吾心安处是故乡——筝与室内乐《忆长安》的音乐分析与演绎

尉愉沁

我国著名作曲家周煜国先生的民族器乐创作始于1981 年扬琴独奏《忆事曲》，40 年间笔耕不息，创作了60 余部作品，其音乐特征展现出强烈、多元的民族风格。在筝乐创作上，作为一名土生土长的陕西籍作曲家，“执拗”地坚持陕西地域风格，扎根“母语文化”，尽显“秦筝”本色。周煜国先生迄今共创作7 部筝乐作品①，音乐素材囊括戏曲秦腔、碗碗腔、长安古乐、商洛花鼓等，以故乡的音调情愫为主要创作元素，在对陕西风俗人情和人文世象的描摹中展现秦人豪迈慷慨的气概和内敛悲切的柔情，使听者在其筝乐作品所表达和体验的社会情感中，感受到深切的人文情怀。

《忆长安》是周煜国先生于2018 年受陕西秦筝学会委约，为“陕西秦筝学会成立三十五周年系列活动”中的“新作品音乐会”创作的筝乐重奏作品。该曲“创作的灵感，缘于远离故土到杭州工作近五年对故乡强烈的思念的情感，也是作为陕西籍作曲家对本次重大学术交流演出活动的一种责任”［1］。“真秦之声”承载了两千多年岁月的磨砺，发展到今天的秦风筝派。正是秦地深厚的历史文化底蕴孕育出的多元地域音乐文化特征，给予了作曲家充分汲取、应用和创作的空间。大秦土地上传统的音乐文化特征也是乐曲中最深层的因素，融汇于乐曲点滴之中。笔者聆听后，心旌荡漾，当即与作曲家委约作品。经多次沟通交流，作曲家在2020 年将《忆长安》创编为筝与室内乐的形式，在古筝、琵琶、中阮、大提琴上呈现，于笔者硕士毕业音乐会上首演，好评如潮，获得业界的肯定。本文以筝与室内乐版本的《忆长安》为对象展开研究。

一、音乐人文内涵

“中国传统器乐审美所重者，首在人文情怀。……主要表现为当创作、审美主体面对呈现为各类情绪状态的音响时，所注入和附着在音响中的一种社会情感，其存在是音心的呼应、互动，是主客体的共构一体，更是音乐作为文化存在其构成要素的互为作用，在观念意识层被感知、体验到的存在。”［2］在《忆长安》中，作者将挥之不去的“思念”和陕西特有的风物民情相结合，十分贴切地表现内心深处对故乡的怀恋与历史沧桑的共振，让听者感受到更多的是音乐传达的人文情怀。作品为复二部结构，结构的两个部分，分别蕴含了不同的音乐情景与人文内涵。

其一，在慢板中，作曲家用质朴的音乐语言，表达了对长安这座千年古都曾出现过的辉煌历史和灿烂文化的追索与感怀，以及萦绕在心头的思念。淡淡的忧伤主题缓缓流淌，婉转但不悲戚的思乡情怀充盈内心，醇厚的思念化为清隽无言的音符。通过古筝、琵琶、中阮、大提琴四件乐器在不同声部以不同手法，呈现主题、答题、对题，表现对往昔岁月和温声乡音的回忆，流露出浓烈、纯厚的“乡愁”，意味深长、令人动容。

其二，在快板中，作曲家以如火如荼的音响描绘现代都市盛景。周秦汉唐太远，而音乐是联结历史传统的活的记忆，在无形的音声中，听者无不忆觅长安的过往今昔，神往“长安八怪”“长安八景”“长安八水”等世态胜景。后在音乐中用陕西方言念白咏唱出关于“面”的地方民谣。“面”是在陕西自然、人文环境共同影响下，演化出的极具陕西风情的中华美食。艺术化的念白中蕴含着对耕种、收获不易的感慨，流露出对农业耕作、粮食收成的欣喜，表现了人民在收获创造的喜悦中肯定自身、肯定生命，洋溢着对生命最热情的肯定。作为陕西民俗活动的承载体之一，在情感状态、审美视角上，不存在“艺术家”与“人民”之间的距离感。即使非陕西人听不懂念白说的是什么，也能从这种富有感性驱动的语气与音调里感受到陕西的风土人情，在乡音根语中产生共鸣。

