从建构主体到增强合作： 亚洲电影节评奖的经验与启示

沙丹 沃可心

20世纪80年代以来，起源于欧洲的电影节逐渐发展成为全球性的现象。在当代，电影节往往作为国际社会中的文化节点（nodal point）存在，无法脱离全球化过程中的文化角力以及地缘政治的相关语境来被谈论。亚洲电影节萌芽、成长于这一多元话语相互对抗、相互协商的国际电影节体系内，并在发展的过程中逐渐形成部分具有共性的特质，同时也逐渐确立起自身的主体性。

一、建构主体、面临竞争：国际电影节体系中的亚洲电影节

通过对历史与现状的分析，学者王笑楠曾指出，在仍然呈现为欧洲中心的国际电影节体系内，亚洲地区的电影节展尚处于一种边缘、次级的位置[1]，对于电影节历史并不久远的亚洲地区来说，“新电影节的创立必然受到老牌欧洲电影节体制化路径的规范”[2]，创立之初的亚洲电影节也会借鉴欧洲电影节的运作模式，来尽快建立起自身的声望体系。

同时，如电影节研究者裴开瑞（Chris Berry）所论述的那样，尽管电影节模式是亚洲地区的引进产品，但这一引进行为更接近于“翻译”而非简单地复制。正因如此，在“翻译”一种通行的国际电影节模式的过程中，亚洲电影节一直致力于推动电影节模式的在地化，同时围绕凸显亚洲特色的主要定位建立起自身的多个环节。以电影节评奖而言，通过奖项设置、评选标准、评奖机制等多个环节的相互“协商”，亚洲地区的电影节能够通过评奖与竞赛单元最为鲜明地形成自身特色、彰显自身定位，在以欧洲为中心的国际电影节体系的权力结构中“争取全球差异性电影生产流通的话语权和主动权”[3]，并最终建立起自身主体性。

尽管如此，亚洲地区的电影节仍然在评奖环节面临着一定程度的、甚至相似的竞争与压力。在长久的发展历史中，起源于欧洲地区的国际电影节体系已然形成了相对独立的、面向世界的电影流通系统，通过评奖作为“推手”，为参赛影片提供充分的曝光度以帮助影片的后续销售与发行，这一重要的评奖功能与电影节本身的声望体系紧密相连。对于在国际电影节体系的权力结构中尚且处于附属地位的亚洲电影节而言，面对来自欧美电影节的激烈竞争，如何增强评奖环节的“推手”作用已成为保持电影节声望与影响力以及坚守电影节主体性的关键问题。

二、立足亚洲、发现本土：亚洲重要电影节的评奖环节

本节将考察东亚地区的三个重要电影节：釜山国际电影节、东京国际电影节以及香港国际电影节。它们的竞赛单元与评奖环节都已展现出对于亚洲及本土/本地电影创作与电影文化的注重，并将发掘本土/本地新人创作者视为电影节的重要目标和使命。

（一）釜山国际电影节：有的放矢的评奖体系

创立于1996年的釜山国际电影节（Busan International Film Festival）在亚洲区域内最早建立起面向本土新人创作者的评奖模式。釜山国际电影节属于专门类竞赛型电影节，入围其主竞赛单元——“新浪潮”（New Currents）单元的影片必须是亚洲新导演的长片首作或是第二部长片。每年都有10部左右的影片入围该单元，共同角逐“新浪潮”奖（New Currents Award）。这一单元的评审团会从中选择两部优秀作品授予该奖项以及各3万美元的奖励。“新浪潮”奖采用小评审团制，一般由3至4位来自全球的专业人士组成评审团，包括成熟的电影创作者、电影评论家、批评家甚至电影节艺术总监、策展人。这样的评审构成为评奖提供了广阔而多元的视野，更与“新浪潮”奖选拔新人创作者的意图相辅相成。就评选标准而言，“新浪潮”奖非常注重影片的新锐性与实验性、艺术探索精神以及社会关怀态度。

可以说，从电影节创立伊始，“新浪潮”奖的评奖机制就最为鲜明地彰显了釜山国际电影节自身区别于欧洲国际电影节的定位——着重突出其所处的“亚洲”区域的电影创作与电影文化，扶持尚未正式踏入电影行业的亚洲新人创作者，以及探索电影艺术的多样性与可能性。

