片段集

耿占春，河南柘城人，现居开封、大理。诗人、批评家，河南大学、大理大学教授，北京大学新诗研究所研究员，博士生导师。20世纪80年代以来主要从事诗学、叙事学研究、文学批评与文化批评。著有《隐喻》《观察者的幻象》《话语和回忆之乡》《叙事与抒情》《失去象征的世界》《沙上的卜辞》等。发表学术论文百余篇，其中数篇发于《文学评论》，多次被《新华文摘》转载。曾获第七届华语文学传媒大奖·评论奖，2018年度十月诗歌奖，第三届昌耀诗歌奖·理论批评奖等奖项等。

孟春之月（1）

在苍山清澈的空气中浮动着新年清晨的意义。我想写下：新年清晨。一个值得一首颂歌的时辰，甚至仅仅是清晨就已足够了。每天，都有一个救赎意味的清晨。

当外部空间拥有可思想之物时，当拥有可见之物时，我的兴趣立刻就会转向它。从凝视着社会空间的各种观念进行勘察转向对眼前事物的一种类似于咏物诗的兴趣。当物出现在身边，提供了一种感性生活的氛围时，思维也染上了物的特性，思维如同感性经验一样陷入它自身的幸福状态。

此时是大理的元旦，玉兰花、野樱花、油菜花正开放，提供了春天的意象;高大的香樟、白杨树的一树黄叶展现的是秋天的标记;更多的山茶、青枝绿叶的灌木与植物，依然如同夏天一样繁茂;只有点苍山顶的一点积雪、清晨清冽的空气提醒着高原冬季的气息。

大理的美在于时间的共时性。在洱海周边，不同的时序并置在空间状态中，植物的物性和各自独立的时间性一起玩着一种时间的魔法，似乎各种不同物质世界的时钟都在各自的轨迹上运转，摆脱了线性时间之链，带来感觉上的自由解放。

这一感受可否成为一个普遍判断——时间的可逆性、时间的可游戏性产生了空间感受上的自由。时间的可逆性意味着空间的解放？北方世界，如古典道德一样恪守时间的礼仪、万物共同遵循的时序，在这里变成了一种时间可逆性的意象纷呈的游戏。

一座古城的魅力亦在于古城作为历史遗迹，已从古代获得了解脱，但古城又能够与古典时代做着可逆性的游戏;一座古城常常具有时尚的元素，古城玩着古典与现代的双重游戏。观光客来这里玩的也是时间可逆性的游戏，企及疑似无限的感受。

常常是一个压缩的句子而不是一个充分展布的句子更有内涵，含义似乎是通过压缩产生的。是的，通过使句子的链条产生褶皱，像一只老式的机械钟表，上紧了发条才能产生一种驱动力。修改一个句子就像是上紧它，以便把内驱力上紧到句子的里边。

大理上紧了时间与季节的发条？它释放出一阵喜悦。那似乎是你身体内部长期拧紧的发条，此刻在享受顺应一个坡度下行的身心松弛的时分。

句子的压缩机制是一种模仿：现象世界存在着难以列出一份完备清单的并置、压缩、移位，以及各种可逆性的路线。物质世界是一个存在着各种逃逸路线的牢笼。

美的经济学的时代正在到来，美的表象正在成为巨大的潜在资本，成为一种利润和永久的剩余价值。经过洱海边的一个地方，路边摆放着奇形怪状的巨石，等待着有鉴赏力的人把它买走，放进草坪、庭院、厅堂门口。今天，被移动的山、石、水、树、泉，美化了轰响着噪声的城市空间。美的经济学。美学的表象使经济利润显得自然而无辜。是的，山，石，水，树，泉，在它们仅仅是其自身的时候，那是诞生了人自身的充满奥秘的自然。

你可以站在空间一边：停顿;也可以站在时间的河岸：听凭一切流逝。空间的神秘特性像起源于不同地域的植物的种籽一样开启了时间的可逆性。

上紧一本书的隐喻逻辑，让它在你身后的世界继续运转。

这句话就像是我写的——“我写下的每个句子已经是，而且永远是以全部为目的，因此，每句话永远是再一次述说同样的事，而且从某种意义上说，所有的话述说的都是同一客体从不同的视角观察而得知的不同方面而已。”（维特根斯坦《杂感录》，1930）这个陈述的前半部分极其吻合我要写下的话，我是否已经不止一次写下过类似的话语？后面的陈述稍稍偏离了我对前半句话的感受。“以全部为目的”的话语是没有“客体”的，更不会有“同一客体”。纠正他的这个陈述似乎是为着更符合这个陈述的“原意”。

是的，后面那句话容易让人误以为一个思想者的工作类似于一种科学、一种观察和实验的方法，依据并得出一组数据。然而你根本就不想证实什么，也没有任何能够出示的证据。它仅仅是一次写作，是一次想象力、感知力，然而确实还有观察力的没有返程的旅行。你不想证实什么，因为，接下来，你就要潜行，没有固定的立场。

每个人的自白都有你自己内心的声音，似乎是你内心集语中的一个声音，那些貌似与你的想法相反的表达，也部分地含有你的音调。这种“交互主体性”比一般的互文关系还要密切地相互注释。如果你收集到所有人的自白，你就不需要重新写作了，你完全可以把这些自白，以及带着各种理论面具的坦白话语当作自我的一次总的“集注”。这里抄录的是巴塔耶的声音，但是如果没有你自己内心的音调——音调是一种阐释——你就根本无法读懂它：“当人的‘存在理性’从背街小巷到来时，所积累的就不仅仅是一种优势了。所以，总体的人总是首先在生活的轻浮方面揭示其内在性。这样一种生活——一种轻浮的生活——是不能严肃对待的，即使这具有深刻的悲剧性，而且是生活的解放前景——被暴露无遗的一种生活。我现在毫不掩饰地说，我感激那些具有严肃态度、生活在死亡边缘的人，他们把我界定为空洞的人和梦想家。从根本上说，一个完整的人只不过是使超验流产的存在者，现在，从他那里再也分离不出什么东西来了。一个完整的人部分是小丑，部分是上帝，部分是狂人……而且是透明的。”（巴塔耶《论尼采》序）他极其严肃地讨论了作为“存在理性”的“轻浮”，作为人的内在性的甚至包含著悲剧意味的“轻浮”。

文字，如此古老的符号，一个人自童年学习使用这些符号的时候多少都会体会到一种魔法般的激动，一个人常常就是从这里走向自我表现，或从事于再现活动。

不是抽象的神秘事物，也不是拟人化的神秘主体，仅仅是感性的，可见的，仅仅是世界的感性，世界的可见性，构成了无限漂浮着的意义，即某种纯粹世俗的神秘性。这些意味着现有观念的异质范畴。

唯有痛苦一途能使事物神圣化。来自智慧的痛苦，产生于慈悲的苦痛，甚至情爱和欲望的苦痛，都能够在人间保持一种世俗的神圣性。死亡几乎会永远保持着一种世俗的神圣性的维度。

你并不想进入对宗教的研究，只是对死亡笼罩下的生命的一种认知愿望，也不想研究神话，仅仅因为日常事务中所包含的神圣性冲动引人瞩目的那另一种维度。思想仅仅是投向世俗事务的隐秘层面的一束光。

思考札记：汉语似乎没有在如此抽象的程度上将具体经验直接提升为普遍理性概念的传统，或将先验观念历史化的运用。你难以信任那些没有经验语境和历史语境的人文学的理论。一个认知主体尽管在无限地扩展着自己的认知，但它的存在不是无限的;一种认知主体首先是一种经验主体。把世界与历史作为一种知识总体进行建构的意图应当被有限性意识所纠正。一切认知都含有自我认知的意义，即使在某种“考古学”或考据的方式中似乎搁置了自我认识的动机。

这些札记保持着从经验直接进行初级理论化的愿望，是否应该对先前的理论、命题及其范畴多一些挪用？

孟春之月（2）

窗外多个居住小区正在建构之中。新城在图纸上规划了一个不再成长的空间。一家超市，将会是新城的生活核心。除了孩子们，不会有什么在其中成长，只有物质的衰老。新城一经建成就进入它的物质性衰变而不是成长。古老的城市有着天文学般的象征格局，也留有城市自身缓慢生长的空间性，即社会生活意义上的随意性与有机性的空间建造。后者与个体的生命有着隐秘的联系。

在你熟悉的地方，烦闷像雾一样弥漫着，像垃圾一样堆积着。通常，抑郁和烦闷在你生活于其中的地方。而远处的魅力就在于它是一个你不熟悉的地点，一个没有你的日常记忆的地方，通常那里会显得明净。抑郁的人应该到一个他不熟悉的地方去，空间的明净会净化他布满浓雾的身心。

