从交响组曲《黄河壁画》看民间音乐素材在交响乐中的创作与运用

2022-07-11庞礴

音乐探索 2022年3期

THE APPLICATION OF FOLK MUSIC MATERIAL IN SYMPHONY COMPOSITION VIEWED

FROM SYMPHONIC SUITE MURALS OF THE YELLOW RIVER

摘要：王西麟在交响组曲《黄河壁画》的创作过程中始终秉持“把民间音乐从具象到抽象”的创作理念，运用中国民间音乐素材交响性创作思维，把西方交响音乐创作手法与本民族音乐语言和文化相结合。在抽象化提炼的基础上，将重组后的民间音乐基因碎片运用于音符的细腻化写作中，使其成为王西麟特有的音乐风格。

关键词：交响性;素材化;民歌;戏曲

中图分类号： J614 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）03-0106-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.011

王西麟先生擅于运用西方交响性创作思维认识我国原生态音乐，并采用加工、提炼、变形、嫁接与融合等手法将交响音乐“中国化”，做到交响性与通俗性相结合。交响组曲《黄河壁画》（作品57号）是山西交响乐团2013年委约王西麟先生创作、并由王先生亲自指挥首演。该作品是由三管编制的交响乐团来进行演奏的，全曲分为4个乐章，分别是：第一乐章“河上日出——‘磧口’印象”，慢板;第二乐章“新开花调——乐队托卡塔”，小快板;第三乐章“河畔夜话——殇（为双簧管独奏与乐队而作）”，行板;第四乐章“终曲——河口戏台”，小快板。全曲的创作主旨是“把民间音乐从具象到抽象”①，即：在对中国民间音乐的旋律、节奏、结构、调式、韵律、色彩等进行剖析与拆解的基础上，运用近现代美学思想和音乐技术手段对民间音乐素材进行重组，从根本上突破其原始且具象的形态，使其拥有新的生命。

本文欲以《黄河壁画》交响组曲为研究对象，结合我国传统民歌、戏曲等民间音乐作品，探索王西麟在该作品中融合、发展、创新民間音乐素材的技法特点，深入剖析作曲家是如何将民族传统根基与具有突破性的音乐语言相互结合的，以期对王西麟先生的交响乐创作风格及其民间音乐素材交响性思维有更加深入的认识。

一、民间音乐交响性思维与技术的融合创新

（一）五度三音列主题旋律

王西麟的交响音乐创作以中国民间音乐素材为基调、西方交响乐体裁为载体、西方交响乐创作技术为手段，三者有机地融为一个整体。从交响组曲《黄河壁画》的音乐主题观之，全曲的主题旋律大量使用了山西民歌中特有的两个五度三音列旋律形态，即“徵—宫—商”和“商—徵—羽”，并通过转位、逆行等不同方式来构架全曲，实现民歌音程素材的主题再创作。

音乐学家乔建中先生认为，以四度音调为特色的五度三音列“最有代表性并最能反映北方人民音乐思维特征”①，其本质是以四度跳进和二度级进形成的具有特定含义的音程组合形式。“五度三音列”作为山西民歌中最为典型的旋律运动形态之一，主要体现为“徵—宫—商”和“商—徵—羽”两种类型②，如山西河曲民歌《好好的朋友鬼打散》（谱例1）。

通过五度三音列的转位，可以发现谱例1中存在的音程关系，见谱例2。

结合两种类型的五度三音列，可形成综合五度三音列结构，见谱例3。例中由五度三音列形成的纯四度、大二度、纯五度、小三度、大六度、小七度和纯八度便是该曲主题使用的音程素材。

作曲家在将民歌音乐内化于心的基础上，设法在交响乐作品中实现与民歌旋律的“神似”而非“形似”。下举几例予以说明。

《黄河壁画》第一乐章圆号主题（谱例4）的素材来源于陕北民歌《天下黄河几十几道弯》（谱例5）。该圆号主题大量使用四度音程跳进与大二度音程级进相结合的旋律组织形式，并从纯四度跳进扩展至纯八度跳进;在旋律的节奏方面，作曲家加入附点与切分节奏形式;在复调与配器技法方面，主要由4支圆号以卡农形式进行演奏。上述皆是作曲家在宏观音乐布局的把控下，由民间音乐素材交响性思维主导的精细化创作成果，描绘出霞光笼罩下的黄河美景。