虽然釜山国际电影节在发展的过程中增设了更多奖项，但这些奖项所形成的评奖体系都没有偏离上述重要定位。例如增设于2017年，面向展映亚洲最新电影作品的“亚洲之窗”（A Window on Asia Cinema）单元设立的“金智奭”奖（Kim Jiseok Award），意在“发现和鼓励亚洲电影”[4]，传承“金智奭先生帮助亚洲新导演成长的精神”并“牢记电影节作为亚洲电影中心的身份”[5]。

另外值得一提的是釜山国际电影节面向非亚洲地区新导演设立的评奖。2009年开始，电影节增设“未来景象”（Flash Forward）竞赛单元，入围影片必须是非亚洲地区新导演的长片首作或是第二部长片，且需要在电影形式上有所创新。从2013年开始，这一单元的评奖改为观众票选制，由釜山银行冠名（Busan Bank Award）并另外提供10000美元帮助影片在韩国境内的发行。2020年起，这一单元的评奖再次发生调整，但并未改变观众票选的评奖机制，并且也不再有银行赞助的发行补助。从这一评奖设置及演变来看，非亚洲地区创作者在釜山似乎并不那么“吃香”，针对其作品的评奖虽然反映了观众的喜好，并对影片未来的发行具有一定的“推手”作用，但在评奖的专业性层面却是略逊“新浪潮奖”一筹，或者说并未获得与“新浪潮”奖相同的重视。这也从相反的角度再次突显了釜山的亚洲定位。

（二）东京国际电影节：面向亚洲的评奖调整

創立于1985年的东京国际电影节是亚洲地区最早得到国际电影制片人联合协会（FIAPF）认证的A类，也即非专门类竞赛型电影节。30多年的发展历史使得东京国际电影节成为“亚洲最大规模的国际电影节”[6]，更有着与柏林、戛纳、威尼斯比肩的“野心”。因而从第二届（1987年）开始，东京国际电影节正式将面向国际的主竞赛单元确立为自身的一项基础活动，每年约有15部左右的影片共同角逐主竞赛单元的8个奖项，包括东京大赏/东京都知事奖（旧称金麒麟奖）。相对而言，主竞赛单元的选片注重影片的艺术质量与观众接受度，更试图提供一种“世界概览”（The World at a Glance）的印象，因而选片视野相当开阔。东京国际电影节更以自身评奖能够发掘优秀的亚洲及国际电影为豪。

或许可以说，在将国际电影节模式“翻译”进入亚洲的同时，东京国际电影节也确立了一种“世界主义”的、以艺术价值为上的评奖标准。然而这也同时意味着其必须面对与欧美电影节在电影首映權与电影节日历上的竞争。对于东京国际电影节的主竞赛单元而言，一直以来面临的主要压力就在于无法吸引更优秀的影片放弃在“欧洲三大”的首映而参与自己的竞赛与评奖。也因如此，第34届（2021年）东京国际电影节的主竞赛单元再次降低了对于首映权的要求。正如电影节征片公告中提到的那样，“到去年为止，我们优先考虑的是能在东京国际电影节进行亚洲首映的影片，但现在我们也将考虑拥有日本首映的影片的提交。”[7]这在进一步引发对于东京国际电影节声望与影响力下降担忧的同时，也再次证明了亚洲电影节唯有更多地与本土的、在地的电影创作及电影文化发生关联，才能真正在以欧洲为中心的国际电影节体系中找到自己的独特位置。

事实上从1998年开始，或许是因为感受到来自釜山国际电影节的竞争压力，或许是希望与主竞赛单元有所区别以塑造电影节的特色，东京国际电影节的次级竞赛单元由原本面向国际的“青年竞赛”（Young Cinema Competition）单元调整为面向亚洲地区的竞赛单元，每一届都颁发“亚洲电影”奖（Asian Film Award）。评委会的组成亦为之有所调整，越来越多的电影学者以及电影节艺术总监参与其中，例如第一届“亚洲电影”奖的评委会主席便是德高望重的亚洲电影研究者佐藤忠男先生。与这一评奖调整几乎同时间进行的，是从第8届（1995年）开始设立专门针对新生代导演的赞助项目逐渐扩展，“不仅针对年轻导演，还针对日本和其他亚洲国家所有的电影制片人”[8]。这都足以说明彼时的东京国际电影节也开始注重彰显“亚洲”的定位。

2002年以来，这一次级竞赛单元的名称以及奖项一直有所变动，直到2014年新电影节主席椎名保上任的后一年，才被正式确定为“亚洲未来”（Asian Future）单元，以“突出亚洲新锐导演”[9]，入围要求则被定为“此前创作的长片不超过三部”[10]。现在，每年约有8到10部作品入围这一单元，共同角逐唯一的大奖。对于电影节本身而言，2014年以来，东京与釜山、香港、上海等国际电影节携手合作，“奠定了致力于振兴亚洲电影的主旋律”[11]，而这一次级单元正是其集中体现。

