观念艺术对中国当代绘画的介入

观念艺术是由杜尚思想和达达主义反传统、反资本主义精英文化立场而引发的西方艺术潮流。它的艺术实践不仅拓宽了传统艺术的边界，也改变了艺术品与现实生活中公众的关系。八五新潮之后，观念艺术对中国艺术的冲击引发了20世纪末架上绘画的回归。这不仅是艺术家们对于这个激荡时代的回应，也可以被看作是艺术更加贴近生活的表现。本文试图从观念艺术的起源开始，通过不同的角度分析观念艺术的成因及其发展，进而以观念艺术为切入点，分析中国当代绘画的现状及部分问题，以期为中国当代绘画实践者提供参考，并形成相应的艺术实践方法论。

观念艺术最早出现于20世纪最初的十年。作品的媒介上直接取材于日常生活的“现成品”，向中产阶级的价值观与传统审美发起攻击。20世纪现代艺术思潮兴起。观念艺术之前的艺术实践里，艺术家会将个人观点、感受通过材料实践具体化在某一媒介中。

1 杜尚的影响

1915年，马塞尔·杜尚（1887—1968）为逃避战争，离开巴黎，来到纽约。杜尚创作于1917年的《泉》将一个和艺术毫无关系的现成品——男性小便池指定成为艺术品，艺术家与材料之间感性的实践关系被切断，所以杜尚在美术馆里展示的物只不过是他作品的“迹象”，而真正的作品是以日常“物”介入艺术语境后生成的问题——除了绘画和雕塑，日常生活中的物品就不能成为艺术表达的媒介吗？杜尚将这一行为命名为“挪用现成品”，对艺术只关注技的旧观念发起了挑战。他没有为自己作品的实际意义提供任何线索，而是将体会作品判断作品的过程完全交给观者来完成，大大拓宽了艺术作品的边界。

作品的标题《泉》对于这件作品来说十分重要，标题具有明确的指向性，使得杜尚可以将他的抨击直指在西方所有艺术形式中最为重要的喷泉，而在欧洲的大部分城市与广场正中央摆放着的正是喷泉这一景观，所以从某种意义上来说：喷泉正是传统的象征。标题在嘲讽的同时，也加强了作品的诙谐幽默之感。与之前的所有艺术不同，杜尚的大部分现成品并没有美学价值，而且在理论上也没有任何预设的意义，他仅通过精心设计的巧思挑战了艺术的底线，巧妙运用双语、挪揄、讽刺、恶作剧和智力游戏般的方式来抨击中产阶级的艺术价值，直接推翻重建了现代艺术理论——对于作品价值的判断并不在于作品表达了怎样的自身价值，而在于作者选择用什么对象呈现给读者，且这个对象可以是任何媒介。由此，艺术家主观上对于媒介的选择就成为了作品中至关重要的元素。

但是，观念艺术的重要意义并未在杜尚所在的时代被重视，真正的影响是在波普艺术之后的后现代艺术中才得到了充分的发挥和展现。两次世界大战期间，大部分的艺术创作实践活动都因战争而终止，西方文明引以为傲的技术、科学与启蒙理性主义并未为人们带来更加美好的生活，反而賦予了战争巨大的毁灭性和破坏力。20世纪前半叶占据统治地位的是构成主义、表现主义、超现实主义、抽象表现主义等，这类作品基本上是作品呈示其自身，绘画性、表现性、主题性仍是贯穿线索。这不禁引发了该时期的艺术家们对当下的情形的进一步反思。战争造就的另一艺术运动——达达主义，其基础正是“偶发”与“荒谬”，与战后精神完美契合。达达主义艺术家们抱着虚无主义的态度，试图创造无意义的艺术，通过废除传统的文化和美学形式从而发现真正的现实。他们反美学且充满了批判精神的作品表达了他们对资产阶级和战争的不满、抗议与绝望。对他们而言，无意义和荒谬才是震撼观众的工具，在深层次上承担着挑战政治与文化现状的使命。