“一个民族的文化生存，不仅要通过与异质的他者对话来汲取营养，而且还要通过与自身历史对话来获得身份的认同和‘根’的感觉。”［3］作曲家从广阔的民族文化、历史时空中探寻“人的精神家园”，别开生面地将处于极端对立面的人生离情与欢乐情态相结合，这不是表层的对故乡的执着偏爱，而是一种地域人格思维的积淀，一种潜在的价值取向和文化认同，同自身文化的对话恰恰是我们守望精神家园的最好途径。音乐创作中运用陕西特色音调表现浓郁的文化习俗特质，使音乐在自然形态下，每个音符都饱含乡音乡情，正所谓“有雅做底的‘俗’不是真正的俗，沾染了俗的‘雅’才更有人间的气息”［4］。该曲在个别的、特殊的乡音里，谱写出普遍的、相通的人情，用音乐建构了一个精神故乡，使听者不知不觉地沉醉在音韵无限、鲜活灵动的风情中，感受到从秦地故土中滋生、繁衍出的坚韧而厚重的生命。

二、音乐本体分析

（一）基本构件

《忆长安》用材简单精妙，像中国山水画趋向简淡，却在简淡中包含无穷变化。乐曲整体以“re、la、sol”（固定音高唱名，下同）三个音为核心，在作曲家独具匠心的构思下，将其加工为四个“基本构件”（以下简称“构件”），详见①－④：

构件①：

构件②：

构件③：

构件④：

其中“构件①”可视作“种籽”，它是全曲最短小的“动机”，呈攀升形态发展，贯穿全曲；构件②是构件①的倒影发展，呈叹息形态；构件③由构件②变化发展而成，呈环绕状向下发展；构件④围绕“re－la－sol”环绕上行发展，多次出现于全曲重要位置。

“民族音乐中，旋律以‘灵魂’性音程——‘sol、la、re’为核心，因为只有这三个音同时有自己的上方五度和下方五度音、自己的上方四度与下方四度音。这就显出了‘sol、la、re’三个音级的特殊性、珍贵性与民族性。”［5］该曲中亦巧妙地以这三个音级作为最小的“细胞”进行延伸和衍变，素材上的简约更凸显了精神表达上的醇炼，加之巧妙的配器手法，音乐显得尤为灵动飘逸。

（二）结构分析

作品由复二部曲式构成，分为A、B 两个部分，在速度上，前慢后快，一静一动，形成对比。全曲在G 宫调性上呈示，旋律发展过程中，根据写作章法之需要，有丰富的调性游移和调式的变化。复调音乐手法贯穿始终，通过对位、移调、模仿、倒影等多种手法，使主题、答题、对题在各声部上相互对比、呼应。全曲的曲式结构图如下：

表1《忆长安》曲式结构

下面笔者对作品各乐段展开具体分析。

引子（1—16 小节）：速度为Grave，4／4 拍，G 宫系统d 徵燕乐调式。引子可分为三个乐句，由同一材料发展而成，贯穿全曲。第一句由旋律围绕“构件①”发展，由中阮和大提琴开始，大提琴在低音声部以主音持续，中阮以泛音的形式进入，其他声部点描似模仿，好像自然的回声在音响上空萦绕，两小节后在琵琶声部上用泛音的技法再现后，各声部共同渐弱牵引出古筝，古筝声部旋律以八度移位的形式逐级爬升发展。作曲家将同一材料，通过各声部音色由虚转实、音量由弱至强、音区由低向高的过渡，塑造多重音响层次，仿佛将情感实体化，缥缈、若有若无的思念逐渐变得清晰、浓烈。第二句呈示“构件②”，分别在古筝与琵琶、中阮声部上相继出现，三个声部交织呼应，塑造音色的变化。第三句以陕西秦筝特有的八度双按强奏出“构件③”，两小节后所有声部进入，铿锵有力，情绪推到顶点后弱收，波澜起伏、一波三折。