（三）香港国际电影节：由立足亚洲到拥抱华语的评奖之路

1977年，首届香港国际电影节创办，并将展映作为自身最突出的特色。进入21世纪后，香港国际电影节开始向商业电影节（business festival）模式转变，不仅扩大了活动范围，电影节本身也经历了公司化的过程，而不再是一项由政府组织的文化活动。这一运作方式的转变可被视为电影节设立竞赛单元的原因——有利于提升电影节声望、吸引资金并扩大产业影响力。2003年，面向新人创作者的“新秀电影竞赛”（Young Cinema Competition）设立，同时设立的还有颁发“最佳纪录片”和“杰出纪录片”奖项的人道奖纪录片竞赛单元以及“亚洲数码录像竞赛”单元。

正如电影节当时的节目策划黄爱玲女士所阐述的那样，“亚洲数码录像竞赛”单元一度成为香港国际电影节的特色。这一评奖的设置及时地回应了电影本体与电影美学的发展，“数码技术为电影的创作提供了更多的可能性……电影的概念随着数码电影的兴起已经有了很大的不同”[12]，而“香港国际电影节能够及时地将这些新兴的东西引到电影节中，是本届（第27届）的一个最大特点”[13]。这一竞赛单元旨在“发掘创作的明日之星，开拓数码新领域”，其面向亚洲创作者的定位也继承了香港国际电影节自展映开始以来对于本区域电影创作及行业动向“前瞻性的关注”[14]。从20世纪90年代到2000年初，香港国际电影节一度成为国际社会了解华语电影及亚洲电影的门户，而“亚洲数码录像竞赛”单元更发掘了宁浩（《香火》，2003年获数码录像金奖）、吴明金（《大象与海》）、翁子光（《明媚时光》）、石井裕也（《阖家怪》）等亚洲电影创作者。遗憾的是，随着数码录像创作潮流的衰落，这一竞赛单元也最终难以为继。

2012年开始，新秀电影竞赛单元趋于常规化，重新成为香港国际电影节的主要竞赛单元。这一单元面向全球范围内的新人导演开放，入围作品必须是创作者的长片首作或是第二部作品。相同地，这一单元也采用小评审团制，一般会有四位知名的电影人担任评委，颁发“火鸟电影大奖”（Firebird Awards）与评审团奖。

一直以来，新秀电影竞赛中都不缺乏华语电影的身影。第36届（2012年）以来，更是几乎每年都有一部华语电影在新秀竞赛单元获得相关奖项，如《春梦》（杨荔钠，2013）、《心迷宫》（忻钰坤，2015）、《柔情史》（杨明明，2018）等等，展现出香港国际电影节对于华语电影的侧重。从第43届（2019年）开始，新秀竞赛单元的“火鸟电影大奖”评奖拆分为“华语”及“世界”两个部分进行。这一重要的转变进一步彰显了香港国际电影节立足本土、推广本土电影文化的定位，而这一“面向华语电影市场”①的调整更凸显电影节本身与华语电影产业之间的动态关系。

三、扩大市场、增强合作：对金鸡百花电影奖和其电影节的启示

尽管暂时还难以改变国际电影节体系内部以欧洲作为中心的现实，但亚洲地区的电影节仍然通过自身的评奖环节，在推动本区域电影发展层面发挥着不可替代的作用。然而正如前文所述，近年来这三个亚洲电影节都面临着自身评奖对影片后续流通的“推手”作用有所下降的困境。

（一）问题和经验：亚洲电影节评奖再思考

除了亚洲范围内“电影节发展均质化趋势”[15]越发明显之外，电影节所处国家及地区本土电影市场有限的容纳力也在一定程度上加剧了这一困境——获奖影片的流通越来越局限于“电影节巡回展映”[16]，而难以接触亚洲地区更广阔的电影市场与观众群体。此外，由于不能为获奖影片在本国电影市场争取到一定空间，釜山国际电影节与东京国际电影节的后续“推手”作用受到限制。而对于香港国际电影节而言，除了受到本地电影市场的限制之外，在“火鸟电影大奖”本身的声望与影响力尚未得到长足发展的情况下，奖项的拆分是否能为参与竞赛的华语电影提供更多的曝光、更强劲的“推手”作用，目前也暂不能得出肯定的结论。

