刘震云的“创新”与“守成”

刘小波

与上一部作品出版时间间隔并不算太久，刘震云出版了新作《一日三秋》，媒体和批评界依旧用了“暌违”一词，足见其所受到的期待。小说出版后，批评界随即出现了系列评论，《中国当代文学研究》《长篇小说选刊》《文艺报》等报刊都发表了该小说的评论专辑，其他媒体也不遗余力进行推介。在新媒体平台，如豆瓣、知乎以及图书销售平台上也有大量的讨论，引爆了话题，图书销售数据一路看涨，可谓叫好又叫座。刘震云的小说书写是严格意义上的纯文学书写，却拥有极好的销量，通俗性和经典性两头都占，这很有意思。其实这和他的创作策略有关，简单来说，刘震云能够在创作中“投机”“取巧”，在“创新”中“守成”。所谓的“投机”，其实是投读者所好，把握各种契机，不乏迎合的意味; 所谓“取巧”，则是玩点小创意，耍些小聪明，给些小惊喜，让文本不至于那么千篇一律，阅读过程也不那么枯燥，但与那些炫技的先锋文本相比，又没有绝对地出格，保留了文本庸常的一面，这些都体现出了一种“创新”中的“守成”。《一日三秋》正是在“俗”与“雅”中游走、在“影视化”与“去影视化”中徘徊、在“重復”与“自我重复”中攀援爬升。

一   “俗可耐”与“雅可赏”

刘震云的小说延续了“新写实主义”的风格，整体上来讲比较通俗，但他的小说又不仅仅是一种通俗文学和纯文学的辩证，而是向两头无限延展，走向极致的雅和极端的俗，形成一种特殊的张力。一头朝向大俗，走市场路线，迎合普通读者;一头朝向大雅，坚守纯文学的品格，注重思想性，隐含作者的深度思考，进而被学界关注。作家在两者间拿捏有度，脚踩在市场与纯文学的两端。大俗并不是“俗不可耐”，而是保证纯文学的叙事品格和思想深度。刘震云在生活流的叙事中追求一种思想性，探讨人、人性、人的存在特别是存在的荒诞等命题。这些高深的命题让他的小说又走向了雅的一端，也不是曲高和寡的雅，而是可供一般读者赏析的雅，以生活的细枝末节将抽象的命题具象化，让他的雅可供赏析。大俗与大雅在他的文本中被统一了起来。关于书名其实已经做出了很好的题解，“一日三秋”有诸多的解释，但其实都不是选择这句话作为题词的根本原因，作为牌匾，它的笔画最少，需要的空间不大，雕刻起来不费功夫，这才是它得以雕刻悬挂的真实原因。虽然店家觉得它“雅”，但并不涉及真正的“雅俗”问题。小说以此为题，已经暗示出不少的东西。刘震云是一个复杂的主体，一方面，他强调自己是“是从那里来的农家子弟”，另一方面，他又被批评家誉为哲学家，有论者评价他的《一日三秋》时就提出，刘震云首先是个哲学家，这是他的文学与众不同的根本原因。

与很多追求文学性本身的精致主义作家相比，刘震云的作品在“文学性”上可谓乏善可陈。比如从小说语言上看，作品的每一句话都稀松平常，“土”而且“俗”，说简单点，就是缺少一种艺术的“质感”，可在思想性却被拔得很高，无论是作家自我言说、文本流露，还是批评家阐释，都和一些宏大主旨联系了起来，即便读者们并不是为这些元素而买单。《一日三秋》处处体现出这种“俗”和“土”。它讲的是一家猪蹄店的故事，小说的关键词其实是“笑话”，通篇不断出现各式各样的笑话，就连苦难的花二娘一直追求的东西，其实也是一个笑话，这个笑话是为了对抗悲伤，这种反差性凸显了笑中带泪的悲剧效果。同时，小说时不时穿插一些有挑逗意味的男女之事。另外，作品不少地方直接使用“段子”素材，具有段子文学的意味。在《吃瓜时代的儿女们》中，故事主体也算是一个段子。段子文学的底色让作品走向了“土”的一面，以段子为文力求达到幽默的效果。幽默是刘震云笔下人物的常态，这种苦难和幽默的对举形成了“拧巴”效果，自嘲也好，反讽也罢，是典型的笑中带泪，是一种“拧巴”的幽默。《一日三秋》很大程度上仍是在探讨延津人幽默的本质。但是在另一层面，对这些俗人俗事又有一定的哲理反思和抽象，可谓“土味”哲学。

