一只斑斓猛虎。在这里，猛虎与神荼、郁垒二神共同构成一幅古老的门神画。

在“阴阳合一”思想的影响下，属阴的白虎与属阳的青龙相组合，构成独立的画像主题，以龙虎之形来具象化地体现“阴阳交感”。河南南阳曾发现一座夫妻合葬墓，门楣石上刻有一龙一虎，龙虎长舌交接，应是阴阳相交之意，隐喻男女墓主人在另一个世界仍然相亲相爱。

《周易·乾》有云：“水流湿，火就燥。云从龙，风从虎。”古人认为，将龙与虎画于一幅之内，便有“风云际会”之效。南宋陈容的《龙虎图》中，一龙一虎彼此缠斗撕咬，乌云水汽弥漫的天空下，似有田畴草木等待甘霖降下。这是古人“阴阳交感”“水火既济”等思想的图像映射。

《太平广记》记载，古人遇到天旱，“以长绳系虎头骨，投有龙处”，不久后云就会从潭中升起，雨也紧接着下起来。“龙虎图”可能正是此类祈雨活动的艺术投影或法事道具。画史记载，南宋画僧法常多以“龙兴而致云”“虎啸而风烈”为题，画《龙虎》对轴。法常的画寻常难觅，纽约大都会艺术博物馆藏有元人的《龙虎图》对轴，尚可一观。

在十二生肖中，虎与佛教的关系或许最为密切。

佛经记载，昔日萨埵太子见饿虎将死，于是舍身跳崖，以自己的血肉供幼虎啖食。“舍身饲虎”本生故事在佛教传入中土的早期，就产生了强大的感召力。在新疆克孜尔石窟、酒泉文殊山石窟万佛洞和敦煌莫高窟，都有“舍身饲虎”本生故事壁画。仅在莫高窟中，此故事壁画就有18幅。某种程度上，这也昭示着虎与佛教之间深厚的因缘。

萨埵太子本生图 莫高窟第254窟

唐宋以来，“行僧伏虎图”一度流行，其独特的构图也颇受瞩目。行僧伏虎的图像遗存当数敦煌发现最多，既有绢纸卷轴，也有洞窟壁画。画中常有行脚僧模样的取经人，身背经笈，头戴斗笠，一手执麈尾，一手持拄杖，身侧有一猛虎相伴随行，僧人前方有化佛趺坐于长尾祥云之上，画中常附有“南无宝胜如来佛”题记。

行僧伏虎图 敦煌绢画 法国集美博物馆藏

“行僧伏虎图”可能是敦煌的佛教艺术受吐蕃民族的虎崇拜或吐蕃王朝大虫皮制度的影响，反映了唐宋时期敦煌地区多民族多元思想的融合。也有人认为，虎是密教图像的特征之一，猛虎的驯服与依从，象征着佛法的威能。不过，这一形象让人联想到屈原《九歌》中的山鬼，她在出行时有文狸引路，此处的文狸并非小野猫，而是斑斓猛虎，清代罗聘的《山鬼图》便是图像化的诠释。

在古画《二祖调心图》中，绘有一僧人倚虎而眠的情状。一般认为，这位倚虎酣睡者是唐代高僧丰干禅师。明代释镇澄所撰《清凉山志》记载，这位丰干禅师“尝诵唱道歌，乘虎入松门，众僧惊畏”。

所谓调心，或为调伏心中恶欲，是一种心性修行。虎之性情凶恶，如人心中恶欲；而今乖顺如猫，好比降伏其心。该画用笔恣意，僧人以粗犷笔法绘之，大块积墨写衣纹褶皱，辅以大片留白，人与虎神态皆安闲泰然，惟妙惟肖。无论是笔墨运用，还是人、虎造型，该画都开创了中国水墨写意人物画的先河。

