合适的设计——后现代视角的设计讨论

赵尚（上海大学美术学院）

在后现代状态之后的当下，设计是无处不在的。产生于现代大工业生产的现代设计在物质主义以及消费文化主导下的西方形态社会中承担了连接商品和消费桥梁的作用。本文通过分析现代设计和后现代设计的广泛性和相对自由性探讨了后现代设计状态的出现及其特点。

一、设计无所不在

简单来讲，设计与我们的生活息息相关。在汉语中，“设计”一词具有谋划算计和“按照任务的目的和要求，预先定出工作方案和计划，绘出图样”的含义。这里的设计不仅指艺术领域的设计，而是广泛意义上的通过预先的规划和制定方案来达到某种目的。作为一种用来达到特定目的的思维工具，“设计”在我们的工作和生活中时常被采用，却不总是能被意识到。从个人生命历程的角度看，人生轨迹和人生价值的实现需要进行设计，在此层面上的设计作为一种帮助实现人生价值的功能性工具，可以帮助我们在个人生命的层面上进行反思与规划；作为社会中的人，设计更多是关于一种个体与个体之间产生联系方式的讨论，社会中的人无时无刻不在与他人产生紧密的联系，社会中任何一个个体都是作为整体的一部分而与其他个体产生联系的，在此层面上的设计更多的是关于社会关系的设计：一个个体如何与其他个体产生联系？这种联系方式是怎样的?这种联系将产生怎样的结果？设计本身也需要设计，作为一种对系统的优化方法，设计在优化其他系统的同时也将对其自身进行优化，在设计的讨论中，优化对象的目的是无处不在的，“设计设计本身”就是一种对优化系统方法的优化，正因如此，设计探讨的重点就是实用的将美、经济、文化、社会相结合。

现代设计与“现代”社会发展本质相关联，它的本质目的是“赋予商品和形象以审美与功能特征来吸引和满足消费者与使用者的需求”。

随着18 世纪起开始于西方的工业化影响到越来越多的民众生活，获取更多不单单具有实用价值的商品的机会随之变得更多，曾经为社会上层精英服务的“装饰艺术”开始转向为大工业生产的、一般民众所能够承受得起的制品服务，设计在这时的作用不仅在于装饰器物表面或改变器物形态，而开始形成一种新兴社会阶层追求成就和炫耀品位的手段。随着大众消费文化的产生和传播，商品的设计日益促进了城市环境在视觉上的改变，从而越来越成为世界在视觉上的一种重要特性，从公共领域的建筑、交通工具到私人领域的服装、日用品，一种现代性设计主导的视觉因素正逐渐成为消费者们在选择商品时考虑的重点。“为了遵从资本主义经济的‘逻辑’，它只能相信‘欲望’的非理性——情绪支配着许多消费行为，但它也阐明了生产方式的合理性”设计最初的任务就是“刺激欲望”，它在商品生产的过程中和商品销售过程中具有一种双向的协调作用，设计师在这一过程中担任了商品视觉“符号”创造者和更新者。

至20 世纪初，随着市场的扩张和技术的进一步发展，技术性导向在现代化进程中得以出现，这时的消费者们将物质文化作为一种自己身份认同的传达和一种追求，消费者也可以更加容易地从市场中获得更多的商品、形象和服务。现代设计正是从这样一种物质文化的背景中产生的，同时现代设计也将这些物质文化的因素结合起来。这就使得现代设计处于一种连接生产与消费的位置上。