进行词的分解。这是写作者的秘密仪式。一个关心意义感知如何呈现的巫师。词语，看不见的瓶颈，矿石，灯具，可燃物，比例的实验。一种隐秘的激情扰乱了句法，造成句子的褶子，折叠，曲折。分解产生褶皱，分解与皱褶同时呈现。那是某种内在力量的沉陷与上升。深度不是深层的空间或挖掘，深度是褶子与曲折的展现。高度可能是抽象的结果。

我写作，因为阅读时能够起兴精神的书越来越少。一些你已经读过了，一些你早已想过了。你望着书架上读过的书，像一些经验不足的生手发掘过的矿藏。

世界属于某个人吗，显然不。唯有对万物的感受属于某个独特的人。这是幸福抑或是不幸的秘密。万物唯有作为私密的感受存在于个人的心底，就像它存在于思想与诗歌的传统之中。

我的窗口失去了荷塘，消失了杨树和柳树，没有了鸟群，消失了地平线，天空也狭窄了。我的窗口没有了黄昏、黑夜和黎明。眼睛和耳朵的福祉没有了。内心的喜悦没有了。

在小树林边缘移动着的半明半暗的黎明，夏日午后的南风吹响着大片荷叶，一次次呈现在你的梦醒时分。现在这些印象像一个无法返回的梦。此刻我酸酸的这些字句，像一个过时的浪漫主义者似的，其实，一切早已消失，只不过在这个偏僻的地方，你侥幸看见已经消失事物的一点遗迹。

窗外的树林消失的时候，我把一幅并不高明的山水画挂在书架对面的墙壁上。古人书写事物而不改造自然。他们的笔墨与我已大异其趣。

现代社会不仅隔绝了自然，也隔断了当代文化与古典语境之间的内在联系。

“人静廉垂。灯昏香值。窗外芙蓉殘叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨怅触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。”（况周颐《蕙风词话》卷一，二十六节）想起窗外旧时光，摘抄之后无言。

“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，此万不得已者，即词心也。……此万不得已者，由吾心酝酿而出……”（况周颐《蕙风词话》卷一，二十七）况周颐想象了一个超验者，一种约略于超验性的存在，却又合乎理性地使之复归于“吾心”于万物之中的酝酿。

接下来，他表达了一种意识到自身之外那一无限的存在，意识到自身与那无限的存在之间的生死契阔的复杂联系：“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳霭中来。吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。非有意为是不尽，如书家所云无垂不缩，无往不复也。”（况周颐《蕙风词话》卷一，二十八）不能尽言之意不能尽言之处就是吾身与那苍茫无人之区间的化为词语的联系。而且，作为这一联系的呈现形式的语言，一定是与吾身的独立苍茫、与寂寞无人之区、沈冥杳霭不能相脱离的，一定也是匪夷所思的。

意识到自身之外，或置身于其中的那一无限者，正是对吾身或吾生的一种最大的激励。

一个建筑学家写道：“每当面对风景时，我们都满心惊诧。美妙，感悟，降福。一种完全的、原始的惊诧，面对事物的在场。于是，存在重新呈现在我们面前，神秘，无法理解。这种体验有时是在一些不常见的、极端的条件下产生，就像在面对建筑时的激动，在面对建筑发出想法时的激动。次日早晨，当我们走出森林时，在回程的路上，我们看到，都市的世界像是一大片工业的工场，喧嚣、盲目，就像一个巨大的谎言。我们想重新找回那种心醉神迷的喜悦，我们还记得那种感受的鲜明，但是，我们总要重新找回丢失的钥匙。”

面对风景时的片刻惊诧，总是被人们最终惋惜地或合乎情理地弃置了，我们总得找回自己所建造的这个世界的合理性，甚至美感，甚至找回那种几乎类似的激动。然而事实上二者判若天壤。面对风景的满心惊诧是瞬间的真理直觉，并且在比照之下傻子也看见了谎言似的都市景观，但似乎我们不能再持续地生活于这一真理之中，却毅然能够在“诗意的栖居”之中找到充分的、疑似更深刻的真理。我们的全部技能就是精心制作出远离事物美妙降福的抽象环境及其高明的理由。大致如此而已。

还是这位建筑家说，西方的一个理念或偏见，即认为所有的理解力都意味著“抽象、表述与概念生成的过程”。思想意味着让人从沉浸其间的各种感觉的无限杂糅中抽离出来，即把事物抽象化，把各种体验普遍化，以抽象化的指称命名事物，对所有的事物进行词汇编目，进行相关性的陈述，而无需重新经历感性经验，无需感受。

感性的自然事物的在场是前工业社会里的人们最大的福祉。一个满怀忧伤的人、失意的人、被离散或流放的人（古典诗歌中的主体类型），或江岸送别或独坐山间（就像古代绘画中的常见情境），一个人周围的自然事物，它所形成的感性氛围，都在悄然化解个体的悲伤，都在成为一种慰藉的力量。人身边的自然物象就是一种“高于个体”的准宗教性的语境，而且这是一个随着仰望、俯视，随着凝视和沉思而逐渐扩展着的浩瀚语境，直至整个语境扩展至整个自然界，整个浩茫的宇宙。随着个体的人在山水间被恰当的缩小尺寸，他的所有痛苦亦被安置于一个相对恰当的、微不足道的位置。

这一安慰的力量消失在无边的人际的和人为的环境中，在这一比个体的心灵更为逼仄的语境中，他所有的苦痛与焦虑都变得加倍不可承受。

我寻找的是一部书？饥渴的思想在书中寻找的是一种隐喻，就像感官寻找的是瞬间的明亮，它们都能够洗净蒙尘的感知力。

无论阅读了多少，还是被一种匮乏感所渗透着。更广泛地寻求未读的书还是重复阅读一些属于自我密谈者的书？

在身体与事物之间与一种感觉，在身体与环境之间有一种身体之思，在身体与空间状态有一种关于时间与生活世界的哲学。我的窗外是一个建筑工地，人们的身体就是廉价的打折的货物。

路变得直了，没有了蹊，甚至也没有了径。人们对空间进行了修剪，一切都变得利于直行。空间中的驳杂、繁复、细密的一切都渐渐消失在看不见的剪刀下。“秘密”的空间消散了。只有整齐划一与脏乱混杂着。比如公园里乱丢的废弃物、马路边上的没有清理的垃圾。世界的每一个环节都处在简化的程序中。机器在替代人工。人工在替代自然。在思想中，也在语言中。

“下雪了……”，有时看到这些字眼、想到这些字眼，就似乎接触字灵一样的雨和雪。如果需要，这些叙述的字眼足以唤醒某些事物中的灵魂。就是说：回到某一次下雪的时刻。在一个空空的台阶上，在枯草堆上。这些描写会带来一丝真实的寒意，一丝真切的夏日午后的凉爽。

不幸的是有许多事物真的只剩下字眼了：如河流——飘着晨雾，游动着一群群细小的、身体透明的鱼，水声淙淙淹过如鬃毛一样顺流下滑的水草。如僧人，如晨钟暮鼓，渔舟唱晚。是的，有些事物只剩下了一些声音，或一个词语。

如果没有可见物，内心生活就会充满迷雾;如果没有烦人的事物和周围的世界，内心生活就会缺乏真实的激情，理念就成为没有根据的幻想;如果没有语言，尤其没有每时每刻的阅读，让语言文字以内心生活的可见性方式出现，后者就会隐匿。

孟春之月（3）

天擦黑了，窗外建筑工地上亮起了灯，施工的民工们还没有停止，早上我醒来的时候，总是被施工的声音吵醒的。有时感觉惭愧，我似乎更悠闲，常常怠工。但比起民工，至少他们吃饭和睡觉的时候不工作，而那时，我的无意识或许还在工作状态。

今天窗外格外安静，小雨淋湿了工地上的一团团模糊的光线。

消失的记忆存储在某些歌里。我们把某些情感与记忆分别装在身外不同的容器里，以便自身得以释去重负。或许是因为太脆弱，人们只能在某个片刻在心中拥有这些记忆的点滴。有许多不同的容器：音乐，地点，风，温度，气味……