面对这一亚洲电影节共同的困境，某种程度上的纵横比较或许能够为问题的解决提供一些新思路。就横向而言，值得参考的是欧洲电影节在当地建立的流通系统。“欧洲一体化”進程使得欧洲国家间的电影合作十分紧密，同时也形成了统一的区域电影市场。从电影发行角度来看，单个欧洲国家的观众群体往往数量非常有限，这时电影节的国际化运作正起了“将各个国家的艺术电影观众连接、汇聚起来”[17]的作用。通过版权代理及销售公司，在欧洲电影节上亮相，尤其是参与竞赛与评奖的影片能够较为深入地进入欧洲各地的电影市场，寻找到属于自己的观众。也因为有这样的电影流通体系存在，欧洲电影节的竞赛、创投等环节都与欧洲整体电影市场紧密相连。

就纵向而言，或许能够提供参考的是历史上亚洲区域电影节的运作机制。20世纪50年代中期以来，“亚洲影展”（前身为东南亚电影节，亦被称为“亚洲电影节”）成为冷战背景下“亚洲各国及地区进行文化交流的舞台”[18]。这一电影节从创立之初便以戛纳、威尼斯等欧洲国际电影节为榜样，并“根据亚洲电影业的实际情况而设置赛制”[19]，采用竞赛制并对参与影片“进行评议，依影片艺术及技术水平之优劣颁发相关奖项”[20]。在“亚洲影展”上获得剧情片类相关奖项，如“最佳影片奖”或是“最佳女主角奖”的影片，能够方便地卖埠至更为广阔的亚洲地区。对于彼时电影工业较为发达的日本以及香港地区而言，参加“亚洲影展”的主要原因便在于展示自身电影制作的实力，以打入东南亚市场。通过纵横比较，可以看到不论是现在的欧洲电影节，还是历史上的“亚洲影展”，其评奖环节的设置都与区域电影市场有着紧密联系。也因如此，这些电影节的评奖环节具备更为有力的“推手”作用，能够帮助影片更深入地发行至区域内的各个地方。

（二）一种展望：亚洲电影节评奖对“双奖”及其电影节的启示

本文关注亚洲电影节评奖的根本目的，还是在于以“他山之石”对国内电影奖和电影节有所启发。尤其是国内历史最悠久、富有品牌价值的中国电影金鸡百花奖和由此发展而来的金鸡百花国际电影节。中国电影金鸡百花奖“由两个价值导向、评审方式不同的电影奖项合并转化生成”[21]，分别代表了电影行业精英以及普罗大众对于电影作品的认可情况，是中国内地备受推崇、最具权威性的表彰型电影奖项，同时受到政府政策的大力支持。然而近些年来，面对国内外电影节展及评奖活动的兴起，“双奖”及其电影节的未来发展也面临一定的挑战。而只有强化定位、升级思维、做出特色，凸显在新时代整合跨国/区域产业功能方面的强大推动力，才能巩固自身优势地位和声望体系。

正如上文所述，釜山国际电影节、东京国际电影节、香港国际电影节等亚洲电影节及其评奖环节都在很大程度上彰显了自身清晰、明确的定位，既体现了电影节对于“亚洲”的共同关注，又能彼此之间形成差异与特色。这充分说明了明确定位对于电影节以及电影奖项的重要性。2019年起，中国电影金鸡百花奖及其电影节落户厦门，这一举办地点使得金鸡百花国际电影节具备了天然的区位优势。从定位角度来说，金鸡百花国际电影节更可以因地制宜，吸纳港台地区电影以及东南亚地区华语电影作为重要策展内容，将“聚焦华语电影”作为自身重要定位之一。而与同样拥抱华语电影的香港国际电影节相比，金鸡百花国际电影节的优势也在于能够依靠广阔的中国电影市场，在推动华语地区电影交流的同时，建立起自身的声望体系。

作为表彰型奖项，“中国电影金鸡百花奖”的评奖意在彰显影片的艺术价值、推动电影艺术的发展与进步。然而表彰型奖项的选片较易受到时间范围的限制（如“金鸡奖”的选片范围在前一年7月到本年度6月，截止日距离颁奖尚有4个月的时间）。由于我国尚未推行电影二轮发行放映的体制，被授予奖项的影片后续也无法再度进入市场流通，这使得“中国电影金鸡百花奖”的市场“推手”作用不明显。而参考亚洲电影节的评奖环节，奖项的市场“推手”作用与电影节本身的影响力及吸引力紧密相连。从奖项设计层面而言，或许“中国电影金鸡百花奖”能够在现有的基础上进行适当的调整。例如在一种较为理想的情况下，“金鸡奖”也可以开放报名或采用邀片人制，吸纳一些已经获得公映许可证的新片参与评比，让“金鸡奖”转型成为兼顾表彰作用与“推手”作用的复合型专家奖项。这样一来，“中国电影金鸡百花奖”也能够与本国电影市场形成更为紧密的联结，并在电影行业中发挥更重要的作用。