形式主义艺术作品出现在抽象表现主义兴盛的20世纪五、六十年代，此时的各类抽象表现主义作品的发展达到顶峰。对形式主义心存芥蒂的艺术群体们开始重新审视杜尚的成就，观念艺术由此被他们重新发掘，充分发挥，开始蓬勃发展。

2 中国当代艺术的观念化转向

过去的两百多年是中国悠久的历史中最为激荡的时代。在混乱与动荡中，文化领域在多重压力和互相冲突的力量驱使下显得更为纷繁复杂。各类艺术群体在中国艺术中重要性的显现是基本社会结构一再重组的结果。20世纪的中国艺术家们接触到各种国际风格、流派、媒介、主题;“八五新潮”时期，劳申伯格的综合材料作品极大的冲击了中国观众及艺术家们的视觉神经及思维方式。对中国艺术家而言，呈现在眼前的直接经验就是——现成品居然可以直接作为媒介进入到作品之中。20世纪80年代的中国艺术家并不知道这类作品背后的历史逻辑及其渊源，并不了解劳森伯格作品的背景。但这些对当时的中国艺术家们来说并不重要，重要的是看到了眼前这些作品的实验形式及风格，看到了那些现成的日常用品、报纸、垃圾等完全没有任何美学价值的媒介跨出了视觉范畴，直接的介入到艺术作品中;更重要的是，中国艺术家们看到了这类作品的合法性[1]。于是中国的先锋艺术家们把观念艺术看作时最前卫的艺术并开始尝试实践，其后出现了大量以装置、行为、摄影、影像为媒介的观念艺术作品。

20世纪60年代的众多美国艺术家开始在艺术创作实践中强调作品的观念性，而非像从前那样注重美学风格。当然，所有的艺术中都有观念，但是这些观念极其紧密地与艺术的形式属性关联，无法离开形式存在[2]。在观念艺术中，艺术作品本身通常只作为观念存在，而观念或信息可以通过一段文字、图表或文献照片的方式呈现。在观念艺术家看来，思想、观念或作品本身通过各种形式所传达出的信息才是作品最强烈的属性。然而，观念艺术本身对于20世纪末的中国观众而言，因其抽象的表现形式、晦涩难懂的作品风格而显得异常难以接受。但是对于有着长久历史文化积淀的中华民族来说，绘画、雕塑等媒介则具有其独特的亲切感。因此，观念艺术对于中国艺术的冲击引发了20世纪末架上绘画回归等新潮。20世纪80年代前后的中国艺术作品普遍呈现出一种观念化转向，这不仅是艺术家们对于这个激荡时代的回应，艺术创作者们对于观念艺术媒介选择的多样化、观念呈现的普适化，都可以被看作是艺术更加开放的结果，也可以被看作是艺术更加贴近生活的表现。

当艺术作品回归到人们的生活中时，艺术就不再孤立，它同周围的文化、社会生活等共同构成一个独特的艺术世界。因此，观念艺术的兴起是艺术重回大众生活的表现。艺术由此承担起人类寻求通感的使命，这便使艺术作品中的观念具备了一种普适性，不仅超越了传统艺术形式的局限，还为绘画、雕塑等艺术形式的发展找到了新的生长点和出发点，使得在不同领域工作或拥有不同生活经验的人从此有了可以共同感受的事物，打破了人与人之间的隔阂并使其相互联通。

3 中国当代绘画的观念性问题及反思

中国当代艺术的发展有目共睹，但在取得一系列成就的同时，也需要对过去、现状及未来进行一系列的思考。当代绘画注重观念的表达，绘画的当代性不再局限在技艺之中，不再是绘画语言的个人特征，而是以什么样的观念从事创作、以什么样的观念对待技艺、以什么样的观念运用形式的问题[3]。笔者曾有幸获赴法留学资格，在求学时期参观各大画廊、美术馆、博物馆的过程中，笔者发现：中国当代绘画在观念性方面相较于国际当代绘画而言仍处于相对落后的位置。这其中虽然有对于某种现象的表达和思考，但也并未有很深入的探究。笔者认为，形成这种现象的原因主要有以下几点：