二、设计相对自由

设计中具有艺术性，艺术中也具有设计性，二者不是非此即彼的对立关系，而是相互交织互相统一的。作为艺术家，在创作一件作品的时候首先考虑的是一种个人化的观念和审美的表达，它需要忠实于创作者的内心活动和真实情感。但作为商品和消费者沟通桥梁的设计却不能仅仅将商品演化为“绘画、雕塑加产品”式的简单拼凑，事实上，设计师在设计的过程中难以像纯粹的艺术创作一样“无拘无束”，斯蒂芬·维尔勒在《论设计》中写道：“设计师们创作的与其说是‘作品’，不如说是‘规划’。优秀的设计品永远都不只是一件只供欣赏的‘作品’，而更是能够改变人们生活方式的，或者是改善人们生活质量的，或者是让人们得以拥有新的生活体验的，一种‘规划’。”设计是关于实用的“规划的艺术”，在设计师进行设计创作时，需要在实用的基础上进行感知与思考，而设计在设计师的“规划”中，应该具备将个人思想与改善实用的思想相结合的能力，从而在设计的整个过程中贯穿“设计以人为本”的核心理念。我们已经知道现代设计发展建立在现代工业生产之上，设计担任了商品的一种可见性销售“符号”，此时的设计不仅关联商品的生产与制造，也关联用户的使用和体验，这就要求设计实践需要考虑产品的适用性、经济性、安全性等问题，还需要使得设计实践符合美感的要求，即形式美法则。虽然设计在商品的生产上是实用的“规划”，但它仍然不可为了实用而舍弃“自由性”，设计的“自由性”在于设计物最终不只需要发挥“实用”作用，还需要在实用的基础上改变人们的生活方式，改善人们的生活质量，而在设计物的规划过程中，需要设计师在实用的基础上相对自由地调度一切思路，对现实的设计物进行天马行空地设想，赋予实用物品以超过其自身的新的价值，也就能够在相对自由地追求“美”的过程中，切切实实地改善人们的生活。设计是一种“规划”下的“自由”，它需要设计师在实用的基础上自由地发挥自身的聪明才智进行对系统的优化（如图1所示）。

图1 阿道夫·路斯和海因里希·库尔卡的一对古董炉边椅，1930（来源：来自网络）

三、后现代设计特点

后现代主义思潮从初期萌芽走向蓬勃发展的20 世纪60 年代到80 年代，艺术和设计领域涌现出了诸多先锋性的理论研究。不同于现代主义对宏大的“知识元叙事”构建的关注，后现代主义在艺术实践和艺术理论上普遍呈现出“一种怀疑的态度”后现代理论体现出一种新的概念和形式，后现代最具代表性的理论家如鲍德里亚、利奥塔尔等把现代主义晚期的发展归纳为信息和知识技术的崭新体现，这些崭新体现更多地表现为“更进一步的文化碎裂”。在社会经济和政治领域之外，后现代理论在美学和文化领域内也越来越变得不可忽视，“后现代主义”在这时成为一种对立于艺术中的“现代主义”艺术运动的名词。如果说“现代主义”是一种综合了印象主义、抽象主义、表现主义、超现实主义等艺术流派的美学风格，那么“后现代主义”则被用来描述一种出现于这些艺术流派之后的、与这些流派的艺术理念截然不同的美学形式和美学实践，作为扬弃现代艺术理论的一环，后现代艺术理论也同样表现出一种“流派上的分裂”，这些分裂的流派在大多是情况下情况下是互相对立且充满矛盾的，但他们却具有共同点，即“以一种与众不同的方式将世界看作是一个整体”大卫·雷·格里芬在《后现代精神》一书中，将后现代精神的主要特征表述为“一种自然主义的万有在神论”——即一种对感性主体的创造力回归的渴求和一种对父权制极端体现的现代性的反思和超越。

20 世纪70 和80 年代起，现代主义主导的设计权威逐渐地衰落了，后现代设计在大众媒体和大众文化的影响下开始占据主导地位，在此，后现代被视为一种由消费和市场占据主导地位的状态。尽管“后现代状态”引起了部分学者的忧虑，但他们普遍认可存在一种文化领域的新的结构，这种结构简单讲是多元文化和个体选择的出现，在此基础上的后现代结构使得现代主义以来形成的对“品位”问题形成的严格划分变得不再适用，关于品位问题的新讨论，人们认为后现代的设计应该从“优良设计”转向讨论“合适的设计”。在这样的后现代语境下诞生的设计与理论与身份认同概念相关，从产品的设计生产、设计服务到消费者与相关空间的文化关系产生的一系列消费文化现象揭示了后现代环境中的媒体主导性。可以说，后现代设计正在作为信息的一部分而越来越深刻地进入媒体产业和晚期资本主义过程的内部。作为信息的一部分，后现代的设计带来的是一种文化多元性的“自由”，例如波普文化经验中的“一次性”“即时性”“戏仿”“娱乐”“折中主义”等特点对后现代设计造成了主要体现在风格上的影响，在建筑领域，弗兰克·盖瑞设计的古根海姆博物馆形成了一种后现代的“美学预言”；在商品领域，后现代设计则指代那些为了抗衡新现代主义形成的“高雅文化”而进行文化自我定义的商品，这一设计实验由“孟菲斯小组”在20 世纪80 年代推向高峰（如图2 所示），并借助大众媒体的力量迅速成为一种拒绝“高雅现代主义”的先锋运动。