第二乐章中的单簧管主题旋律（见谱例6）着重使用四、五度的音程跳进作为旋律的运动特点进行创作。此处五度三音列音程素材的灵活运用不仅为该主题旋律赋予极大的张力，更以连续跳进的音程运动形式拓展了音域的宽度，赋予音乐跌宕、跳跃的特点。

第三乐章的双簧管主题（见谱例7）则使用了晋东南民歌《劝老娘》（谱例8）旋律中多见的大二度、小三度音程进行方式，在节奏上具有先疏后密的特点。时而倾诉、时而呐喊的双簧管独奏具有一种娓娓道来的诉说之感，作曲家深藏于心的细腻情感也随之徐徐流露。

由上述可见，作曲家在将山西民歌中的五度三音列旋律形态内化于心的基础上，通过转位、逆行等手法，将其音程素材灵活运用于《黄河壁画》的主题旋律构建中，使得再创作后的音乐旋律真正做到与原民歌的“神似”而非“形似”。具体来看，作曲家兼顾音乐创作的宏观与微观双视角，在宏观把控音乐布局的基础上，重点对五度三音列音程素材进行微观样态方面的精细化、交响化处理，充分展现出其由民间音乐素材交响性思维主导的创作潜力。

（二）宏观音乐布局与西方音乐创作技法

王西麟先生认为：“音乐作品的结构就像建筑一样，成功的音乐作品必定离不开完美的结构形式。”①具体来看，作曲家在《黄河壁画》作品的创作中对传统曲式形式进行了个性化处理，并在多种复调与配器技法的加持下，开创了属于自己的音乐写作风格。下面主要以《黄河壁画》第三、第四乐章为例，对音乐整体结构与具有代表性的音乐创作技法进行分析。

结合表1可知，第三乐章a部分开始是由小提琴与中提琴声部共同演奏G—A—D的和弦背景，半音阶、打击乐器演奏以4小节为一组进行循环节奏。随后，中提琴声部使用拨弦演奏每两小节为一组的对位旋律，由大提琴与低音提琴声部演奏平行三全音的进行。最后由双簧管独奏来演绎主题旋律。

作曲家在这里将前面所用的四五度音程变化为增四减五度音程，在四度和声的框架下，运用低音乐器恰恰在弱拍进行演奏。主题旋律的进行则使用音程思维，采取上、下环绕骨干音的手法展开运动，即第13—26小节围绕D音、第27—34小节围绕A音、第37—48小节围绕G音、第49—58小节围绕E音。可见，其骨干音的选择也是建立在四五度的基础之上（G—D—A—E）。

b部分材料发展依然沿用环绕音加骨干音的方式构成，木管乐器使用卡农手法模仿弦乐组的主题旋律，圆号声部则使用三度叠置的七和弦将整体色彩与之前形成对比。c部分将开始的纵向三全音音程发展为横向旋律，如77小节双簧管独奏。d部分为c部分的变化反复，最后用三全音的不断模进和重复来结束。其后，经4小节的连接进入a'段和b'段，但它们并不是前面a段、b段的原样重复，而是同质性材料的重新加工。在使用相同配置方式的基础上，将第125小节中提琴声部的对位旋律降低了一个全音。

通过上述分析可见，该乐章可分为对称性的两大部分，即A+B和A'+B'。

表2所示为《黄河壁画》第四乐章的曲式结构，该乐章作为全曲的终乐章，使用了前三乐章的音乐材料。A部分主题来源于第一乐章圆号主题的倒影，巧妙地结合了中国美学理论中虚实结合的手法，弦乐不断变换拉弓与拨弦的奏法，形成力度上的强弱对比，之后在木管与弦乐上使用音团的方法展开。主题再现部的木管不再重复旋律而是以复调的形式演奏一组序列。B部分连接句的材料来自于采用简约派手法①的第二乐章，两个插部也在前几乐章中有所体现，但两次插部有略微不同：第一次低音推迟两小节进入，第二次则直接进入并加入了铜管乐器与竖琴，弦乐的滑奏间隔为半小节，比第一次频率快了一倍。该乐章的尾声是为全曲总尾声，在中国钹的余音中再现第一乐章“河上日出”中波光粼粼的场景，最后在钢片琴、颤音琴、钟琴的余音中结束全曲。