“意义”不是稳定固化的东西，它是生成和变化的事物，即使被雾化，也会渗透在感知中。在稳固一些的层次上，在话语共同体的水准上，意义是象征图式的生成物;在较不稳定而多变的层面上，即在个人的修辞活动中，意义是比兴的生成物。事物具有象征意义，事物具有语言共同体中的象征图式与感知图式所赋予的意义，事物又是其自身，在比兴中，甚至在纯粹描述性的呈现话语中，事物会显露脱尽象征之后的意义维度。在更复杂的层面上，事物与经验并非出现在孤立的状态，即并非仅仅是被个人的感受与认知所中介，而是出现在一种认知结构、一种感知模式之中，后者往往深藏着一种认知的类比结构，即，认知框架、认知图式是比喻性的或修辞性的。人们通过类比结构而产生认知，就像在诗歌话语之中。迄今为止，这是尚未枯竭的意义资源。这是一首语言颂歌。一种世俗的“言成肉身”：语言成就生命。

在一个阴暗的天气里想象一个明亮的视觉印象。正午的阳光几乎将整个小渔村蒸发了，房屋和凌乱的街道闪烁在海滨热浪的碎片之中。在令人目眩的光芒中，港口停泊着东倒西歪的船只。岸边晾晒着成片的小虾小鱼，散发出一阵阵令人窒息的腥味。海水明晃晃的，似乎半个海洋都在燃烧着酒精灯似的蓝色光焰。

在陈腐的话语之外打开意义的隐秘层，不是为着写作，而是为着生活，在事物与感知之间，在远景与思想之间，在表象与意义之间，存在着直接关联，浮在表面的话语斩断了这一联系，夹生的话语自己隔离在表象与意义之间。去发现思想自身的景观，即景观直接成为思想的时辰。

使用语言之后让语言逃走，使用语言之时精心安排让语言逃逸的路径——跨越，分岔，变速，转向，断裂，萌芽，藏匿，让它“跟随一条逃逸的路线疾行：让语言痉挛”。

一些事物中包含着祝福，一些事物本身就是一种福音，下雪的时辰，秋天凉爽的高空，仅仅是描写它们、仅仅是恰切地提及它们的名字，一个人就会变得快乐。

一棵树与土地之间的循环。清明节的前两天，一条乡间公路两旁的杨树萌发出土黄色的嫩叶，每一天树叶都在转绿，最后是深绿，在叶子开始再次变得枯黄时，它再次开始接近土地而非树木的枝干，风一吹就轻轻地脱落，再次在土地中分解消融。就像成熟的果实一样渴望着土地。

生命如果不是沿着一条终结的直线而是循环的话，就脱离了它自身的悲剧而成为一个神话。或许，神话时间恰恰是循环的。音乐接近神话恰恰也是因为音乐时间是循环的，音乐时间是可逆性的时间。这也是诗歌话语的秘密。

诗歌的“缘情体物”基于一种感与应的能力。

眼睛。飞蝇症。小时候烧火做饭，从未有过合适的柴火，庄稼秸秆、树叶、急用时半干的麦茬耦出一阵阵浓烟，每顿饭烧下来都会被烟熏得泪流满面。流泪是眼睛唯一的自我防护措施。

再也无法满足拥有精美笔记本的欲望，那是起源于少年的欲望，对写作和文字的欲望强烈地转移到对一些不忍写字的笔记本的欲望上。而今电脑笔记本使人失去了购买笔记本的正当理由。或许一个人到了老年可以拥有这样一种怪癖，可以重新购买它们并写满无人解读的神秘文字。

一个句子最初或许只有极单薄的动机。可以逐渐对之修正，补充，添加褶子，如果最终没有删除的话。

黄昏里，窗外的路灯亮了，一个男孩从亮着路灯的地方转弯，拐进黑黢黢的建筑工地——这样小的年龄应该不会是民工，或许工地上有他的哥哥或父亲？——面对黑暗的工地，似乎他犹豫了一下，回头看了一眼，然后消失在通往工地的暗影里。

你要轮番让不同的书向你吐出秘密。你再次打开数年前读过的一本书——一本曾经被你以一种方式耗尽的书，一本思想的热情早已似乎燃尽的书——它再次释放出陌生的能量，生成了新的思想物质，像一块休耕的土地，再次变得肥沃了。

每一本书都应该成为一种方法。每一本书都应该成为思想的一种特殊的隐喻。为思想和感知提供新的参照物。舍此，书本什么也不是。

在极其短暂的时间内，你感觉到自身被写作所耗尽。但即使回到沮丧或愤怒的起点，回到低谷状态，你仍然会感觉重新发现了自身的源泉。即使仅仅只是愤怒涌出来，即使仅仅是无望感涌出来。

被写作所耗尽是一个文学传记所传播的平庸神话。只有自身的耗尽而没有被写作所耗尽的可能性。写作是向更深处、即更低洼晦暗处的持续挖掘。

一个人不会被写作才能耗尽，一个人只会被自身的缺陷耗尽。江郎才尽指的不是写作上的困境而是他的生活。现在你怀疑，这仅仅是一种德性上的缺陷，或一种不彻底性。

语言是你仅有的无限性。语言是你能够分享的不朽气息。

你时常忘记提醒自己：深呼吸。

深呼吸：克服狭隘性的一种简便的方式。但事情从未如此简便过。那也要继续练习：深呼吸——

你意识到自身修炼得远远不够，竟有一丝喜悦滋生出来：我还有许多事情需要做，我的面前还有很长的路。那就是说：一切远未结束。直至最后的时刻，一个人依然有很长的路。不是胜利，而是一个人承受失败和挫折的方式。

任何一种挫折都在促使一种更深刻的感知发生。任何一种真实的感知、即使是极其沮丧的感知也产生出一种新的认知。一个认知型的人不应该被发生在他身上的挫折击碎。遗憾的是人在某些最脆弱的时刻是一个纯粹感性的或感受性的人，即一个情绪化的、易被来自其自身内部的力量击成碎片的人。

思想与感受（感知）之间的联系也就是思想认知与反复遭遇的挫折之间的关系。

孟夏之月（1）

你希望自身的心智抽象能力与感知的细微力量并存，一边抵达最大最适当限度的抽象，一边抵达最小、最细微而确切的对现象与经验的感知。

傍晚。那是你心中喜悦的那种美……那是瞬间你就会陷入悲伤的美。用箭这个符号来表征这种经验有一种心理基础，被击中，而且迅速，而且没有道理的温柔。它忧郁着扩散一种隐秘的疼痛。在一阵缄默中变得深邃。“美”这个概念什么也没有能够表达。看看，在那桥头下，周围的人们无动于衷。怎么会呢，那悲伤仅仅存在于你的心里？程子曰：何不动心忍性。他说的或许就是这个？被击中而又无动于衷。

留下的一个不安是：如果你在这个瞬间感到悲伤，是不是对另一个瞬间的背叛？或许，美永远是同一个原型？或许，在聆听过马勒的“大地之歌·告别”后，你必须两耳失聪？

因为美是那样的虚无，才令人怦然心动，无限伤感。美就是生活难以确定的意义。在一个瞬间，美已经是关于“消逝”的经验。

而生活世界被一种无名的美所再次拯救。

一座桥下的那样一种眼神，使一个平淡的黄昏闪耀了一下，照亮了通向湖水的河，河边的柳树，一个身影，被赋予了世界全部的现时性，被赋予了关于过去的梦幻与记忆，甚至被赋予了一种救赎功能。

所有可见的事物不是都被我们赋予了一种救赎意味？一切感性经验都被赋予了信仰性的经验消失之后一种沉重的负荷？

人们不愿意对经验进行思考和表述，而只是试图确立其自己的观点;写作的乐趣与之相反，并不企图确定其观点，而是为着对复杂的经验进行并不逊色的表述，而且乐于不断改变其自身的观点。

散文，意味着精神的放松状态;诗，则是一种紧张状态。“兴”的意味即在于此。但诗也可以违反其本性写成闲适状，而散文也可以由于语言的内聚而趋于紧张。就像每一种情感自身都包含着它的放松方式与紧张方式。忧伤是放松，悲恸是紧张;怀旧是放松，丧失是紧张。

當一个人对身边发生的任何事都无动于衷时，似乎能够表现出一种持久的修行所抵达的睿智;然而愚钝的人也同样抵达了原地未动的无动于衷。

脱离了基本问题的表达，进入某种精致的趣味与技艺，诗歌显示出一幅精微而苍白的面孔，体味到穆齐尔的一句话：高雅的东西都很无聊，因为它缺乏活力。理论也时常有这样一幅高雅而没有活力的面相。

美的表象使事物看起来拥有一种深度。而当你追究这个深度，就只能返回到事物的表面，即形式的自律性。而人的欲望仅仅与事物的表面有关，却以深度和深层的存在幻觉被自身所感知。