其一，绘画拥有极为悠久的历史，所拥有的媒介、画种、风格等也是数不胜数。西方绘画技法早在文艺复兴时期达到最高峰，中国本土绘画对于技法的追求更是在唐宋时期达至巅峰。对于当代艺术来说，对于技法的执念使得架上绘画门槛颇高。因此，为了追求画面的整体效果，艺术家需要用大量时间精力去训练专门材料的相关技法。但绘画从来都不是一门纯粹靠技术来滋养的学问，当代架上绘画需要从对于技法的执念里逐渐抽离开来。这并非就是说技法在当代绘画中已经不重要了，创作者的技法只要能够将观念表达清楚即可。“技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由。[3]”当代绘画对于创作者的要求便是要将更多的精力集聚在作品观念的思考与表达上。

其二，对于写实与再现的执念在中国当代绘画领域深入骨髓。当代绘画是否需要去追求单纯视觉上的真实感？这个问题早在达盖尔银板法发明、摄影术的普及与推广之后的现代派画家们所解决。在观念思维的活动下，绘画所表现出来的应该是一种区别于摄影术的艺术家心中的真实，艺术家应不耽于追求视觉上的真实感，更是在追求思想与感受上的真实;他们以极个人视角的温度引发观者在精神上的共鸣;他们用浓烈的色彩、粗砺的笔触、扭曲的形体，来充分表现艺术家个人对客观世界的主观感受。诚然，超写实类的作品是具有美感的，但除此之外，缺乏观念和思想的表达往往会削弱作品的深度。

其三，对于创作题材的表达近于趋同。在观念的表达中，观念并不是架空、悬浮的，而是需要以自身的生活体验和感悟为基础的。每个人对于一件事物的看法与思考都是独一无二的，对于敏感的艺术创作者们来说更应如此。因此，笔者认为艺术创作者应置身于自己所处的时代大背景中，在进行创作的时候要持个人独特的视角，饱含人文关怀地将绘画符号融入自身经验，追求个人主观感受的纯粹表达;避免将对作品的思考带向瞎扯式的不接地气、无关创作、不管读者的 “三不沾” 、形而上，从而获得更優秀的作品。

中国当代绘画因为观念的介入而打开了很好的一个突破口。绘画已不仅是将所视对象表现清楚，它更要求当代艺术家们具备更深刻的思考能力，不光是对创作语言、媒介、材料本身的思考，还有对于自身状态的诘问和对于各种问题的哲思。艺术家需要将自己对于生存的反思，生命的意义等这样的一些构建和想法放进去，这不仅可以使得作品在视觉上更具张力，也使得作品在面对观众的过程中更具可读性。作为一位当代艺术家，应该在物质生活基本满足的今天，抱有精神追求、社会责任追求以及对艺术无止境的追求。

4 结语

近些年来，青年艺术家们的优秀绘画作品的出现，离不开观念艺术的介入以及他们对于自身境况的思考与追问。这些作品以个体与群体、社会、身份、在地性等方面为切入点，通过绘画符号的象征、叙事及隐喻等方式来实现观念表达的创新。观念艺术并不以外在形式的构建作为其主要目标，但外在媒介在不断与科技结合的过程中，也更好的反映了观念艺术立足于当下，着眼于现实生活的特点。因此，对于以绘画为主要媒介的中国艺术家们来说，更应当关注当下自身对于生命的体验，随时保持问题意识去对生活进行介入，不断地向自身发问，去寻找自己与世界对话的独特方式，以求产出更多优秀的绘画作品。

引用

[1] 汪民安.杜尚、劳森伯格和“八五新潮”美术运动[J].读书，2016（11）：167-175.

[2] H.W.詹森，J.E.戴维斯.詹森艺术史（插图第7版）[M].长沙：湖南美术出版社，2017.

[3] 王林.当代绘画的观念性问题[J].北京·文艺研究，2006（07）： 99-107+160.

作者简介：赵阳（1997—），男，安徽芜湖人，硕士研究生，就读于天津美术学院。