从《女史箴图》看中国画女性人物艺术特征

王莹（郑州轻工业大学易斯顿美术学院）

《女史箴图》是我国古代杰出画家顾恺之所创作的绢本长卷工笔人物画，其中经典的女性人物形象在中国画里，占据着重要的位置。对于中国画的人物艺术研究和其他画种都有十分重要的意义。笔者所写的此篇论文主要是围绕中国古代著名工笔人物画《女史箴图》展开论述。

中国画历史悠长，不同时代对于女性的形象处理各有不同，但是总的来说源头都可以追溯到《女史箴图》，它是那种人物形象的描绘，构图方面的形式以及画面背后历史意义和社会道德背景，对后世的绘画有着深远的学习与借鉴的意义。

关于研究《女史箴图》的文章和论著不胜枚举，不论是美术鉴赏类的，还是历史文学研究的论著，都有提及《女史箴图》。其中研究《女史箴图》大多方面在于其美学语言，艺术特征及其从教化转向审美的意义。

例如，在陈葆真的《启真论丛〈洛神赋图〉与中国古代故事画中》，在第二章第五小节中讨论到了《女史箴图》的艺术表现特色，与构图的模式和时间表现法。在吴丽莉与胡波《历史里的丹青》里第二章第二小节中讨论到了风姿旷古的古代女神形象，解读了每段故事画中的女性人物形象。在姜正成《〈丹青雅韵〉一本书读懂系列》，第二章介绍到了《女史箴图》的文化背景。在当今的期刊论文中有不少关于《女史箴图》的文章。李澜的《从〈女史箴图〉人物形态妆容看妇女贞静慎善之美》；张丹的浅析《女史箴图》与顾恺之的美学思想；张丹的《女史箴图》从教化到审美的转型等。这些论文分别从，构图，色彩，线条、教化意义等方面论述和研究了《女史箴图》的艺术特征。

一、《女史箴图》不同身份的女性人物形象

顾恺之《女史箴图》生动地刻画出不同身份的宫廷妇女形象，每一段故事都通过场景、人物动态、线条及服饰等描绘出一个个生动经典的女性人物形象。通篇来看，《女史箴图》的人物形象并没有唐宋的女性描绘得生动，绘画风格上也略显稚拙，但是作为中国画发展阶段的初期，依然可以从画面中感受到画家在描绘人物时，经过了深思熟虑，空间安排人物形象都是经过巧妙设计的。例如在“冯媛挡熊”这段画面里（如图1），画家描绘了冯婕妤的形象是侧身直立昂首挺胸，仿佛在她身前的不是野兽，衣服飘带向后飘扬，将冯婕妤冲身向前的速度感也描绘了出来。从“经营位置”来看，主要人物精细，次要人物简洁。冯婕妤处在画面左侧，按照传统理念，左为上，以此来凸显冯婕妤在画面中的重要地位。所谓“无虚不易显实，无实不能存虚，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”这句话深刻地体现出来画面的虚实关系。表情和人物动态刻画也十分深入，顾恺之在这里巧妙地运用了反衬法，武士手里拿着长矛，一边刺熊一边后退，表情惊慌失措，张嘴大喊，通过两武士的表情对比出处于画面前方的冯婕妤挺直而立，临危不惧。在中国画中，塑造人物的主要就是线条，张彦远说“顾恺之迹紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”此段关于顾恺之线条的描述在冯婕妤这个女性人物的形象上体现得淋漓淋漓尽致。整个人物线条流畅飘逸，流畅的线条给人一种洒脱果断感，通过紧劲连绵的线条成功地勾勒出了一位临危不惧、毫无惧色，勇敢的古代女性人物形象。

图1 《女史箴图——冯媛挡熊》

图2 《女史箴图——微言荣辱》

顾恺之在处理不同的故事时，人物形象也有所改变。例如在全画的第六段“微言荣辱”中（如图2），所描绘的是“一对夫妻并排端坐，对面的妇女怀中有一孩子，孩子手中正玩一球，另有一个孩子在地上爬着回头观望。旁边的另一个妇女正在给面前的小孩梳小辫，孩子不太高兴，挣扎不肯梳，似乎着急和其他孩子玩耍。画面的上边有一中年人端坐读书，两旁有两个少女也一同观看。像是在讲解书的内容。”全段每个人物的表情以及心理活动刻画得十分深入，首先从构图上来说。画面运用了三角形构图，画面丰富且又紧凑此构图与“冯媛挡熊”有所不同，“冯媛挡熊”相对有朝左的势 而“微言荣辱”画面人物面部朝向居中，充分凸显了三位妇女为人母的端庄典雅的人物形象。线条上与“冯媛挡熊”的对比更为强烈。由于人物性格特征与形象的不同，其用线也有所不同。相对“冯媛挡熊”线条的流畅飘逸，“微言荣辱”这段中，女性的衣纹用线则显得平缓很多，小溪流水一样涓涓细流，格调逸易。平缓的线条总是给人温润的感觉，缓缓沁入心间。在人物动态上，也有所对比，“冯媛挡熊”里的冯婕妤身姿挺拔，临危不惧，而在“微言荣辱”中三位妇女相对而坐，坐姿端庄，与怀中玩耍的孩童形成对比，形象上显得稳重大方，体现了当时女性的修养与得体的仪态。