深度，内容，目标，这些概念具有深深的悲剧性;表象，形式，过程，景观，得意忘言，显现了事物与生活世界的喜悦。

年轻而成熟，是写作上值得去抵达的状态。相反的境况是：衰老而幼稚。

不必急于对世界进行视野宏阔的抽象，把哪些细节、哪些具体经验翻译成文字，使之拥有一种初级的表意功能才是更值得耐心去做的。细节和具体性是最容易被忽略的。这是检验一个人思想能力与表述方式的地方。

解释学，还有诗歌批评，不是在为根本没有意义、意义不足的文本形成一种深奥的阐释，一层又一层阐释围绕起一个缺乏意义的文本，犹如一些光源从不同的向度射向非透明的混沌之物，以至于最后看来似乎这些光芒就是那个混沌的事物所发出的。

和主要表达社会事件和立场的信息式写作不同的是，札记在表述社会状况时包含着一种自我探究。写作是一种奇怪的结晶：时代的状态与个人感知或回应能力的变体。

翻开范成大集，从头到尾都是诗歌——换一个词语吧：从头到尾都是个人无数瞬间感受的敏锐的纪录。唐代没有汉代的经学，没有后世的理学，但这是一个敏于纪录个人经验的时代。诗歌发展了一种特殊的敏感性，发展了比经学和理学更内在的感受。诗歌意味着一种比学术更深刻的精神自由。诗歌记录了这种自由。

翻开这样的书，你不要指望从中找到那些貌似客观的知识，找到那些说教与迂腐不堪的考据，你是在阅读你自身，也是在阅读已从历史生活中消失了的瞬间，就这样再现于这些最敏感、最具体的知识形态中。

唐诗的前面是经学，唐诗的后面是理学与心学。然而，唐诗不是最好的心学吗？反思，感知，内省……诗歌直接呈现了心学，而不只是谈说它。用程颐的话说：世间道理无非是一个“感”和“应”的问题。唐诗在极其广阔的空间里处在敏锐的感和应的核心。

诗歌是精微的哲学（经学、理学与心学）;哲学是较不生动的诗歌;诗歌是受到情感触及的哲学——思想。

《传习录》上薛侃录：

萧惠问死生之道。

先生曰：“知昼夜即知死生。”

问昼夜之道。

曰：“知昼则知夜。”

曰：“昼亦有所不知乎？”

先生曰：“汝能知昼？懵懵而兴，蠢蠢而食，行不著，习不察，终日昏昏，只是梦昼。惟‘息有养，瞬有存’，此心惺惺明明，天理无一息间断，才是能知昼。这便是天德，便是通乎昼夜之道而知，更有什么死生？”

一本书拥有一个魔法的时刻，在我刚刚拿到蓬热的书，在一个小面馆里开始翻阅，随便打开的哪一页都无比生动，每一个字都像是激流中的卵石，每一个字都水花四射，像一群字灵。字灵的舞蹈。一本书中了魔。我读出的意思是魔力在起作用。每一个句子在我的阅读中都无限地放大了自身的涵义，向外延伸。即使我读的书是法语，也不会更接近蓬热的原意，如果不是蓬热在汉语中思考，就是我此刻与蓬热写作此书、写下这些句子的时刻重叠了，隐秘的感知活动被隔着双层的语言复现在坐在小面馆的我身上。忍不住一路边走边看。当我晚上有了安静的时间再次打开书阅读的时候，它的魔法消失了。我看出一些枯燥，一些贫瘠，一些可疑的修辞或词不达意。也许，书自身没有改变自身的能力，是我兴奋的时刻和疲惫的时刻赋予它全然不同的两副面孔。

孟夏之月（2）

少数族裔或少数民族，我知道这是一个充满争议的有问题的命名;而“原住民”则又无法替代这个词语特殊的历史语境。在城市化的过程中，“原住民”这个词所指称的经验早已变得模糊不清。剩下的还有不免带有殖民意味的“土著”？土著，似乎只是一个戏称。

文化的载体是一个共同体还是共同体中的个人？而更自觉的文化生产能力从经验的层面上看自然是个体的人的创造。但生活方式属于共同体的创造。个体从事文化创造的动机、评价体系及认同性则属于他所置身其中的共同体。没有共同体的激励个体的文化活动就会失去动力与目标。

一个“全球化”的时代在理念上赞同并鼓励文化多元性、多样性和丰富性，然而这一进程事实上又在瓦解文化多元性和多样性的根基。经济技术社会赞成并欣赏多元文化，而销蚀掉多元文化赖以存在的独立的或自成一体的生活方式。结果是经济技术世界只是在欣赏并保留文化多样性的符号，而消除多元文化的內涵。结果是文化多样性和文化差异更多地存在于博物馆的形式之中而非社会生活和个人生活的社会化的生活方式中。当生活方式更加趋同的时刻，企图保持文化多元性的愿望就剩下尽快地促进文化多样性的博物馆化，促进文化展示化的视觉功能，处在被观赏的从属地位而非创造生活的主体位置。

文化象征符号与其固有的生活方式之间的关系正在发生剧烈的改变。“词”与“物”之间的关系正在像一首现代诗那样变得“不及物”：能指还在继续脱离所指。我们是否继续能够在不关痛痒的理论中玩弄着文化象征符号的“能指的无限滑动”的智力游戏？陷入一种言不及义的现代文化诗学嬉戏？

一个诗人如何处理一个少数族裔的文化象征符号与正在改变的生活方式之间的紧张？生活方式正在脱离那些文化象征符号就像一张被脱去的皮，他如何处理多元文化符号和同质性的生活方式之间的悖谬？

一个土著诗人和学者能够利用自身所隶属的小传统、自身的小神话学传统而在更趋同质化的文化之中标新立异。但他只能置身于一个愈来愈同质化的社会生活方式之中，与我们一样，土著知识人业已陷入自身往昔时代及其遗产的行将破产的继承人。生活的碎片化难以靠着同样碎片化的往昔的传统进行整合。土著文化传统在当代社会中的恢复力是一个微茫的希望，也是一个并不清晰的疑问。

土著文化没有在某个群体身上表现为一种智力与感受力上的封闭性吗？除了族群之间所表现的特殊性、差异、多元性等这一价值认同之外，单一民族文化自身常常具有一种心智上的封闭性亦毋庸置疑。表现在心智与感受力上的沟通能力、感染力一定与某种普遍性的、普适性的意义感或价值观有关。

土著或原住民似乎表征着一个与土地、与居住空间有着更深厚、久远的联系的族群，土著意味着一个族群在土地上的扎根，意味着人与土地之间的一种历史性的关系，即个人与族群、与一种已成习俗的生活方式之间更牢固稳定的联系。“土”强调了空间性，而淡化了时间与历史的维度，或者说是一种将时间与历史空间化的观察方式，一种结构依然牢固地支配着过程的文化模式。尽管这一图景只是一种想象多余事实的理解方式。

土著常常被视为开化民族自身历史的一个早期阶段，通常被称为民族史的一个“活化石”，一座无墙的博物馆。在最善意的立场上，他们之间的差异被视为优良的苹果与野苹果林的关系，后者的价值在于它保持了一个物种的原始基因库，即保持了拯救优良品种发生病变时所需要的原始生命的基因。

就内心感受与“自然”情感而言，家族、部落似乎更有理由要求个人的忠诚，因为它的内部是一个因血缘、地缘而又亲密感，因习俗和语言（方言）的相同而熟悉的小世界;或许，因为不同文明之间的交往、交流与共在，人类共同体也有理由要求个人尊重人类社会的某些基本准则，这些准则不是武断的，而是建基在人类共同的情感与感受的基础上。

人们自然会有意或无意地按照自己出生、成长、生活于其中的文化体系及其符号表征来组织自己的思维，来观看、理解与阐释经验、事物与事实，由自身的文化体系与符号表征来“转述”他人的认知。人们或许无法摆脱这一语境，但也看不出这种思考模式与“转述”与“翻译”为什么一定是真理，因为另一种文化体系与符号表征也在以相似的逻辑、却可能完全相反地定义与“转述”我们的文化与经验。

观看的伦理。旅行者到民族地区去，多半是为着获得一种观看，不仅是观看雪山、草原、民居，还有观看那里的“风俗”，似乎旅行者的看书为着欣赏一切异于我们自身、别于我们的事物，其实意识虚假而孱弱的旅行者一直在躲开真实的观看，就像要让我们的相机镜头躲开那些电线杆和没有规划的胡乱建造的房子，躲开那些套着体恤衫的异族人，寻找着符合我们心中预设的文化表象。我们的眼睛还会寻找着配合着我们的看的方式的事物，那些能够显现我们自身目光优越性的对象，我们愿意看见那些美学的对象，而有意会忽视那些可能会透露着他们自身的独立意志的对象，以便在审美的趣味中保持着我们对个人生活世界的支配性意志的幻觉。

