霄兆国乐团的国乐思想

霄兆国乐团是近代音乐史上一个致力于国乐的收集、整理、推广工作的音乐社团。当时，有人认为该组织的音乐思想及活动顽固守旧，无益于中国音乐的发展。本文认为，重视保存国乐和国乐的某些特征固然是其重要特征和目标，在西方文化的影响下，也表现出一定的开放性、创新性。

霄兆国乐团是我国近代音乐史上一个重要的国乐社团，成立于1925年。总体来说，该组织的音乐活动是围绕整理、发展国乐展开的：他们采用与西方十二平均律不同的十二不平均律、选择不同于西方的单音的合奏方式等，努力保持中国音乐的民族特性。在当时向西方学习为主流的环境中，它被人作为顽固守旧的例子，认为其无益于中国音乐的发展。

我们回头来看篇首这上海霄霏国乐会所决定的任务和他的理论，是多么的固执了！这新国乐的问题，在前边既经指明了西洋发达的一切内容形式又其是技巧方面可以给我们无量数的助力，但是他还坚持摒弃洋化，在只想从古董堆里寻宝般的创造，那正是绝路之显著结论……那不过是非科学的谋整理国乐的举动。因此，我们也可以预期这所谓中国本位音乐的产生，是绝计不可能的一回事[1]！

近期，笔者查阅该组织为国乐演奏会而刊发的《国乐演奏会特刊》，认为从刊物来看，该组织一方面致力于“就我国固有音乐采集而研究之，集众长舍众短，以发扬我国固有文化”的活动[2];另一方面也并非如当时的批评者所说那般顽固、守旧。它在西方文化对中国的广泛而深刻的历史阶段，受社会与环境的影响，在音乐活动方面表现出一定的开放性、对西方音乐文化有选择地吸收、对中国传统音乐的改良也具有一定创新性。

1 受疑古思潮影响，对传统史学观点的再思考

20世纪20年代，中国的历史学研究领域出现了影响颇大的疑古思潮。疑古思潮是采用新的科学方法，力图追寻古代文献典籍下的历史真相。它的产生和发展，不仅在研究方法上对中国传统史学发起强有力的挑战，还产生了具有现代史学特征的理念和成果，更重要的是其在思想观念上解放了被传统经学禁锢的史学观念，打破了民族出于一统、地域向来一统、古史人化、古代为黄金世界的传统史学观念。疑古思潮所具备的理性与怀疑的特征，对中国学术研究影响巨大，人们的思想也因此产生深刻的变化。

霄兆国乐团对中国固有音乐文化的深厚感情是显而易见的。这从他们的工作范畴就可看出，他们涉及的范围有 “中国古代乐器、乐曲之搜集汇集，乐理乐章之探讨研习[3]”，面向公众举办古乐演奏会，等。作为当时“仅有之国乐研究及发扬之组合”，有人对他们的工作给予很大的肯定，认为霄雿国乐会在“国乐之搜集，检讨整理上，贡献颇大[3]”。在疑古思潮的广泛影响下，即便是对中国传统文化抱有深厚感情的学者们，也不再笃信古代文献的记载，而是在理性的怀疑精神下，以更加客观的学术目光审视那些曾经被历代文人学者视为圭臬的神话传说。

霄兆国乐团为了演出，曾特意编辑《国乐演奏会特刊》。该刊面向社会公开发行，是介绍学会的工作、成绩，宣传霄兆国乐团国乐思想的重要途径和媒介。特刊的编辑工作由姚莘农负责。能代表该会担任这样的重要任务，姚莘农的看法应当可以视为该组织具有代表性的观点。在十二律起源问题的认识上，他认为古代文献中所记载的十二律的起源，是“不能置信”的神话传说，这明显体现出疑古思潮对其的深刻影响。他不再相信伶伦一人一时就能完成创造十二律的传统观点，而是同意王光祈的看法，认为十二律的产生存在一个“次第完成”的过程。霄兆国乐团的音乐思想也因此表现出对传统文化具有批判性思维的态度与特征。另一方面，文中对1865年由英国考古学家卢伯克首先提出的“新石器时代”术语的使用，表现出其对西方考古学知识的吸收。

中国音乐有很悠久的历史和它自身的特点，和西洋音乐迥不相同。起源可以追溯到远古的神话时期，那时中国还在新石器时代。古代的十二律相传就是如此产生的。这种传说当然不能置信，因为十二律虽发明得很早，但直到春秋时代才渐次完成。（关于这一点可以参考王光祈的中国音乐史上册第二章第三节）[4]13。