然而，孟菲斯小组的设计实验在商品化和物质消费环境中不可避免地使得设计品带有为市场和消费者所青睐的“附加值”，从而使得这一“反精英”“反高雅”的设计运动以一种“精英的”、画廊主导的面貌出现了。到了20 世纪90 年代，“后现代主义”一词渐渐从理论和设计生产中淡出了视线，无数的“现代产品”开始在设计上放弃了单纯表现未来的语言，从而转向一种设计语言上的回溯，反映在产品上，它表现了一种结合了产品的“过去，现在和未来”的设计，从而表现一种以产品自身历史为灵感的风格。

艺术领域的“后现代主义”度抽象性的名称，不能简单地被归结为“达达主义”“波普艺术”“超扁平”“观念艺术”等具体的艺术流派，后现代主义“更多地产生于理论家们对文化艺术现象的解读”，而“后现代建筑”则更多地注重理念与社会实践的结合，美国建筑师罗伯特·文丘里(Robert Venturi)和建筑历史理论学者查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)对于“后现代建筑”的追求都有过详尽的描述。查尔斯·詹克斯在1978 年将建筑中的后现代特点归纳为“双重编码：现代技术与某种别的东西（通常是传统建筑）的结合，为的是让建筑与普罗大众和对此关心的少数派进行交流，后者通常是其他建筑师。”但一系列现代建筑的例子（例如勒·柯布西耶的设计中用钢筋混凝土取代承重墙）表明现代技术与传统建筑地结合在现代主义建筑中已经得到突出的展现，那么现代建筑是否也符合查尔斯·詹克斯定义的“双重编码”？相较之下，罗伯特·文丘里对后现代建筑的论述更为令人信服，在他1966 年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》第一章“错综复杂的建筑：一篇温和的宣言”中提出了“我认为用意简明不如意义的丰富。既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢‘两者兼顾’超过‘非此即彼’，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。一座出色的建筑应有多层意涵和组合焦点：它的空间及其建筑要素会一箭双雕地既实用又有趣。”

现在的设计研究是一门多学科跨领域的研究，它不仅仅关于艺术与美学，而更应该将其与各个学科联系起来研究，设计师也不仅仅需要关注美与实用产品的创造，而应该具备全方位多领域的知识，才能够进一步“创造不同”“创造美好”。设计，作为一种“有艺术与技术含量的人工制品”，不单单具有使物体更加美观的作用，让物体变得赏心悦目仅仅是设计所具有的功能的一方面，如果仅仅将设计讨论局限于创造“外观”的不同，就很容易掉入“浮夸”与“毫无用处的美观”的陷阱中；但与此同时，设计也不能够仅仅关注于“实用”与改善效率，仅仅关注于改善实用技术的设计不能给人带来愉悦感的。好的设计是兼顾多方面的，它既包含技术的进步与创新，也包含美感与愉悦感的传递；它不但关注市场效益，而且注重人文关怀；它既能够迎合消费者需求，也能够保持自身的独特性。“这样的转变有助于拓宽设计史学科过于狭窄的专业视野，不再将视线仅仅盯住设计史上的名人名作、风格与流派，而是通过跨学科的交叉与融合，实现与社会史、人类学、考古学、社会学、大众文化、消费研究心理分析理论、性别文化研究的对接，从而将设计史的研究推进到更广阔的学科背景、历史文脉、文化语境之中。”袁熙旸在《第一机械时代的理论与设计》总序中对此进行了强调。这就对设计师提出了更高的要求：他不仅需要技术的知识，也需要审美的知识，同时也离不开社会知识，为了使设计物产生价值，他还需要市场与经济的知识，为了使设计物能够被消费者接受，他还需要文化的知识，为了贴近受众的感受，他还需要心理的知识，等等。信息化时代下的设计更加要求设计师们关注设计的“广度”，从而更好地达到设计“创造不同”的本质目的。例如苹果公司的设计，致力于将科技产品融入生活方式，并建立在物质和非物质产品的全球化模式，这一包含了同质化和区域多样化的设计模式就包含了交叉学科的融合设计。