二   影视化的“快车”与“去影视化”的尝新

刘震云是搭乘“新写实”走上文坛的，而和他属于同一流派的作家们并没有取得和他相同的市场成绩，这与影视化不无关系，尤其是他与冯小刚的合作是其进一步流行的重要原因。“刘氏幽默”与“冯氏喜剧”一拍即合，两者的结合更是将喜剧的吸引力发挥到极致，有时难免陷入一种“傻乐”。可以说是影视这一具有“快餐”性质的文化带火了刘震云。刘震云的小说戏剧化成分十分浓郁，通过其精心构思布局，制造了不少的爽点和看点。这反过来也为其小说频频改编成影视作品提供了契机。

刘震云早年间的作品《手机》《温故一九四二》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》等相继被拍成影视剧，《吃瓜时代的儿女们》刚出版就已经开始了影视化的讨论。影视化的追求也在一定程度上绑架了刘震云后续的创作，随着影视化的脚步加快，文字会逐渐沦为影视脚本，小说一经出版，谈论的话题就与影视改编有关。为着影视改编的便利，会将小说高度戏剧化，强行设置巧合，故意制造矛盾冲突，凸显出卖点与看点等。而在普遍的影视化之后，作家反其道而行之，《一日三秋》又彻底去影视化。作家在多个场合表示，《一日三秋》是坚持文学的手法创作的作品，并不考虑影视转化，这实际上已经透露出一种明显的“影响焦虑”。

虽然作家有意去影视化，可看来看去依旧有一种影视“既视感”，比如作品的巧合设置极具戏剧性，比如人物形象的画面感等都是如此。作品有一个关键的串联点“花二娘”，这一传说中的人物串联起不同家庭的人生经历和故事，把世人被忘却的情感和心事复刻出来。《一日三秋》中，家长里短、爱恨情仇这些俗人俗事，仍旧充满了戏剧性，经过作者巧妙的勾连，看似不经意却胜似鬼斧神工，高度巧合。此外，《一日三秋》的很多细节指向的就是戏剧化和视觉化，以画入文、仙女“花二娘”的传说、豫剧《白蛇传》的引用等，都是如此，可见自我的重复无法真正避免。

三   “重复”与自我的“深度重复”

重复并不只是指向机械的复制，重复是艺术构筑的最基本的程式和品格，艺术正是在普遍的前文本基础上发展前进。刘震云对传统的移植、对审美基因的把控、对戏曲的直接挪用等，都是一种广义的重复。《一日三秋》对中国文学传统有一定的效仿，包括民间传说、传统戏曲的引用以及传统技法的采用都是一种重复。《一日三秋》延续着“话痨”的文风，某种程度上是沿袭中国的“说书”传统。同时，作家将中国的聊斋志异式的本土“魔幻”叙述融进小说中，多少有一种探索的意味。正是这种在平铺直叙中加入先锋元素的书写模式，让简单的故事在不经意间的形式创新中生发出了意想不到的效果。小说有一层复线叙事，形成了互文书写，这就是对戏剧的援引。一方面，直接用剧团这样的故事场景，让戏里戏外共同叙事。比如樱桃在戏里与李延生扮夫妻，现实中嫁给了法海扮演者陈长杰，这种巧合别有深意。另一方面，聊斋志异式的中国本土“魔幻”叙述进一步加剧了这种戏剧化。小说中穿越回到宋朝的情节首先是戏剧化的手段，其次才是寓言化的需要。