A 部（17—59 小节）：速度为Lento，4／4 拍，带再现的单三部结构，严格按赋格的发展进行，以呈示、展开、再现的手法展开。第17—22 小节，主题先单独在古筝声部G 宫系统上呈示，以“构件②”为基础发展，音乐以古筝的“长摇”技法为主，旋律柔和富有歌唱性。第23—29 小节，主题音调不变，在琵琶声部的D 宫系统上以模仿的手法进行答题。对题（第23—29 小节）在中阮声部进行，音乐由“构件②”分裂而成，在凝练的苦音乐思中流露出对故乡强烈的思念。第29—43 小节，旋律回到G 宫d 徵调式，主题在大提琴声部上再现。第35—47 小节为该段展开部分。35—37 小节，古筝声部转为A 宫调式，琵琶、中阮声部互为倒影，在下属调D 宫系统上模仿。每个乐句的发展层次都被控制在较小的等级中，音乐的张力与情感的表达在张弛有度中有控制地高涨。第41—47 小节，大提琴声部以长音级进下行，主题旋律转为G 宫调式，经D 宫过渡，依序由古筝和琵琶声部奏出，中阮声部以六连音分解式和声织体陪衬，四小节后转为八连音，节奏更加紧凑，各声部在层层递进中达到慢板的高潮，总体结构布局如一个巨大的渐强记号。第49—54 小节，主题回到G 宫调上，更深情地在各声部间再现。第54—59 小节，在古筝摇指背景下，各声部以泛音的形式过渡。

连接部（60—75 小节）：速度为Allegro，2／4 拍，旋律在G 调上，以“构件④”为基础运用衍生、重复进行、速度变化等手法，用不同乐器音色和音调旋律塑造了繁华的都市街头不同人物的音乐形象，把人们引进盛大节日的生动场景中。

B 部（76—252 小节）：速度、拍号与上同，带再现的三段结构。以主调形式为主，插部运用赋格手法，情绪欢快，节奏鲜明。第76—91 小节，在G 宫欢音调式上以“构件③”为基础发展，古筝声部极具欢音特色的摇指旋律与多层次的音乐织体交织穿插，相互配合，勾勒出秦人质朴爽朗、粗犷豪放的精神特质。第92—138 小节，转为C 宫系统的g 徵苦音调式，在前两句旋律基础上，转调发展。第139—152 小节，音乐节奏明快激越，催人向前，让听者仿佛置身于振奋人心的锣鼓声中。第153—156 小节，古筝声部在作韵技法和秦筝特色技法——双托的配合下，模仿打击乐小锣的音色，为乐曲增添了音色能量，更显秦韵特色。第157—217 小节，加入了以陕西方言吟唱的地方民谣，不仅显示出对家乡文化的执着认同，更体现出地方性语言在音乐文化交流传播过程中所充当的独特角色。古筝声部的旋律是179—217 小节赋格段的动机，其余声部以固定音型加以衬托。每个声部的旋律进入错落有致，乐句间的衔接有序，模仿声部在不同时间里灵活进入，将四件乐器自身的音色特点发挥得淋漓尽致，营造出跌宕澎湃的气氛。第218—252 小节，在不同调性上再现主题音调，音乐层次静中有动，织体以开放与密集相对比，纵向和声色彩立体、丰润，富有立体感。