由上述分析可见，作曲家通过运用现代美学思想，将民间音乐旋律形态融于交响乐各声部旋律结构的搭建之中，对西方共性寫作时期的结构搭建原则予以突破，开创了属于自己的、富有民族特性的音乐写作风格。除上述外，作曲家在该作品第三、四乐章使用的创作技法中还有几点值得关注：

1.序列技术

王西麟所有的作品都基于“序列原型”，即以两音为一组，音程之间皆为增四度（减五度）的音程关系，且带有鲜明的半音化、无调性的十二音语言特征①。例如《黄河壁画》第四乐章a开始部分（谱例9）。正如学者高佳佳所说，作曲家追求的是“序列音乐的特质效果”①，根据音乐内容的需要来局部、自由地使用该技术。

2.音色对置与音色对位

王西麟擅于运用“音色对置”这一配器手法来表现作品的情感，即通过同组音色与其它同种乐器组音色的对置来形成不同音色的对比，从而增强作品的表现力。例如，第四乐章第42—44小节（谱例10），首先是一组由木管组演奏的三全音序列音块，之后由圆号奏出由五度三音列构成的音块;第四乐章第73小节起，则由之前的同组乐器高低音音块对置变为木管与铜管的高低音音块对置。

“音色对位”即把变化的音色用于一个音高层次或不同音高层次进行织体对位。例如，第三乐章a部分开始部分（谱例11）为乐音对乐音，共有4层旋律线条;而第三乐章133小节起（谱例12），则是线条对音块。正是因其各声部之间纵向节奏的复杂性，从而在听觉上增强了音乐的表现力。

3.有控制的偶然对位

作曲家提前确定偶然的过程，由不同的乐器或声部演奏相同或不同的音高、节奏，最后各声部纵向结合时在节奏密度上产生差异，这就是“偶然对位织体”①，例如《黄河壁画》第四乐章第143—145小节（谱例13）。其中涉及到音块的使用，这在王西麟的后期作品中“几乎是必用音乐语言”②，作曲家在吸收现代音乐创作技法的基础上对传统配器手法进行突破，结合音色音乐技术，以此获得新的音响。第四乐章的插部是整曲的高潮部分，也是乐队全奏段落，使用有大段音色音乐效果，给人以天昏地暗之感。

4.微复调织体形态

王西麟在《黄河壁画》作品中用到了作曲家乔治·里盖蒂首创的“微型复调”的织体形态，并将其贯穿全曲。③这种织体形态通过对各声部的横向进入时间差与纵向音程距离度的细微处理来形成。

《黄河壁画》作品中还多次出现由密集卡农形态所构成的微型复调，形成“既弥漫又静止”④的音色音响。例如，第三乐章尾声部分使用了模仿间隔为两个十六分音符的伴奏音形（谱例14），谱例15中的弦乐形态更是多次出现在第四乐章的连接部分，且在木管组、铜管组都有出现。

综上可见，王西麟在交响组曲《黄河壁画》的创作中不仅对传统曲式形式予以拓展，还将序列技术、音色对置、音色对位、微复调织体等丰富多样的复调与配器技法运用于其中，极大地增强了音乐的表现力，而民间音乐素材也因此具有了较为自由的使用空间与多样的音响呈现方式。

二、《开花调》、秦腔等民间音乐素材的抽象提炼

在《黄河壁画》的音乐创作中，有大量的音乐语言来自于中国民间音乐，这与作曲家的生活经历密切相关。王西麟的童年、少年时代生活深受华北黄河流域文化的影响，山西、陕西、甘肃东部、河南西部等地的民间音乐语言及其精神深深植根于他的心中①，后又通过学习西方音乐创作技法对《开花调》、京剧、晋剧、秦腔等民间音乐素材加以提炼和改造，创作出兼具通俗性与交响性的音乐作品，而《黄河壁画》作品即为其代表之一。