2 音乐活动彰显开放性

从霄兆国乐团留下的相关资料中，该组织在《国乐演奏会特刊》表现出较为突出和明显的开放性。该刊是为霄兆国乐团组织的国乐演奏会特意编辑出版，以起到介绍和宣传作用。刊物采用了中英文对照的形式，这在当时的刊物中，是很少见的。这种编辑和出版形式，明确地显示出霄兆国乐团具有较为广阔的国际视野，以发扬国乐为主要目标。该会所具备的国际视野，有其多方面的原因。

第一，该组织虽然致力于传统音乐的收集研究，却并不完全排斥西方音乐。《国乐演奏会特刊》中收录了时任会长李廷松为该刊所作的《叙言》。在这篇文字中，他提到了整理国乐有三种方法，第一种是“就我国固有音乐采集而研究之，集众长舍众短，以发扬我国固有文化，一也”[2]。由此可见，致力于中国传统音乐的收集、研究、传播，是霄兆国乐团一直以来的工作重点，这也可以看做是该组织的办会宗旨。整理国乐的另外两种办法，分别是“精研欧美歌曲乐谱”[2]“同时探讨国内外音乐之神髓”[2]。可见，李廷松并不完全排除研究借鉴西方音乐文化来整理国乐。据资料显示，李廷松希望与从事其他两种工作的“有志音乐者共起而图之”[2]，之所以采用第一种办法，是因为“鄙会十年来因人才之限制，向取第一項办法，冀免贪多，务得之弊”[2]……新文化运动以来，学习借鉴西方文化已成为社会思潮的主流，大多数人们都意识到，封闭守旧没有出路，李廷松也是如此。他显然不是完全意义上的复古主义者，其对西方音乐文化肯定与包容的态度。

第二，外籍人士的参与。在《国乐演奏会特刊》中有一个名单，内容包括该团体的主要人员，以及赞助人。从赞助人名单可知，赞助者包含26对夫妻和3名个人。在这26对夫妻中，外籍夫妻有十余对，包括：鲍格莫洛夫及夫人、詹森及夫人、许阁森及夫人、奈龙及夫人，斯登白男爵及夫人，等等。甚至，在该会的顾问名单中，一个外国名字“勃利昂佛尔”位列其中。该会赞助人和顾问的人员构成情况，也是霄兆国乐团的活动具备一定国际性特征的原因。

第三，参照王光祈的世界三大乐系理论，以具有国际性视野的音乐文化坐标定位中国传统音乐。姚莘农认为“中国根本就没有纯粹的国乐”[5]1。中国音乐从汉朝开始就一直有少数民族及域外音乐的不断融入，且程度逐渐加深。甚至融有波斯阿拉伯系统音乐的隋唐燕乐，被国乐继承并流传至今。这种肯定中外音乐融合的观点，在其介绍乐器的部分——《中国音乐简说》中得到体现，里面不仅列出了中原地区常见的传统乐器，也将少数民族乐器火不思列入其中。

在事实上，这种胡乐（按：即隋唐燕乐）多少也受到中国音乐的影响，但从乐制方面说，那是波斯亚拉伯系统的，燕乐到宋代扔占据着绝对的优势，甚至于现在的国乐还是承继着它的余续[4]15。

3 传统形式范围内的改良与创新

从资料来看，霄兆国乐团的实践活动，显示出一定的创新性。这方面的表现，主要有二：一是传统乐曲的改编，二是改良传统乐器。

收集、整理传统音乐曲谱是霄兆国乐团的重要工作内容，但是他们的工作并未止步于此。他们还对古曲进行的新的编创，力图以新的艺术表现形式为传统乐曲注入新的活力。比如，他们将古琴名曲《秋鸿》，改编为古琴、瑟、低胡、箫、忽雷、篪、高埙、低埙功八件乐器的合奏曲。

霄兆国乐团改良的乐器主要有阮。改良的阮有大阮、小阮两种。霄兆国乐团改良的大阮是将原来长颈四弦十三柱的阮，改为两弦，并将其体型放大使之成为低音乐器。小阮是李廷松参考金钢腿（小琵琶）和月琴的形制改良，红木为背板梧桐木为面板，二弦十柱，较之传统阮器型较小。

霄兆国乐国乐团采用的筝也与传统形制有别。他们使用的筝当时知名的演奏家何育斋改良后的筝。当时流行于广东地区的筝有大、小两种。何氏改良筝，是在广东地区大筝的基础上，放大三分之一制成的。李廷松曾经向何育斋学习过古筝演奏，并对这种何氏改良筝颇为推崇。他不仅在演奏会上使用这种筝，而且还愿意将何育斋的《八法谱》抄赠给有兴趣的人，且承诺义务面授。