尾声（252—260 小节）：各声部再现“构件④”，营造热烈豪放的氛围，在“珠帘千拍碎，刀截一声终”的音效中结束全曲。

（三）音乐素材

《忆长安》取材于陕西关中古老戏曲——秦腔，并将最能体现秦地音韵特色的欢音音阶、苦音音阶贯穿于音乐之中。以C 宫七声音阶为例，欢音音阶为“dol、re、mi、fa、sol、la、si”，弹奏时音色明快、刚健，表现喜悦、明朗的感情。苦音音阶为“dol、re、mi、微升fa、sol、la、微降si”，弹奏时音色深沉哀婉、慷慨激越，表现悲愤、凄哀的感情。如谱例1（古筝solo 部分）Ⅰ处音乐为G 宫欢音调式，Ⅱ则为g徵苦音调式，旋律在两种表情色彩和旋律形态迥然不同的调式交替穿插，使乐段从头至尾贯注着浓烈而厚重的秦地风韵。

谱例1

熟悉的音调源于记忆，脱离记忆，又带听者重回记忆。好的音乐不仅让人们沉浸其中，更让人思绪万千。作曲家运用现代作曲技法将陕西民间特性音阶调式进行合理解构与重建，描绘出如火如荼的承平盛世。使之既具有地域音乐特征，又符合现代艺术审美情趣，兼具时代特色。

全曲以“re、la、sol”三个音为核心，在作曲家独具匠心的构思下化为四种不同形态的构件，以点、线、面的形式贯穿全曲。乐曲各部分之间，既段落感鲜明，又毫无凿痕之感；引子开始，就在逻辑的推进中，步入了一个有序的内容，写意与写实交织呼应，多层面地刻画乐曲的标题。通过乐器不同形式组合，丰富的音色语言和张扬的民族化曲调有机结合，在点、线、面的交织纵横间，将音高、音色、力度、韵律及演奏法上的细微变化，艺术化地呈现在音响空间上。

三、《忆长安》的演绎

该曲由弹拨乐器（古筝、琵琶、中阮）与拉弦乐器（大提琴）共同演绎，结合物理声学原理，弹拨乐器与拉弦乐器不同的发声机理是形成不同主观感性认识的主要原因。音乐演奏是在理性控制下的感性过程，是人与乐器的高度协调。“虽然不能赋予精细的技术加工以独立的意义，但正是这种加工才使作品成为有用之物。”［6］弹拨乐器在手指击弦的瞬间激发琴弦振动而产生乐音，短暂的拨弦使其音响短促，形成了具有颗粒感的“点”型主观听感；拉弦乐器由手臂带动琴弓持续擦弦，形成稳态的长音持续，从而产生了连续不断的“线”型主观听感。在演奏艺术中，弹拨乐颗粒状的“点”也能通过“摇指”“轮指”绵延成流畅连贯的“线”，拉弦乐器也能通过“拨奏”“顿音”等技法产生“点”型音响特征。聚散有致的“点”与缨络连牵的“线”在演奏中延展辐射成“面”，使音乐作品富有内在的关联性和有机的整体性，构成作品中最为明显的空间音响特征。下面，笔者将从该曲声部间的关系及乐音的形态两方面来探讨该曲的演绎。

“老太太你怎么还不明白？不是老早就对你讲么？死了就死了吧！革命就不怕死，那是露脸的死啊……比当日本狗的奴隶活着强得多哪！”

1. 力度的跌宕

力度是音乐作品艺术表现中不可或缺的要素，作曲家在谱面上设定的各种力度标记，是处理作品的基本依据。但若只是按谱面机械地处理“p”“f”，演奏则毫无精彩可言。在室内乐作品中，只有当所有演奏者对乐曲有全局的把握后，合理布局各乐段力度的跌宕，音响达成协调后，才能准确地表达作品的思想情感及内涵。