“现代性”自身带来了它对异质性和异域性的迷恋，即对一般而言是一种想象的“原始”或“原初”的迷恋。现在，原初变成了远处，或者同样是一种想象，远处似乎就是原初。

思考他人的模式仅仅是思考我们自身的一种技巧。这种技能常常被拙劣地运用：有时过于浪漫地使用，有时过于恶意地使用。

单纯的异质性并不能拯救我们，每种独特的文化民族都需要提高自身对其他民族文化的分享能力，而且，也需要提高或创造出能够被他人所分享的文化。没有分享异质文化的能力，没有可共享的文化，差异性就会成为一种乏味的单质性，一种贫乏的差异，一种单调的多样性。

孟秋之月

雨打在建筑工地上，再也不闻雨落一片荷塘与林中的韵味。那时几乎有李清照《声声慢》细雨的韵致：“……梧桐更兼细雨。到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”少年的乡下雨天里一再地品味过这“愁”字。听力也有历史。蒋捷的《虞美人》：

少年聽雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。

陆游《冬夜听雨戏作》说“老去同参惟夜雨”，妙理无法细评，无法言说，听雨成为替代难言之物的一种仪式。

少年交友尽豪英，妙理时时得细评。

老去同参惟夜雨，焚香卧听画檐声。

自民谣时起，人们就知道以风雪烟雨，以裹挟着风雨的事物来表达自身的各种情绪的微妙之处了。“我自来东，零雨其濛”（《豳风·东山》）;“今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）;“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”（许浑）;“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（李商隐）;“日暮隔山投古寺，钟声何处雨濛濛”（杨凭）……诗人的离愁别恨里自有风雨物事带来的安慰。纷繁的事物与烟雨迷蒙对人的内在世界的表现，使得内在世界获得了一种瞬间的物化，一种非压抑性的升华至一个富有表现力的空间，致使生命的悲伤与孤苦都得以成为令人眷顾和咏叹的情感。在他们无尽的孤独与寂寞中依然有最具意味的事物相随相伴。工业化之后的诗歌失去了自然的语言。人们的内在自然失去了物化的语言，直至失去其内在自然。我们的苦楚不再有慰藉性的自然语言的纯净化身。

古典时代的诗歌……有多少题目好写？看山。听雨。观水。望月。看云……的方式、环境相关物和独特的时刻。

独坐。远游。醉酒。夜归。登楼……为了获得一种古典世界消逝之前的纯粹美学的眼光。一种现代性的批判……惟有在古典诗歌里是真实的。

一个“观水”的范例——孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水大，遍与诸生而无为也，似德;其流也埤下，裾拘必循其理，似义;其洸洸乎不淈尽，似道;若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇;主量必平，似法;盈不求概，似正;淖约微达，似察;以出以入，以就鲜絜，似善化;其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”（《荀子·宥坐》）

其实，夫子给出如此复杂的解释依然无法穷尽夫子“见大水必观”这一情境的含义。仅仅是“仁者乐水”亦不足以穷尽观水这一片刻意识的浩荡。

读古典诗歌，一个人不会被淹死在无尽的感受性的雨里？这无尽的绵密的感性之物不会培育出黛玉式的难以承受的善感性？如果没有一种理性的、抽象的、稍稍脱离缜密之物的笼罩的话。

“失去”（“异化”，“缺席”，“不在场”）的思想像是一个广泛的无所不在的比喻，并在此比喻的概念上构成了各种各样的“回返”“回归”“寻找”，以及“救赎”“替补”“延宕”——

失去的乐园（淳朴，天真，纯洁，家园，根，确定性）;

失去的道（上帝，神灵，神圣性，本真，真理，意义）;

失去（失传）的文本（未分裂的语言，原始手稿，经书）;

“失去”或“失落”“失传”像是一个关于知识、理性、工业、技术所启动的——社会或历史——神学的或人类学的过程;而回归与救赎则如同各种各样的前工业的农业社会的浪漫话语与途径。后者被浪漫主义诗学和存在主义的神秘话语所精心加工。由于“失去”与“回归”本身已构建了一个故事，一个逻辑，所以失落与复归已成为某种思想逻辑和叙事话语的模型。即使“先进”如后现代思想，至少也使用故事的前半部分，以及后半部分的部分话语，它不急于给出回归、在场或救赎，而是自得其乐地玩弄着缺席的游戏，猜想着它幽灵一样的踪迹，和捉迷藏似的差异和延宕的嬉戏。

失去与复归的话语模式允许各种各样的借用与偏离。失去可以是一种原始灾难，一种焦虑，病痛，堕落，原罪，围绕着对“失去”的具体含义的各种微妙差异，“回归”也就有着多重迂回的思想路径。从原始神话、宗教、哲学、诗歌和小说，都在围绕着“失去”与“回归”的悬案。从乐观主义的、浪漫主义的各种永恒复归方式到救赎的焦虑和满足于对踪迹的辨认。

“如是我闻”——佛经的陈述方式意在使人回到佛陀本人的声音在场的那一时刻。按照这一逻辑，佛经是“声音中心主义”的？所有的经书都是对声音而不是对文字的强调。文字是作为脆弱声音的剩余物、痕迹和碎片而传递下来的，而文字书写，就像一种原始的、不成熟的保存声音的技术。

每一种经验都处在它的瞬间状态和一种日常的重复性结构之间。出于实用性和便利，我们关注的是经验的重复结构;惟有出于对经验的意义感知我们才注重一种经验的特殊呈现方式。即使在一首诗中，也同时存在着经验的瞬间呈现与经验的重复结构。前者突出了经验中的诗性，后者提供了理解经验的参照。

一个感官明亮的时刻——“片云天共远，永夜月同孤”（杜甫《江汉》）;一灯明灭在一个晦暗的时刻——“缺月黄昏漏未央，一灯明灭照秋床”（王安石《葛溪驿》）;一种围绕在路人身边的植物般静止的现实——“水隔淡烟修竹寺，路经疏雨落花村”（杨徽之《寒食寄郑起侍郎》）……每念及这些诗句，仅仅是这些感性经验，足以让人忘记种种不幸与苦难——沉重的肉身劳作，难以医治的普通疾病，物质生活条件的简陋，个人生活选择可能性的狭小，战乱和流离，人生所蒙受的一切损失……杜甫自己不是也常常写到这一切？但在这些诗篇的语境里，几乎都让人愿意忘记和谅解，甚至让人对那个“自然—社会”心中追慕不已。但诗人自身似乎并没有刻意美化那个时候——“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）——为什么“天寒白屋贫”也叫人留恋，为什么你对这个“风雪夜归人”怀着深切的移情？莫非是这个人被如此自然的事物所包围着——风，雪，夜，还有路途？

穷困，优美的风景。风云飘在那些干打垒建造的生土小屋上。清澈的河流在一片坡地上淙淙流过。贫穷而奢侈。

一种感性现实的秘密是什么呢，一种感性现实的意义之谜藏在何处呢，事物的在场究竟意味着什么？这种情境不是已被无数的人们无数次地重复经验，而又仅仅作为一种不可重复体验的瞬间经验？“初雪已覆地，晚风仍积威。木鸣端自语，鸟起不成飞。寒巷闻惊犬，邻家有夜归。……”（陈後山《雪》）难道必须说：这，就是现实性的地基。

是的，古典诗歌表达着的似乎是事物与世界的各种表象，然而实在是表达着人的内心最深处、最恒定的意义。这一感性的意义逻辑在各种理性逻辑的表层断裂了，并陷入深深的无言，在各种社会性的概念星座的聚焦中遮掩了应有的光辉。

从眼前心间忽然来临的灵韵又忽然变得难以捉摸已成为诗歌常见的主题，成为一个永恒的诗学问题：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”（陈简斋《春日二首》之一）前者是感性经验的语言，即感觉自身的语言，后者是语言自身的感受。

感性经验的语言是自足的，感觉自身的语言的意义是自明的。“柴门对急雨，壮观满空山。春发苍茫内，鸟鸣竹篁间。儿童笑老子，衣湿不知还。”（陈简斋）

古典诗歌与诗学保持着再现性的语言，也保持着事物与世界的再现性结构。诗歌保持着世界的可见性。不可见的是“风雨江山外”的诗心，不可见的是风雨江山外的“万不得已者”。但是这不可见者依然会尽力呈现在事物的可见性之中，出现在一种再现性的语言结构中。