上述两种改良乐器的共同点大致有二：第一，都是在传统乐器的形式范围内进行改良。第二，参与或使用的改良乐器都在乐器的音域方面有所拓宽。因此，霄兆国乐团在乐器改良方面的工作，从成果来看，显示出其扩大乐器音域的目标。

4 吸收西方文化有所取舍

张沅吉认为西方音乐的内容与形式，可以给我们“无量数的助力”，因而主张整理国乐必须按照西方音乐的方式进行才有可能达成目标，批评霄兆国乐团的工作方向是“绝路之显著结论”。事实上，霄兆国乐团虽然在形式方面确实没有表现出对西方音乐的明显承袭，但该团体也不是对所有西方传入的事物全部拒绝，表现主要在两方面。

第一，留声机的使用。霄兆国乐团在1937年曾赴苏州收集僧道音乐。在这次的调查中，中央研究院进行了音乐的收音工作。在调查工作中使用收音机，显然为该团体提供了很大的帮助。因为，以筹集经纬为主要目标的国乐演奏会，其演出收入将“尽作购置乐器及收音器之用”[6]。

第二，音乐观念的接纳。（1）霄兆国乐会对乐器的改良，显示出其意图拓宽传统乐器音域的目标。这种改良思路，很难说与西方乐器的影响没有关系。（2）借助殷墟甲骨文的考古成果界定乐器的起源问题。中国考古学是在中国传统金石学的基础上，受西方考古学的影响而产生的。霄兆国乐团对殷墟甲骨文考古成果的关注，以及在此基础上得出的关于乐器起源的认识，表明西方考古学其间接影响到霄兆国乐团的音乐思想。（3）音乐的审美标准。自古以来，“美善合一”是中国人对音乐的审美追求。霄兆国乐团队认为传统雅乐虽好，却“不如胡乐动听”[4]17，此乃雅乐衰落的原因。这说明，该团体用音乐的艺术性标准评判传统雅乐。

虽然霄兆国乐团在古曲改编、改良乐器的探索与推广方面作出努力，还是不免被人诟病为“‘卖古董’的玩意儿”[5]3。实际上，对该团体的活动“绝对摒弃洋化”的表述[3]，并不十分准确，原因是霄兆国乐团的实践活动，虽然在形式上没有十分明显地表现出对西方音乐的承袭，但是该团体对考古学的吸收、音乐审美标准、乐器改良目标、以及团体人员构成等方面，都显示出西方文化的影响。之得到如此评价，很大原因，是他们的改良和编创工作在形式上基本是在中国传统音乐的形式框架范围内开展。

关于音乐的形式问题，霄兆国乐团并非完全不了解西方音乐的和声、对位等作曲技术。事实上，他们对西方音乐中作曲技术的使用和研究评价很高——“数百年来音乐在欧洲经专家的潜心研究，在乐理，曲谱，作曲，和声，对位，乐队组织和乐器构造各方面都有高深的造就”[5]2。他们还认为，西乐与国乐不应对任意一方“排斥和袒护”[5]2，研究西乐有助于创造新国乐。他们在具体的实践中，选择以中国传统的形式作为他们创造的“新国乐”的表现形式，这恐怕不是单纯的保守、固执，而是有多方面的复杂原因。

5 结语

总之，本文认为，霄兆国乐团重视保存、研究国乐，为发扬我国固有音乐文化作出一定贡献。同时，我们也应看到，处于中西文化交汇的历史时期，它在音乐活动中表现出的开放特征、对西方文化有选择地吸收、对传统音乐的改良等方面，说明它并非顽固守旧，而是受到西方文化的影响。

引用

[1] 张沅吉.中国本位音乐[J].国闻周報，1937，14（13）：20.

[2] 李廷松.国乐演奏会特刊·叙言[M].上海：霄兆国乐学会， 1937.

[3] 佚名.沪霄雿国乐会发扬中国本位音乐[J].科学的中国， 1937（8）：24.

[4] 姚莘农.国乐演奏会特刊·中国音乐简说[M].上海：霄兆国乐学会，1937.

[5]  姚莘农.国乐演奏会特刊·前奏曲[M].上海：霄兆国乐学会，1937.

[6] 佚名.沪霄雿国乐会发扬中国本位音乐[J].科学的中国， 1937（8）：25.

作者简介：郝帅（1983—），女，山西太原人，博士研究生，就读于中国艺术研究院研究生院。