（一）京剧锣鼓经素材的引用

王西麟在该作品第三乐章中引入京剧锣鼓经中较为典型的“劈头子”节奏（谱例16），并使用中国镲进行敲奏表演，极富民族个性。第133小节起（谱例17）则在前面“劈头子”节奏的基础上，使用4支圆号演奏出由不同节奏型组成的半音下行音团，并伴随着三全音模进和重复来结束该段音乐内容，呈现出动态延展的旋律特征。

（二）对晋剧武场打击乐的借鉴与模仿

作曲家在第四乐章的音块主题中，通过高音与低音乐器的交替演奏、强拍与弱拍的节奏变化来模仿晋剧武场打击乐的敲击场景（见谱例18），音乐激昂、活泼，令人联想到辗转奔腾、波涛澎湃的黄河壮景。从配器技法来看，弦乐一直重复演奏展开段的音块，这也是整首乐曲的核心手法，贯穿始终。其后，便是由大管、单簧管、双簧管、大号等不同乐器进行独奏表演的变奏段（由弦乐演奏固定音簇），通过节奏的繁简更迭给人以时而紧张、时而松弛的听觉感受。

（三）秦腔音乐素材的提炼与使用

秦腔作为我国古老的戏曲艺术形式之一，广泛流行于我国西北地区，音乐奔放豪迈、慷慨悲壮，具有浓郁的地方风情与文化韵味。王西麟在《黄河壁画》第四乐章的大管独奏段（谱例19）中，根据秦腔音乐中旋律高低跨度较大的旋律特点进行改编，同时将其融合于五度三音列框架内进行细节处理，使得重组后的旋律具有民族特色。

又如，第二乐章中秦腔“苦音”（谱例20）的运用。“悲”是人类的情感之一，在中国音乐中具有多样化的表现，而秦腔独有的“苦音”（又称软音、哭音）即用来表达人的凄苦与忧思之情。作曲家以七声音阶调式为主的苦音作为创作素材，把自己的真情实感融入到音乐技术的处理之中，通过偏音的巧妙使用（见谱例21）来营造阴郁低沉的音樂氛围，抒发了作曲家历经沧桑与磨难的悲哀伤感之情。

（四）《开花调》基因的碎片化重组

《黄河壁画》第二乐章在题目（《新开花调——无穷动》）上就旗帜鲜明地指出该乐章旋律的音高组织形式和民歌《开花调》的关系，即相同（借鉴）与相异（创新）。其关键则在于“新开花调”的“新”字。作曲家并没有将民歌原本的音乐素材以直白、原始的形式呈现，而是将其思维化、抽象化，并使用作曲技术把民歌《开花调》的“基因”提炼、打碎之后进行重组。虽然听众并不容易直接将该音乐内容与民歌《开花调》产生听觉一致的联想，但我们可从微观技术层面，即音符组织形式的写作逻辑中，窥其碎片化民歌素材的运用特点。

从民歌《开花调》的原始旋律来看，该旋律形态为“A—A—B—A”（见谱例22第一个方框），其头、尾音高一致。《黄河壁画》第二乐章开始处的弦乐主题使用的旋律形态为“A—D—E—A”（见谱例23），也是头、尾音高保持一致，可见其取材于《开花调》旋律的“基因”碎片。从复调技术的角度来看，第二乐章开始部分由3个不同的提琴声部进行演奏，通过八分音符的律动与模仿复调技术构建出“无穷动”的织体形式，给人以绵延不绝、无穷无尽的听觉效果。

值得注意的是，在该乐章中，作曲家还采用拉伸、裁截等创作手法对原《开花调》的音符组织形式进行创新。例如，以每两小节为单元，将“A—B—A”3个辅助音的旋律动机进行拉伸、扩大，并运用下行级进与四度、五度、六度音程跳进等技术手段，对提琴声部的音乐旋律予以拓展（见谱例24）。在新的作品立意下，经由重新组合后的民歌基因碎片也具有了新的音响、新的音色，此即《新开花调》之“新”的内涵与本质。

除第二乐章外，第四乐章中的大号独奏材料也来源于《开花调》，其以重复原民歌曲调第3、4小节中的四度音程跳进与下行级进为基础，通过改变原有音高来组成半音化旋律（见谱例25）。经过抽象、