什么时候才出现语言的象征体系？或出现了事物的非再现性的结构？当不可表达之物占据了意识的核心？在精神分析学中，是梦幻使世界转化为象征，是梦的逻辑使符号成为象征系统。是精神生活的什么阶段、什么层面出现了象征语言？

除了语言，即除了可以起兴心智的诗，儒者发现了对心智说话的音乐之奥妙。除呈现在词语中的“物色”之外，音色自身就具有象征意味。荀子的《乐论》中说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清……”这是不是音乐与礼乐对应关系的一个象征主义的基础？

古典诗歌触及身体感性经验，尤其是欲望的感性经验的时刻并不多，而且隐晦，但古典诗歌以更为广阔的感性现实——明亮的眼界——替代了狭隘的身体感性，事实上，可以把广阔的感性现实视为身体的感性经验的无限扩充。怎样看山？——

夜山低，晴山近，

晓山高。

许古如非日夜于“窗间岩岫，看尽昏朝”，不能如此知山，也不能如此“乐因循，能潦倒，也消摇”，如何看山？一个身躯渺小的生灵如何观看巨大的湮没了他的庞然大物？

王维的诗满纸寂寞与惆怅，弥漫着一种灵魂的忧伤，这忧伤不是属于尘世的，而是生起于尘世短暂性的意识，一种弥留式的《秋夜独坐》：

独坐悲双鬓，空堂欲二更。（一种言说）

雨中山果落，灯下草虫鸣。（一种情境）……

不是勞碌的，不是人际的，而是孤寂的主体感受;或许是忆起“一生几许伤心事”，或许是生命的每一个瞬息都渗透了流逝着的忧伤。然而忧伤之谜并不只是在这里。每一个瞬息都潜藏着事物的氛围，都有片刻的驻留，难道不也是永恒与漫长的？即使作为氛围的事物自身有着凄凉的情调，也潜藏着与生命的深切共鸣。难以言说的是这忧伤的表达是否已同时作为一种无言的慰藉。《早秋山中作》将一个言说者与言说者置身于其间的情境浑融一体：

……草间蛩响临秋急，山里蝉声薄暮悲。

寂寞柴门人不到，空林独与白云期。

这些是不是也隐约呈现着“风雨江山外”的诗心，即那风雨江山外的“万不得已者”呢？即使王维在表达那些看似达观的诗篇中，如他的辋川六言诗，也隐含着缘于事物的意象——孤烟，远村，独树——所呈现的忧伤：

山下孤烟远村，天边独树高原。（一种情境）

一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。（一种言说）

如果说我们知道“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”表达的是临秋急与薄暮悲，“山下孤烟远村，天边独树高原”表达的是不改颜回之乐，全然是语境中的明示所致，而就其意象自身，二者并没有构成区分，孤烟、远村、独树，并非不带来忧伤感。事物自有其“风雨江山外”的属性，自有其“万不得已者”的属性。

王维的诗对自然事物的描写进入了身体感知，具有一种感官上的切身性，“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”。（《敕借岐王九成宫避暑应教》）他写到欲上人衣的苍苔色——

轻阴阁小雨，深院昼慵开。

坐看苍苔色，欲上人衣来。《书事》

这个时刻，人在自然之中，真的是被幸福地物化了。这个“行到水穷处，坐看云起时”的王维，多少叫人羡慕。在鲜亮的视觉经验之中——荆谿白石出，天寒红叶稀——已经携带着触觉感受，更何况还有欲湿人衣的空翠：

荆谿白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。《阙题》（《山中》）

晚年惟好静，万事不关心。

自顾无长策，空知返旧林。

松风吹解带，山月照弹琴。

君问穷通理，渔歌入浦深。《酬张少府》

这就是王维的一幅自画像，一幅很理想化的形象：“松风吹解带，山月照弹琴。”他说自己“晚年惟好静，万事不关心”，恐怕并非是“自顾无长策，空知返旧林”，或许是因为晚年的王维知道“君问穷通理，渔歌入浦深”。他用一条深入江湖远去的渔船——有船吗，仅仅是一声渐渐消逝的渔歌——来回应“穷通理”的追问。

用一种情境也回答一种没有答案的追问。杜牧的《有寄》——

云阔烟深树，江澄水浴秋。

美人何处在？明月万山头。

问的惆怅，回答渺茫，而如此圆满。

事物的突出、突现，事物凸显的一瞬间格外瞩目一些。有多少这样的时刻——回望、俯仰，或许光线与阴影的瞬间，事物就突然涌现，喷薄而出——有多少詩抒写着事物凸现的那一刻：

古庙枫林江水边，寒鸦接饭雁横天。

大孤山远小孤出，月照洞庭归客船。（顾况《小孤山》）

事物的涌流，是古典诗歌呈现物的一种方式：“山随平野尽，江入大荒流。”（李白《渡荆门送别》）。

听凭生命自由的涌流——“星垂平野阔，月涌大江流。”（杜甫《旅夜书怀》）

比起每天在噬心的事件、在不清晰的现实图景中磨砺自身的批评意志与分析能力，躲进古典诗歌的后花园感而叹之是一件怀旧而愉悦的事情。一个人毫无防护地暴露在不安全地带以砥砺自身，古典诗歌却是一种可以让人躲藏其命运的东西。

陶渊明在夏天满贮清荫的院子里读书，“孟夏草木长，绕屋树扶疏。群鸟欣有托，吾亦爱吾庐”。（《读山海经》）谁说这一图景中没有隐含着生命内在最深层的逻辑？

诗歌的语言，思想与感受的语言之所以一直受到无言或言外之意的困扰，基于我们的生活与事物感性的语言。感性事物的多义性，事物表象的自明性，生活的诸种难以言说的感受，就像克里斯蒂娃所说，“这种难以名状的基础语言，是我们心弦和梦想发出的嘈杂声，它从来不会被完全消除”。

多日来，我体内的另一个富于语言激情的我似乎离开这个摇摇欲坠的身躯到别处去游历了。语言离开了我。我试着写下几句话，然而字灵不在。也没有一本书能够点燃我。似乎书中的火焰都熄灭了。我是灰烬。我熬着。读一点王维，有时是杜牧。尚觉能适应他们那种低度的热情，剩余的热情。

人与自然之间的回溯性联系的回复，是浪漫主义怀旧哲学的一个假定;能够做的仅仅是对人与自然联系的无法弥补的破裂进行回溯性的研究。

语言！又是它，在诗经中。随便翻开一页，就直接上溯到母语的上古形态，在源流未远的地方汲取润泽的字灵。读着《文王》，《大明》，没有语法，句法也仅初现雏形。直是呼叫，直是命名，直呼其名称，直是重复着——意象，音韵，音节——断句，固执地赋予湿地、山阿、植物以情绪意义，犹如以初升的意义的微光对植物的世界进行布道。

比之完备的诗歌文本，诗经如同诗歌的草稿。它只记录歌呼，吟诵的音节。表达的草稿如此富有含义，在草稿纸上，被记录的似乎不是一首完整形态的诗，而是意义的游离，偏移，捉摸不定的东西。

我醒来了。再次。又次。语言回复。游历的字灵莅临。再次，“肉身成言”的快乐。我这么依赖语言，依赖字灵。这和毒瘾有什么区别？非主体性。就像爱。

语言。词语。句法。上古时刻。从事，从物，从感知，从记忆，从欢笑的庆典从哀悼的仪式转向语言的时刻，言义关系尚未获得确定的时刻，只初步领略了双声叠韵的字灵出没时刻的意义的魅影。

说不出话的人是一个语言发生上的上古之人，保守着意义生成性的力量。

诗歌是文字的草图。诗歌保持着尚未确定的意义得以显现的契机。被认知的意义范畴之外有着无限的空间。诗歌就发生在这一空间。诗学是意义发生学的一个机制。

完成的文本抹去了草图，没有了草图的紊乱，间隙，跳荡，偏移……文本完成了，然而也封闭了。在完成的文本中保持着草图的痕迹。文本保持着自身的未完成性。

语言，它又复活了。在我身内，像一只结束了休眠的豹子，轻盈而有力的步子，带着饥饿感……穿过意义的原始丛林。

语言与我合一。与我合一。祈祷它。

语言是我世俗的圣体。

我迷恋这样的语言，能够把你的无意识翻个底朝天，同时又赋予这无意识的表现以音节，以节奏。事物只能在它的形式中得到理解，或成为一个不可解的谜。

再现性的语言，事物再现性结构的消失，不是说所有的事物都不存在了，村子、竹林或许还存在，但它们不再以“水隔淡烟修竹寺，路经疏雨落花村”的整体语境存在。一棵树的旁边是一根电线杆或是一座水泥厂。事物的氛围变成了拼贴的、非连续的、非有机的。只有渡假村营造了事物的再现性结构的幻觉。