重复是一种“取巧”的方法，作家的风格是时间的积淀，刘震云深谙此道，多年如一日耕耘自己的文学家园，不断进行自我重复，可谓一种深度的重复，这种强化记忆对其风格的建构和读者的接受习惯养成有很好的作用。《一日三秋》出版后，评论家王干指出：“这部小说也是刘震云多年小说创作的结晶，能读到《塔铺》《新兵连》生活的原生态，也能读到《故乡天下黄花》《温故一九四二》的苍凉和历史的痛感，还能读到《一句顶一万句》的语言峭拔。”从一部作品能窥见多部作品的影子，重复度之高可窥见一斑，也足见其风格的延续性和恒定性。

刘震云的小说创作周期较长，涉及不同主题和不同风格的写作。但在多年的写作中，刘震云也形成了一些较为恒定的风格，这种创作的积淀和风格的叠加形成了鲜明的辨识度。也许正是潜在的自我影响焦虑，让刘震云不断跳出自己为自己设定的模式，他在采访中提出，“我的写作刚刚开始。这话不是虚伪，仅仅是对于写作，我刚刚咂摸出一些新的滋味。在写作前和写作时深入思考，写作后迅速遗忘也特别重要，就像重新登上另一个山头，从零开始。”不断把自己归零，是刘震云的习惯。刘震云不断强调写作需要从零开始，但是那些印在骨子里的写作程式是无法真正归零的。刘震云的书写还有一个很大的转变，就是他近年来几乎不写中短篇，只创作长篇，这一方面与作家精力集中打磨作品有关，也和体裁的“选择”有一定关联。当下，长篇小说成为一种炙手可热的文学体裁，越来越多的作家选择长篇书写，期刊方面长篇小说专号越来越多，出版社出版的长篇小说每年数以千计，加上网络平台，更是不计其数。此外，文学评奖、影视改编、市场发行、学术研究等，都比较青睐长篇这一体裁，而这些行为都与经典的形成密切相关，由此作家们对长篇就越发迷恋。

刘震云的书写向来聚焦普通个体的日常琐事，这和多年来文学注重书写典型人物、描写宏大事件、追求宏伟主题形成了对比。在刘震云的作品中，凡夫俗子、家长里短、鸡毛蒜皮成为小说叙述的主体内容，小说人物可以说并不具备典型性，而是芸芸众生中的一员，所述事件也是每位个体日常所遭遇的生活，是真正意义上的“一地鸡毛”书写。刘震云的这种选择，看起来是秉承着作家的人文关怀，在给底层发声和呐喊，却不乏看客心态和戏谑的笔法，有时还陷入一种廉价的同情。作品有对个体劣根性的批判，也有调侃游戏的成分，将其作为小丑形象展览。刘震云很喜欢使用一些滑稽的笔法，《一日三秋》很多地方都涉及笑话，这有以笑写泪的主题表达安排，也有笑话本身带来的一种滑稽感和阅读的趣味性。

刘震云的小说语言奉行极简主义，基本以口语成文，故事线索清晰，提供读者感兴趣的话题，几乎不设置任何閱读障碍，阅读需求的层次把握得很好。当然，作家也会安排一些创意，带给阅读习惯一定的挑战。《吃瓜时代的儿女们》的“取巧”在于将正文后置，这并不算高明，如果不是印刷的排版提示，仅从内容关联上来看，并未有明显区分，只是一个尾声或者引子，明显有故弄玄虚的成分。《一日三秋》有划线的句子，似乎有一种提示，但并没有实质性的指向，在结构安排上也故意失衡，樱桃写了十章，几十页，而写明亮的一章则上百页。结构的失衡有人物命运的隐喻，同时也能单纯挑战阅读者的接受期待。《一日三秋》的题目化用了“一日不见如隔三秋”这句古诗，而小说中谁与谁之间的见面期待又有如此之大呢？人与人之间的隔膜、交流的困境、个体的孤独都不指向这种时间的相对性，更没有这种时间观中所蕴含的情愫，作品因此形成了巨大的反讽。