总之《女史箴图》里女性人物的用线“春蚕吐丝，春云浮空、流水行地。”描绘出了裙带随风飘扬的质感。人物面部勾勒细致，表情刻画生动，不同的人物有着不同的用线，不同的构图方法，塑造手法，强烈地凸显出了魏晋时期的女性人物形象，有毫无惧色，临危不惧的形象，高风亮节、优雅文静，姿态端庄、思索的形象等。这些一个个饱满的人物形象，塑造了一幅旷世名作。

二、从《女史箴图——修容饰性图》看女性人物艺术特征

图3 《女史箴图——修容饰性图》

图4 高古游丝描

《女史箴图》全卷共描绘了十九位女性人物。其中《女史箴图—修容饰性图》（如图3）笔者认为可以将这一段进行深入的探讨。袁有根先生在《顾恺之研究》一书中曾经对《女史箴图》的每一段画面都做了充分的解释。在对《修容饰性图》部分解释时，是这样说的：“画中画了一个女子照镜子的形象和一个女子为另一个女子梳妆的形象，用来表现‘人咸知修其容’。画中只画修容，也就表现了‘莫知饰其性’的一面。”其中画面的箴言：“人咸知修其容，而莫知饰其性”。意思大概是说人人都知道收拾打扮自己的外表，却不知道修饰自己的内心，涵养自己的品性。多数观者在看到这幅画时多会注意画中的女子优美形象，而忽略了顾恺之所画这幅画时的内在意义，中国南齐画家谢赫在《画品》中说道“明劝诫，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”这句话是说艺术具有审美教育功能，在《女史箴图》这幅画里，除了画家精湛的绘画手法之外，更重要的是具有教育意义，教育学者在丰富自己的外貌之外，更重要的是通过学习去丰富自己的内心，规范德行，外在和内在相比较显然后者重要得多。从构图上来看，顾恺之运用了独特的处理方式，他将右边的女性背对观者，让其脸庞通过一面镜子映射出来，这种“镜像”的表现方式将画面分割出了空间与主次的关系。画面靠左侧有两位妇女一站一坐，站着的一位帮坐着的梳妆，旁边是另一位妇女自己对镜梳妆。地面上精致的梳妆盒整齐地排列着，画面中出现了两个镜子，这两个镜子的位置安排可谓颇具匠心，十分巧妙。两面镜子一左一右，一前一后左右的竖立在地面上起到了一个分割画面的作用，使画面有主有次，有聚有散。右边，一位背对而坐的妇女手里拿着一面镜子，自己的容貌通过镜子照映过来，同时也在二维的平面中拓展出了三维空间的趣味。顾恺之《论画》中说道：“然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻仰俯中，一点一画，皆相与成其艳姿。作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳。”此段话是说女子衣饰发髻华丽，相互映发而成其艳丽之姿。通过线条与服饰的刻画，深刻地体现了魏晋时期妇女娴静之美。

衣纹在人物动态上的组织，疏密对比强烈，富有节奏感线条控制有力，将战国以来形成的“高古游丝描”(如图4)发展到了完美无缺的境地。尤其描绘到面部细节之处的线条，细劲有力，将妇女端庄但又不失少女的娴静动人之神情描绘得细致入微。从设色来看，汤垕《画鉴》中说顾恺之“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。安岐说顾恺之所画《女史箴图卷》“色泽鲜艳，神气完足”。可见，顾恺之对人物画的设色十分讲究。顾恺之人物画的设色比较淡雅，但也有浓重的颜色，根据画面的需要合理运用，如在这幅画中运用了朱砂这种石色，基本用于女性衣着的飘带和裙摆，在衣纹上也微微渲染了朱砂，在淡雅的基调上加以活泼之色，使画面色彩丰富，节奏感强，随之也反衬出了当时女性妩媚的一面。从人物动态来看，左边静坐在地毯上的妇女，坐姿端庄，双手相握，表情贞静，面容端详。似乎静静地享受着这些美好的时光，身后的站姿的妇女，体态优美自然，身体前倾，左手拿梳子，右手紧握头发，眼神专注，表情恬静，头发高高束起尽显贞静慎善之美。右边对镜梳妆妇女神态安逸，右手握眉笔表情专注给人一种舒适安逸之感。图中描绘女子的容貌情况来看，眉目秀丽、低眉浅目、肌肤白皙、长圆脸型，从人物动态和身材比例来看，形体偏消瘦，身材顺长，十分符合魏晋时期的女性形象。