文学是神话的边缘，宗教的边缘，道德的边缘，当然它是人类学的、社会学的、民俗学的、语言学的边缘，如今它还是文化的边缘，以及社会批评的边缘学科。文学是神圣之物的边缘和世俗之物的边缘。文学是文化的剩余物，也是新事物的种籽。文学将处在一切未知学科的边缘。文学文本是各种文本的一个交叉地带。文学文本是其它文本的一个交汇场所。继续进行文学文本的写作与阅读，而不归属于一个严格的学科范畴，就是保持自由的越界行为。但它自己又必须是这一切，它才能说自己保持着自由的越界。

你在交谈中能够谈论的事情却可能不会去写作。你对交谈的理解是一种暂时性的话语，一种针对具体语境与事务的临时表达，因此，即使资讯不完备的时候你也可以试图对之进行有限的分析。我们交谈中涉及的话题通常都不是以专家身份表达的。然而一旦进入写作你自然就会把这样的话语放置在一边，因为资讯的问题，因为不够专业。更主要的，文字似乎依然具有一种一经写下，就是一种永久性的表达这一严肃的暗示。

扩展你诸多的业余身份，扩展你在写作上关注问题的范围，就像在交谈中，可否把写作设想为临时的，语境性的，一次性的表达？

与口述或谈话不同，书写活动一直处于语言功能的一个特殊领域，书写活动具有口语永远没有的实验性，它允许书写实践将意义表达扩展至没有明辨的感觉与晦暗的冲动领域，允许书写实验的自由无忌释放出文化中未被揭示的意义，书写实践允许无意义的话语带给意识一种冲击力。如同克里斯蒂娃所说，诗人通过过度的语言能力，获得了一种“表面上的语言退化”，一种“语言上的幼稚状态”，从而把语言带向它的生成性的时刻。

“这种感性的语言并不是符号语言，它是一种打上引号的‘语言’，一种处在难以表述的生物状态边缘的既混乱又有序的冲动、印象、痛苦和狂喜。这种语言就是作家希望表述出来的那种真正的异质性，它比现有的一切异族语言都更具异质特征。”（克里斯蒂娃《反抗的未来》，80）

文字的生命力不是来自纯意识活动，而别出心源于灌注身体的气的流动，否则写下的文字既不能流动也无法让人从中呼吸。

翻看一本读过的书，每一个具体的表述都不记得，但没有了初读时的那份语义的激烈涌动与豁然朗照，这些文字和我身体内与之相应的部分都已燃烧过了。记忆是如此奇怪，它不记得其中的任何章句，又是怎样免除了第一次的激动？

最终，在你要放弃的地方，无意义感就是耗之不尽的东西，无意义转化为持久的话语能量。

最后的一部书应该是写——山。山：一个包罗万象的对象;一个像宇宙一样空无的对象——一座山——它最能挑战一个写作者的野心。

今夜，走在街道上，无端地想起西海岸的聚会，萌萌和余虹都还在这个人间，耳边是断续的谈话和海风穿过针叶林的飒飒声，满地清澈的月光，朋友们还没有产生比死亡还彻底的分歧。

总觉得遗忘了什么重要的……事情。什么呢？……我不再记得我曾经怎样在深夜哭喊以及怎样走在下着暴雨的公路上……

喜剧感是生活的一种解脱。它带来没有欢乐的大笑。我宁要身内的那个哭泣的孩子，永远心怀希望。

我再也无需承受写一本书的负担。每一本书的写作都让我体验到自我的背叛。一本拖得稍稍长一些的书都让人倍感厌倦。札记的写作无需任何构想，它仅仅是让生活自动归入一本原初之书。

一种语气会发生缓慢的改变。真实的语气比概念更重要，甚至比思想本身，因为仅仅是活的思想才会呼吸，并产生自己的语气。

一种先验的语气重又吸引我。青年时代我曾经迷恋先知的口吻，随着理智之年的到来变得厌恶，而今，它时隐时现地闪烁着……宇宙间的一切真的走着一条曲线？但必须也在感性经验中。

一个古典的思想范畴在你身内再生了：气的运行渐渐地被你的身体所感知。这是灌注于话语之中的气，流注于精神之中的气息。气的流转赋予你的语言以形态。没有吹拂感的语言一定是气尚未灌注的、没有复苏的精神。

一个孩子的无知是如此天真，一个圣贤自觉的无知是如此智慧……不被自觉的无知是如此愚蠢。我们习以为常的，是后面一种无知，并且戴着知识的面具。

你每天都暗中盼望着与一本绝对陌生的书相遇。最大的奇遇，是一个读者与一本陌生之书的相遇，是一个阐释者与一个异己文本的相遇，以便给心智一个小小的蜜月。

似乎我能够描述很复杂的东西，却不能写出为何杨树梢头的一束黄叶令人愉悦地颤栗。

不知為何白杨树的黄叶比任何观念都更深入人的内心，在这个秋天的清晨。这片刻的对细节的执迷，也像因缘般的片刻觉悟。

他也曾望着一树黄叶，一座山，一张脸……他把自己放在了无限之中。

所有的感动都是外部事物对内心共鸣物的触及。在人的心中，什么是与一束明亮的黄叶相似的东西呢？——一种转瞬即逝的事物震撼了另一种短暂的生灵？

美是人的灵魂中的一种恒久的存在和一个原型意味的事件。但它需要瞬间出现的事物再次激活，再次感受奇遇般的惊异与沉醉。

温度能够让石头和钢铁像水一样流，也能够让水变得像岩石一样坚硬。套用一句古典哲学的句式——温度赋予宇宙万物以流变的本质。温度是一种循环论的宇宙力量。

人们心中的温度主宰着善恶。或许还主宰着他的智愚与美丑。

仲冬之月

回到初冬的书房住上几天，才感到我与这个小小的书房早已融为一体。不知道我是它的一部分还是它是我的一部分。在这个夜晚，在哈琳和阿茹汗的歌声中，在书堆里，我愉快地拖延着睡眠，渐渐地，每一分秒都变成了一种……享受。

此刻，世界瞬间的完整性在闪烁了。堆积的书籍，打开的和还未拆封的，歌声，歌声间的沉默，女儿小时候的照片，茶杯，红色的窗帘，白色睡衣，橘色的灯光……眼前的事物充满了一种救赎意义，一种业已完成的对时间的救赎。

一个世俗的片刻能够成为救赎的时间？是沐浴后的快感？还是音乐与灯光下安宁的生活幻觉？你似乎意识到，一首过去岁月里熟悉的歌带来了往日的复归，那是你曾经的温情、一种逝去的岁月于声音中的重现？然而，眼前的一切可见物都似乎中了它的魔法……一个环形的时间，在音乐中呈现，似乎此刻我手中翻看的书也比白天读到的时候写得聪明了许多……

多处闪电在纷纷落下，照亮树林，房屋，夜空，一切都沐浴着亮闪闪的雨，携带着自身的黑暗。它们闪亮，然后陷入更幽深的黑暗。闪电意味着，可见性的在场，不可见的也在场。

艺术和诗应该成为希望的证据。成为希望的闪耀。像夏夜的闪电，携带着周围比绝望还深沉的黑暗让不可见的在场。

那么，写一部希望之书吧。携带着你自身的黑夜、雨水与闪电。感知力的细雨，文体与修辞的闪光——

无论如何，语言保留着你最深处的激情。激情而非狂热，是希望的直观形式。

书——康德，席勒，本雅明，王夫之，黄宗羲……名字似乎是一些话语的意义之源，名字是一个不朽世界的保证。这些书似乎是一份伟大的契约，如同经书，由这些神圣的名字、这些神圣的签名担保其意义的永恒性。

书房是天堂的核心，这里有人类新的神灵。

思想史从宗教转向哲学，从哲学转向文学（诗），意味着从信念转向认知，从认知转向感性？诗对哲学取代恰似哲学对宗教的取代。这一情境还意味着真理或意义的维度从集体转向个人。宗教信念针对的是一个集体或组织化的社会，并构成一个社会的基础。哲学针对的是一种新的社会组织原则，即一种由自由的个人所组成的理性的社会。而诗歌所针对的是孤独的个人。诗歌只抓住个人所置身其中的当前的瞬间。诗歌的道路不是已知的集体真理，诗歌的道德亦不是遵从社会规范与制度，诗歌的神秘经验构成了对它们的违反或无视。诗歌不在这个集体的视野之内寻求真理。诗人在此孤立中成为“另一个人”：面临着个人与社会当前瞬间想象力限度并努力越界的人。