变形、重组后的半音化旋律，与原民歌旋律具有听觉上的明显差异，其调式色彩也由明亮变为暗淡，如同暮色下逐渐归于平静的黄河。

由上述分析可见，作曲家擅于以交响性创作思维将民间音乐素材运用于音符的细腻化写作中，并采用拉伸、逆行、裁截等技术手段，对山西左权民歌《开花调》的“基因”碎片、京剧“劈头子”节奏、晋剧武场打击乐、秦腔苦音等民间音乐素材予以提炼、变形重组，使传统音乐迸发出无穷的活力。从传统音乐的发展角度来看，通过精妙的音符组织构建，以及现代化、交响化的配器处理，民间音乐素材在这一改造和重建的过程中得以实现多样化发展，有利于传统音乐语言及其精神的传承和发扬。

结语

王西麟先生在《黄河壁画》的创作过程中始终秉持“把民间音乐从具象到抽象”的创作理念，能够把西方交响乐的创作技术与传统民歌、戏曲的音乐语言很好地结合，从而使民间音乐焕发出新的生命。具体来看，作曲家不仅在音乐结构的宏观布局上对传统曲式予以拓展，还将序列技术、音色对置、音色对位、微复调织体等丰富多样的复调与配器技法运用于其中，为民间音乐素材提供了较为自由的使用空间和多样的音响呈现方式。从民间音乐素材的具体使用来看，包含京剧锣鼓经素材的引用、《开花调》基因的碎片化重组、民歌五度三音列音程素材的主题再创作、秦腔音乐素材的抽象化提炼，以及对晋剧武场打击乐的借鉴与模仿等方面，这些皆是作曲家在将民间音乐语言内化于心的基础上，对民歌、戏曲等民间音乐素材的交响化进行大胆尝试与创新的成果。

从标题性音乐的角度来看，《黄河壁画》应当是一部具有强烈视觉印象且画面感极强的音乐作品，但作曲家主要是把交响乐作品作为一种媒介或手段来抒发对于黄河壁画的观后感，因此听者听到的是作曲者的感受，而无法通过有着强烈视觉印象的音乐来获得自己的感受。中国的艺术作品中，尤其是绘画和音乐作品，常常是作者用来寄情于物的媒介，单纯对于景物或事物进行描绘的印象主义作品是非常少的。如若《黄河壁画》是一部色彩感很丰富的印象主义音乐作品，如德彪西的音乐般充满幻想、朦胧与奇异，那么该作品在中国交响乐作品中的分量会更重。这不仅仅只是王西麟所希望的“把民间音乐从具象到抽象”，而是一种在创作意识形态上更具深远意义的进步和创新，是音乐作品真正的多样化。如今，中国的音乐创作在技法上已经不输于欧洲国家，中国的作曲家们若想在创作技法和艺术视觉上有更广阔的发展，就需要从交响曲单一的抒情模式中脱离出来，敢于追求作品风格的多样化，比如描绘性、视觉色彩性的交响曲。

要言之，在中国民间音乐素材交响性表达的发展与创新过程中，王西麟先生一直是以先锋的身份披荆斩棘，新一代作曲家们在传承的同时更应打破传统的思维定势和意识框架，赋予作品新的音响和新的音乐风格，才能在前辈为我们铺就的大路上走得更加宽广。

① 张志海：《王西麟〈黄河壁画〉分析研究》，硕士学位论文，山西大学，2016，第4页。

① 梁旋程：《解析山西民歌中的五度三音列结构》，《音乐研究》2006年第1期，第53页。

② 同上。

① 张智军：《论王西麟音乐作品中的悲剧性》，硕士学位论文，西北师范大学，2011，第27页。

① 王今：《简约派音乐》，《中央音乐学院学报》1994年第4期，第64页。

① 高佳佳：《王西麟交响乐作品主题研究》，《乐府新声》2013年第1期，第17页。

① 吴磊、唐荣：《王西麟〈第四交响曲〉中的复调技法研究》，《音乐研究》2009年第3期，第82页。

② 张智军：《论王西麟音乐作品中的悲剧性》，第35页。

③ 同上书，第44页。

④ 同上。

① 檀革胜：《灵魂与技术的深度交融——王西麟〈四重奏〉（Op.41）整体分析》，《黄钟》2008年第2期，第87页。