除了“丰干睡虎”，宋代禅画中“伏虎罗汉”主题甚为流行。伏虎罗汉故事在历代高僧传中多有记载，如襄阳法聪禅师，只需手按虎头，即可令其闭目伏地，以显示佛法神通或禅宗感化。现存的南宋人所绘《伏虎罗汉图》中，一罗汉端坐古松下，右手扶杖，左手摸按虎头。看似凶猛的老虎在罗汉的降服下，蹲坐于地，仰视罗汉，显得十分温顺。

虎本性凶猛桀骜，但是，画僧或禅画家们变猛兽而成一心向佛的“驯化兽”，以虎的嬗变去印证法力。可惜的是，与图中刻画精准饱满的释教人物相比，老虎的形象渐趋程式化，甚至被弱化如温顺的猫、狗，全然失去虎的威风气度，遑论神韵了。

山鬼图 纸本设色 91cm×35cm 清 罗聘 清华大学美术学院藏

《二祖调心图》其一《丰干睡虎》 纸本水墨 35.5cm×129cm 宋 石恪 东京国立博物馆藏

伏虎罗汉图（局部）

伏虎罗汉图 南宋 佚名 广东省博物馆藏

应真像 元 佚名

第六罗汉图 绢本设色 127.6cm×61.9cm 宋 佚名 美国大都会艺术博物馆藏

虎图 南宋 牧溪 德川美术馆藏

画虎名家

相较于花鸟画其他诸科，自古画虎者、擅画虎者，并不多见。魏晋南北朝的曹不兴有《杂纸龙虎图》、卫协有《卞庄刺二虎图》、张僧繇有《吴王格虎图》。今存顾恺之《女史箴图》中绘有蹲在山上的虎，唐代卢稜伽《六尊者图》中画有虎伏于地的形象。

五代的道士厉归真所画之虎：“毛色明润，其视眈眈，有威加百兽之意。”《德隅斋画品》记载，他“尝作棚于山中大木上，下观虎，欲见真态”。厉归真深入地观察虎的真实形貌，方成画虎名家。然而，亲身犯险者毕竟还是极少数，画家们更多的是借助猎人、山民的描述和历代流传下来的范本进行虎画创作。

宋代虎画渐兴，画虎名家有赵邈龊、包贵、包鼎和辛成。其中，包鼎的“体验式”创作方法很是独特。《后山谈丛》记载，每次画虎之前，包鼎都要密闭画室门户，“一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也”。包鼎亲身模拟老虎的情态，找到感觉后，“复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去”。这种凭想象画出的虎会是什么样子，很让人好奇，可惜包鼎的画作已经遗失。

南宋画僧法常、牧溪等人有虎画作品传世。法常多作正身肃立的虎，神情严正，气势凛然，令人动容。牧溪的《虎图》中，一只猛虎逡巡于杂林中，四肢粗壮，双眼圆瞪，显得威风凛凛。画僧以劲笔扫出风云激荡的背景，猛虎作为画幅主体，形貌威然，令人印象深刻。

元代的“风云龙虎”成为正式画科。相较于唐宋时期风行的佛教题材的虎画，元人的虎画逐渐回归虎的生物属性，弱化了虎与人共生的社会属性，虎再次成为画中主角，尽情地展现着它的威猛雄风。到了明代沈周、商喜和清代邱天民、郎世宁的笔下，这种状态似乎更为明显。

贵虎图 明 商喜

上左图：虎图 明 沈周 故宫博物院藏

下左图：蜂虎图 清 华喦

右图：乾隆皇帝刺虎图 绢本设色 258.5cm×171.9cm 郎世宁等 清 故宫博物院藏

沈周以山水画见长，《虎图》是他少见的走兽之作。画中侧身蹲踞的猛虎怒目圆睁，张牙咧嘴，形象凶猛威严，反映了沈周在山水专长以外的另类画风。清代邱天民尤擅画虎，他在深山中读书时见到猛虎的形貌，回家后马上执笔在墙壁上画出来，家中的狗见了竟然受惊躲避，可见其传神程度。