一个时代会抵达自身想象力的当前限度，一个人，一个思考与感知的人亦同样会面临自身想象力的限度？

一个人抵达思想的高龄就容易怀旧。怀旧是精神生活的颓废。怀旧不是真实的热爱而是不折不扣的厌倦。

一种目光伴随着的是一种沉思。事物的某种瞬间状态，一种目光，沉思状态，前者通常是后者的一个现场。前者给沉思一个可见性。即使二者通常处于隐喻状态而非纯粹的再现。

偶然在一份杂志目录上看见一个逝者的名字……每一个仅余符号的名字都变成了一道疑惑。它们在你心里越积越厚，像下雨前的積雨云，却没有一道闪电最终释放它们。

想起村庄外月光下的雪，或一地林间黄叶，一个人的心智就愿意瞬间倒退到怀旧的水平。为什么你总是想起夏夜西北天边的露水，而忘记了生活的贫穷？

曾经喜欢庄子不那么欣赏孔孟，喜欢荣格不那么欣赏弗洛伊德，现在，不知何时，喜欢孟子不怎么爱看老庄，赞赏弗氏不愿意看荣格。变化最大的显然是你自己。一个人变成了自己的对立面而浑然不觉，也没有跟自己吵翻天。——那么，如果一个人持有与你不同的观念也没什么要紧，或许有一天他也会站在自己的对立面：因此就不需要你现在与之对峙？如果他确实置身这一过程的话。

夜里无端地想起去林芝路上的一道彩虹，横跨于重叠的山林与交错的溪流之上，溪流中的乱石子也在彩虹赋予的奇迹中存在了片刻，包括那个瞬间的你。世界难解的深意是它的表象。能够生活在世界的表象中就是幸福。表象世界如同一种幻觉，或一种短暂的视觉形象，而除此之外这个世界再无实质。

想起普鲁斯特说的话：“在形象的帮助下写出的真理”。一种富有深意的话总是意犹未尽。

季冬之月

需要每天把自身从无意义与感知的迟钝中解救出来。你允许自己借用的物质媒介只有茶、咖啡，其次仅余音乐、语言，心中自动降临的灵感和生活偶然的形象。这成了每天重新发明一种方式的修习。

有许多事情你没有写下，没有回应的事态里充斥着越来越深的失望：对书写的失望。阐述一种隐秘的意义或叙述自身的忧虑似乎都开始制造自身的重复及厌倦。即使世间的恶重复着，可这依然符合它的本性。

人总是这么忧郁。在你的抑郁和世态的混乱之间，不知是在相互复制还是不同状态的相似。别想赶走忧郁，或许你今生得把抑郁视为内心的一个伙伴。

你得对它说话，即使它吞下所有的语义，比你更沉默更固执像一头悲伤的怪兽。

向你的身体索求那种席勒式的刚毅，向你的内心索要那种纯粹唯心主义的坚毅——

当“行”的社会理性逻辑持续呈现出断裂，或当行变得与言无关，“言”就倾向于向它的“内部”隐匿：不再期望行赋予言以经验的或践行的意义，而是转向几乎是不及物的言自身的意义。言开始脱离一个具体的言说地点。一个人的心灵就开始成为这个地点。这是言的退隐，也是言的自我幽禁。这是言的纵欲，也好似言的禁欲主义式的修行。这就是诗。

与之相似的是，与言的退隐相似的，与诗相似的，还有宗教、道德、内心的或精神的存在。在绝望中，有时它还能以先知主义安慰自己。因为它此刻所说的世界就是心。过去，宗教是它的一般等价物，现在，诗就是内心世界的一般等价物。

在一种纯封闭的场所，道德、精神都是自身的装饰符号而已，没有展开的实践场所它就是一个幽灵。似乎唯有诗的退隐能够暂时经得住这种转化为间离的幽闭。由于实践上的无效诗歌不再满足于说出某些明确的真理，转而分离出语言中的隐微意义。但它却不能摆脱它自身的避难特征。

据说罗兰巴特晚年在法兰西学院最后的课程名为“小说的准备”。小说一词似乎是一个有意误用的概念，意味着一种文体的自由，一种起源上微不足道的话语，或许还是一种每次写作时都必须重新加以界定的话语形式。随着他的描述，我们会渐渐地明白巴特的“小说”在渐渐地深入“诗”的观念。对他而言，解体的“小说”几乎就是对诗的一种追寻：“诗=在一个野蛮的世界中实践微妙”。这是另一种对抗，另一种批评：不是通过纯粹的否定性，而是实践微妙的勇气。对他而言，诗意味着一次救赎文学的机会。对语言的爱，或许还有，对意义的期待。

这些微妙的话语特性是“谨慎，特殊，偶然，适时，分离，瞬间……”，这些特性不是更深刻地属于诗？——一种意义的残余物，一种耗散现实的剩余，一种分解之中的沉淀，一些碎片的织物。诗，意味着对待现实的一种诚实的方式：它在偶然、流动、片刻的机遇中保持着意义的隐微形式，保持着流变的和微观的形式，而不是使之抽象化、概念化和整体化。草木式的碎屑气息比刚性结构散发出更真实的意义。整体化即固化，即意义的死亡。

一首诗是在微末的意义受到偶然昭示和流变的威胁时刻的一种“救赎”行为。在意义的生灭之间，在生命的死生之际。一首诗对一种流变中的意义涌流现象的一种微妙的瞬间封存。一种打开式的封存。将之封存在一个同样脆弱的话语瞬间：如果没有敏锐的感知力，这些话语就会消失在固化的话语形式背后。

诗意味着一个人突然摆脱了不在场，将惯有的怀疑和确然的信念呈现在世界为之震颤的瞬间。诗对世界的赞同来自于某个已成为秘密的神圣瞬间。

似乎巴特也没有指望自己真的写出一部小说来。或许是，他理解的现代写作自身就是变形的小说。思想随笔或关于诸多事物的札记就是不再营造其结构的小说。放弃了人为操纵叙事的小说。这是多重的话语形式，是严格的自传意义上的写作又要求运用一切学术思想可能性的话语。巴特的小说不是一种既有的文本：“小说应该渐渐地被理解为绝对的小说，浪漫派的小说，变化的小说，写作意向的小说;换句话说，被理解为整个作品。”他同时毫无矛盾地说：“本质的散文乃是诗。”

在此意义上，札记的作者知道自己是一个相似于小说的叙事人，一个不断变化身份的代言人，一个寻求着表达多重事物的多重声音。以探索是否存在着以個人内心的秩序或个人的话语秩序回应广阔、庞杂、混沌现实的可能性。

或许需要把在某处已经零散地表达的意思再次写出——札记=传记=小说=社会精神分析=……诗。写作必须建立这个连续的等式。必须试探性地回答——尽管不可能——这个等式的问题。

还是用罗兰巴特的话吧：“让散文公开宣称自己几乎是小说吧。”卡尔维诺说过现代小说的理想形式应该是自传式的、碎片的和短小的。他的小说概念或许最接近巴特的小说幻象。尤其在札记或笔记形式中，需要这样承认，这是一种文学话语，一种话语虚构。

时至今日，应该这样来理解写作：“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样。”而实际上，我越来越深的感受到，在这些札记中说话的是一个非我，是一个他者，是一个纯粹思想性的角色，一个从事纯粹修辞活动的人，它为着思想自身而言说，为着修辞的意义及其修辞的愉悦而言说，即使实际上隐藏着对日常之我的利益的伤害，它也不愿意停止这种言说的可能性。必须意味到一个以诗学方式言说的人是另一个人，而非一个心理学或社会学意义上的主体。

编辑手记：

作家耿占春的近作《片段集》，是其札记式写作的延续，也是其一直不曾停止思考的片段式呈现。《片段集》里所涉及的命题很宽泛，涉及了道德与美学、语言与经验、生命与意义、书写与阅读、哲学与思想等等，札记虽短，蕴含的内容却丰厚驳杂。这些札记是作家在碎片化时代，作为一个知识分子对于人类精神与命运的思考，也是建立在厚实的经验、敏锐的触觉、诗性的智慧、深邃的思想等等之上关于独特思想的诗性话语。在《片段集》里，既有着作家对于世界的感知，像身处大理时所强烈感觉到的大理的逆时性，还有着对于现代文明对自然诗意侵蚀的忧虑等等。作为诗人和长期进行着诗歌批评的他，在《片段集》中，同样花了大量的篇幅在回溯古典诗歌的同时思考着新诗的出路。这些札记，让我们在不经意间就会被思想之光照亮;这样的札记，也会让我们在快速的生活节奏中，重新获取一种缓慢的又极其有意义的思想状态。