此外，可以看到上文所述三个亚洲电影节的竞赛单元及评奖环节都展现出对于本土/本地电影创作与电影文化的注重，并将发掘本土新人创作者视为电影节的重要目标和使命。而对于“中国电影金鸡百花奖”及其电影节而言也是如此。或许通过真正地与本土的、在地的电影现状发生关联，聚焦、发现本土电影创作与电影文化的多样性，发展出可以长期紧密合作的电影人圈子，电影节便有能力找到自身真正的活力来源。

最后，鉴于釜山国际电影节、东京国际电影节以及香港国际电影节所面临的电影节评奖的“推手”作用受到所处国家与地区自身电影市场限制的境遇，本文参照了当下的欧洲电影节以及20世纪五六十年代“亚洲影展”的运作机制，意在说明在当代亚洲电影节携手合作，将“振兴亚洲电影”作为自身定位及发展目标的此刻，电影节之间的相互合作与电影节推动亚洲区域电影市场的建设应当成为未来的一个发展趋势。通过评奖环节的调整，例如通过“金鸡奖”中“最佳外语片”的竞赛单元吸引海外电影，尤其是亚洲电影进入中国电影市场，或是通过评奖与金鸡百花国际电影节的展映、市场等多个板块的联动，组建面向华语地区与亚洲的电影展映、交易平台。“中国电影金鸡百花奖”及其电影节都能实现在保持过去品牌传统优势的同时，参与亚洲区域电影市场的建设与推进。而将面向亚洲作为一种发展方向，不仅关乎“中国电影金鸡百花奖”的进步，更对中国的文化建设有着不言而喻的重要性。

参考文献：

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[4][5]BIFF Press Release.22nd Busan International Film Festival Establishes’Kim Jiseok Award’[EB/OL].（2017-09-04）[2021-09-01]https：//www.biff.kr/eng/artyboard/mboard.asp？Action=view&strBoardID=9611_05&intPage=2&intCategory=0&strSearchCategory=|s_name|s_subject|&strSearchWord=&intSeq=58357.

[6]东京国际电影节——百余个国家及地区参评的“亚洲最大规模电影盛典”[EB/OL].（2019-02-18）[2021-09-01]https：//www.nippon.com/cn/japan-data/h00327/.

[7]Submissions Open for the 34th Tokyo International Film Festival[EB/OL].（2021-05-17）[2021-09-01]https：//2021.tiff-jp.net/news/en/？p=16341.

[8]12th festival [EB/OL].（2021-08-28）[2021-09-01]http：//history.tiff-jp.net/en/overviews？no=12.

[9][10]Submissions Open for the 34th Tokyo International Film Festival [EB/OL]. （2021-05-17）[2021-09-01]https：//2021.tiff-jp.net/news/en/？p=16341.

[11]东京国际电影节——百余个国家及地区参评的“亚洲最大规模电影盛典”[EB/OL].（2019-02-18）[2021-09-01]https：//www.nippon.com/cn/japan-data/h00327/.

[12][13]泊明.专访黄爱玲：传承历史 激励新生[EB/OL].（2003-04-08）[2021-09-01]http：//ent.163.com/edit/030408/030408_159624.html.

[14]馬然.第33届香港国际电影节全景报告[EB/OL].（2009-04-12）[2021-09-01]http：//ent.sina.com.cn/r/2009-04-12/22202468287_2.shtml.

[16]开寅.艺术与商业的“合流”：透视西方电影节系统的运作[ J ].电影艺术，2017（01）：15-22.

[17]彭侃.国际电影节创投的历史及发展驱动力研究[ J ].当代电影，2021（08）：67-73.

[18][19][20]苏涛.重绘亚洲电影工业版图：亚洲电影节与香港电影（1954—1964）[ J ].电影艺术，2020（04）：122-128.

[21]卓雅.旁出侧现：作为中国电影评价体系另类补充的国内电影节[ J ].南京艺术学院学报（音乐与表演），2017（03）：

142-151.