清代皇家设有猎苑——木兰围场，在此进行每年一度的射猎练兵活动，以保持满族勇武的民族本色。康熙帝常到木兰围场或盛京射虎，他晚年时曾说：“（朕）自幼至今，凡用鸟枪弓矢，获虎一百三十五。”清宫画家郎世宁的《乾隆皇帝刺虎图》，描绘了壮年乾隆与侍卫手握长矛，跨步向前欲刺猛虎的场景，较为真实地反映了清代皇家猎虎的风貌。

与惯常所见的猛虎相比，华喦《蜂虎图》中的虎显得很另类。画中弓身抬爪的瘦虎，两眼可怜巴巴地看着前方，仿佛受了委屈。画作右上角有一只不起眼的野蜂，原来威风凛凛的山林大王遭到野蜂攻击，徒有锋利爪牙，却无还手之力。华喦的这幅《蜂虎图》既体现了捕捉生物的自然天趣，又富有拟人化的细腻情感，是虎画中少有的趣味之作。

近代以来，人虎之斗，终究是人占据上风。随着虎被大量驯服、豢养，画家们对虎的观察越来越深入，虎的造型日趋准确，虎形象越发写实。20世纪上半叶，画虎名家高剑父、何香凝、张善孖等人十分活跃，他们创作虎画以唤醒国人，为传统笔法增添新貌。

高剑父大力推广虎画创作，著有《画虎笔记》，具体描述了虎的表现技法和骨骼结构等，这必然依赖于他扎实的画虎实践。何香凝与高剑父同为岭南美术家，都曾参与孙中山组织的革命活动，他们所绘的猛虎画作都带有隐喻性和警醒意识，而何香凝的虎画更多了些女性的细腻和装饰性。

张善孖早期的虎画并不完全成熟，直至1935年他在贵州购得一只幼虎，将其散养于苏州网师园，朝夕相伴，得以近距离观察虎的动态和结构，这对于张善孖画虎具有极大的助益。

抗日战争期间，张善孖创作了《虎吞落日图》，以猛虎激励、鼓舞国人抗日，其弟张大千题跋：“此先仲兄所作吞日图也，顷者穷虏催伏，华夏重光。”在巨幅虎画《怒吼吧，中国》中，张善孖画了28只怒目圆睁的老虎，代表当时中国的28个行省，象征着全民团结共同抗战。为了筹款抗战，张善孖屡次出国举办画展，其画作被誉为“近代东方艺术代表”。

1940年，陈纳德将军组建援华抗日的空军自愿队，张善孖激情创作了构思奇特的《飞虎图》赠予陈纳德。该画描绘了两只勇猛敏捷、生猛恣意的飞虎，翱翔于晴朗的天空中，寓意为“如虎添翼”。张善孖的“抗战虎”，正是中国美术界在抗战时期发出的时代强音。

双虎远眺图 纸本设色 67.3cm×135.3cm 张善孖

骑虎财神像图 纸本设色 41cm×64cm 徐悲鸿

武松打虎 连环画 刘继卣

徐悲鸿先生也有虎画传世。其画法是以没骨色块铺展出虎躯体块，再用墨勾勒出虎的细部结构和斑纹，最后刻画点睛。徐悲鸿所画之虎有动物园的写生气息，凶相不多，倒显得有些可爱。画虎名家姚少华为了更真实地表现虎，常到动物园观察。他以虎尿湿手，只为用此气味近距离接触虎，细致地了解虎的身体结构。由于对虎已经了然于胸，姚少华笔下的虎更具神韵和王者风范。

1954年，刘继卣先生以工笔重彩创作了《武松打虎》组画，精彩地展现了不同情境下猛虎的肢体动作和面部情态，可谓形神兼备，栩栩如生。不久后，人民美术出版社印发了《武松打虎》连环画，其中，《武松徒手打虎图》被用作1957年发行的天安门美术邮资封图。随后，《武松打虎》接连获得第六届世界青年联欢节美术作品奖、莱比锡图书展览会金奖和瑞士西耶尔第一届国际连环画节特别荣誉奖，中国虎画再次蜚声寰宇。

松荫雪虎图 绢本设色 26.1cm×40cm 明 佚名