四、结论

“归根到底，设计就是一项‘提案’：让世界更美好。”“让世界更美好”这一看似宏大的命题需要设计来实现。

斯蒂芬·维尔勒在《论设计》中探讨了设计的本质包括三点：一是在于美的形态，二是在于对运用价值的追求，三是在于对新的体验的追求。在设计成为后现代主义物质文化举足轻重的信息构成的当下，设计通过视觉系统构建改造社会的作用尤其凸显，设计在消费文化变动中既是反映者又是推动者，它一方面起源与商业传统，另一方面起源于社会“景观”的推动作用。20 世纪下半叶，随着“后现代主义”在文化上表现出主体性特征，设计主要表现出了多元化的特点。

图2 Ceramics by Andrea Branzi exhibition（来源：来自网络）

第一，设计的过程就是创造美的过程，叶朗在《美学原理》中论证了“真，善，美的统一只能在审美活动中实现”。后现代主义对现代化过程中所产生问题进行的反思与其对于资本主义全球化发展过程中造就的精英艺术与大众文化的讨论在今天仍具理论价值，而它也并不像表面那样拥抱“碎片化”、拥抱“商业化”、拥抱“扁平化”。面对信息技术越来越深入人们生活的当下，鲍德里亚在《物体系》中对“物”的研究在当代进入了“信息”这一虚拟的“物”维度，当代的人既面临后现代主义运动所遗留下来的“人怎样面对商品化的万物”的问题，更面临“人怎样面对信息化的万物”的问题，人类如何协调外物和他人的之间的关系仍是我们所需要探讨的。

第二，设计是为千千万万人服务的，而不是少数人的活动，设计为一件物品或一个系统带来的优化作用站在历史的角度来看会推动整个社会整体的发展与进步，作为一名设计师，需要尝试着去更好地改善大众的生活“设计的目的不是市场，而是人，与社会”。

第三，从消费者角度来看，追求新的体验是人的需要，当社会经济发展到一定程度，人们的基本生活得到保证之后，自然会进一步追求拓宽生命的广度，体验不同的事物，获得更新鲜的经历。而设计的核心，就在于创造不同，设计可以给人以不同的生命体验，从而让每个人的经历得到丰富。

从这三点来看，“让世界更美好”这项“提案”，就是设计。“技术历史”在现代化过程中一直对“自然”进行着改造，并在技术的进步中许诺着未来的“幸福”，然而这对“幸福”的许诺却导致了现代性的异化和乏味，并渴望在众多价值尺度之上找到一条单一的抽象概念。对现代性的不满使得后现代的艺术与设计实践普遍具有解构与重构表象下真实反映现代性分裂与区隔之现状的现实主义色彩，曾经作为先锋派的后现代主义手工艺再次赋予传统以新的活力和新的意义，如传统和现代的共生、对多样性和复杂性的重视、对情感和多元化的关注等，在现代化进一步走向深入的今天，如何平衡技术发展与人类情感仍然是设计师们需要进行追问的，后现代对现代性的反思与代表多样性和复杂性的手工艺劳动或许能够重新为设计师们提供超越二元对立的解决方案。怎样在新的历史机遇与信息和技术的挑战下吸收西方现代主义与后现代主义的发展经验与教训，同时以自身传统为基础进行有意义的文化创新成为我们必须面对的课题，在创新根植于自身的传统文化时，不能只注意到现代主义的一面而不注意到反现代主义的一面；不能只注意到后现代主义的追求意义的丰富性而不注意到后现代主义在创作中对要素进行的符号化处理反而消解了意义的产生，而应该妥善地处理好创作中的现代性与后现代性，吸取艺术中现代主义和后现代主义各自的不同优点并与优秀传统文化相结合，从而创作出更符合当下时代精神的艺术作品。