三、《女史箴图》对后世的影响及启发

《女史箴图》对后世的影响极大，它的出现有着划时代的意义，预示着古代人物画从重教化转向了重审美，集教化与审美于一身。《女史箴图》在构图的处理上较为的成熟，全画一共分为九个部分，每一部分可以看作是一个完整的画面，但是九个部分连起来却又可以形成一张完整长卷，画面之间相对独立，却又相互呼应。这种构图方式再后来的许多名画上也有所体现。例如：五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，唐朝张萱《捣练图》，宋代张择端《清明上河图》等。都是运用了类似的构图形式，以及当代工笔人物画许多画家也采用该构图方式。在人物造型方面，《女史箴图》可以说做出了一种参考标准，它的女性形象完整，重在体态的展现，通过人物的衣着，头饰，妆容，来表现人物所处的时代，在前后人物主次的位置安排上，主要人物靠前，次要人物通过遮挡关系靠后，画面的空间关系也随着人物的位置体现出来。这种人物之间的空间关系安排在近现代的中国画中运用的也十分广泛。在人物的动态，和神态上面对后世影响也相当大。

顾恺之的绘画美学思想，被魏晋之后的艺术家们发扬传承。乃至当代画家都紧紧围绕这一理论来展开探讨。顾恺之的美学思想的影响深远，其发展不仅遍及中国画的各个领域，而且成为中国画的核心。《女史箴图》的劝诫意义可谓对艺术家们的影响极大，当今，一幅优秀的作品在拥有娴熟的绘画除了技法之外，还要通过画面想表达出画家的意图和思想。从而达到能使读者思考的目的及意义。所谓的“吾师心、心师目、目师华山”，在顾恺之的美学思想影响传承下，后世的理论更为充实，展现出中国画“意”与“形”的完美结合。

四、总结

中国人物画的起源可以追溯到旧石器时代，原始初民在创作图像时并没有明确的审美要求，仅仅只为了简单的生存需求，图像创作也没有期待会有观众欣赏。而这一时期的女性形象多以表现生育功能为主，从此，揭开了中国女性人物画的序幕。先秦时期，才出现以描绘人物为主的画面。战国秦汉时期的帛画、壁画、画像石、画像砖均有女性形象的刻画，绘画技法得到了进一步的发展，画面上有线条、有色彩、人物的神情也有所表现，虽然创作的目的大多还是以表现精神追求主，但已有了一定的审美要求。体现这一时期最高水平、最具典型形态特征的人物画是战国时期的两幅帛画——《人物龙凤图》和《人物御龙图》。《人物龙凤图》正是体现这一时期中国人物画中女性形象的最好典范，其运用独具中国特色的绘画语言——线条作画，画中女性形象的发髻和芊芊细腰与当时以细腰为美的楚地风俗相符合。

在中国古代绘画史上女性形象不像男性形象那么的多样，因为社会地位的约束，女性形象单一，唯美，或多或少的会加入当时人们去女性的普遍认识。提到中国画中的女性形象，许多人的第一印象就是《女史箴图》中衣带飘飘、低眉垂目、弱柳扶风的女子。这就很符合当时社会的审美趣味，画面中的女性造型可以说是当时男性对理想化女性的一种想象，并非单一的还原现实的真实写照。之后出现的女性造型几乎都是理想与现实结合的，抽象化、符号化的女性形象。虽然《女史箴图》的女性形象带有很强烈的劝喻性质，但是画家仍是不遗余力地表现女性形态的美感。

中国画人物形象尤其以女性人物形象为代表，具有中国独有的审美样式，其人物形象的产生是中国人在各个历史时期的生活方式、思想意识、社会文化背景等因素的综合反映。中国画中的女性形象随着时代的发展而改变，它的变化是中国文化艺术历史进程中的重要一环。对中国画女性人物造型的深入研究，能够促进中国画创作和理论研究，同时也能够对相关学科起着借鉴作用。

随着时间的流逝，改革开放以来西方现代主义、后现代艺术思潮等纷纷涌入，人们的审美意识发生变化，中国画创作走向多元化。写实水墨、表现性水墨、写意水墨及工笔人物画等，尽展风采古典、现代、写实、写意、表现、抽象、杂糅、综合等风格百花齐放。在经济发展、物质消费型的当代社会出现了各式各样的女性人物，中国画的女性形象呈现出丰富多彩的面貌。

当代中国人物画一直是学术界关注的对象，但是从艺术符号学的角度分析，当代中国人物画中的女性形象还处于研究的初级阶段。前人的研究偏向于传统美学的分析，但是当代中国画受西方绘画的影响较深。笔者希望从艺术符号学角度对当代中国人物画中的艺术符号进行分析，从形式、内容、观念等方面展示当代中国人物画中女性形象的不同侧面。