整个引子部分的音乐在力度的跌宕中娓娓展开。大提琴以浑厚低沉的“线状音响”作为音乐底色，好似自然的回声。“构件①”构成的旋律音响分别在中阮、琵琶、古筝声部上相继呈现，音响效果在第五小节由泛音转为实音，力度由中阮的mp 交接到琵琶的mf，最后由古筝渐强至ff，乐声由虚幻缥缈向坚实恳切过渡。在三个声部上通过音区的由低至高、音色的由虚至实、织体的松弛至紧张来展现音响的相位与空间，在声部交接的律动变化中完成音高及音响的过渡，演奏时各声部应提前在内心预设力度域的区间（mp－ff），控制音色与情绪的承接转换，在乐器衔接转换中，将缥缈、不可捉摸的思念情感自然加深，仿佛从遥远时空传来的遐想与思念，转为清晰而强烈，回荡在音符以外的乐象之中。

再如该曲的连接部，速度为Allegro，由密集跳跃的音“点”构成“面”状音响，有承上启下的作用。前三小节所有声部同时以f 力度强奏；第四至第六小节，力度一齐突弱后重新渐强，演奏时应注意力度的变化速率一致，以相同的加速度渐强，各声部力度同时达到顶点，两拍休止静默后，再以f 的力度齐奏，自然地过渡到快板。

每个力度标记都有各自独立的意义，但当这些乐音共同构成一首乐曲时，其内涵也随之改变。只有当演奏者统摄整体乐象、明晰各乐段的情感浓度后，才能正确理解乐谱上力度标记的内在含义，通过音量、音色的变化诠释作品。

2. 主次的平衡

乐曲慢板用赋格手法，在多声部、多层次的音乐流动中完成主题、答题、对题：

主题先于该曲21 小节古筝声部中音区开始，23 小节音乐“话语权”交给琵琶声部，琵琶声部上呈示答题，同小节第三拍中阮、古筝与之对题，此时琵琶的力度应强于中阮、古筝，乐句在最上层延展，三个声部在不同的节拍点上相互呼应，似“对影成三人”的意境。29 小节大提琴声部作为主题进入，旋律音色由清亮深情转为低沉厚重，此时琵琶为答题声部，古筝、中阮与之对题。在四个声部的交织发展中产生的共鸣与回响，仿佛超越了时间与空间，使听者感受到记忆与当下的穿插与交缠。使音乐蕴含真挚而动人的力量，在抒情中流露出对故土深深的思念与眷恋，又包含了对长安千年历史更迭的感慨。演奏时，各声部应注意自身的旋律主次的变化，通过声部间的制衡控制完成对音色的掌控和情绪上的递进。该乐段中，主题声部的旋律首先“映入眼帘”，如最明显的线条，答题声部次之，对题声部则如半透明的丝带，若隐若现。音乐旋律线条相互衍展、交织，在时间流淌中不着痕迹地相互转换、叠加组合，共同构成听觉中的三维音响空间。

再如乐曲快板部分，运用紧接模仿的手法，中阮、大提琴两个声部的节奏、旋律皆是对古筝、琵琶声部的模仿。古筝、琵琶声部一拍后控制音量稍弱，中阮、琵琶声部虽然都起于弱拍位置，但都以f 的力度强奏。三个声部以错位的节奏音型在乐器间转接与模仿，在不同节拍点对位，配合着力度趋势与音区音势的能量聚集，在此消彼长中构建出听觉上的“立体感”，体现了作曲家声响空间化的创作思维。

3. 织体的交和

“音乐的织体，就是由构成音乐的各音响要素及其相互关系所决定的音乐的呈现状态。”［7］在乐曲中，四个声部以不同的形态集点成线，汇线呈面。

如谱例2，速度为Allegro，古筝声部将二度音程以十六分音符的形式构成快节奏、高密度的波浪“线”，动感的音乐语言配合琵琶声部明快轻巧、富有动力的环绕型织体的旋律“曲线”，共同营造出自由率性的欢乐氛围，仿佛在良宵佳节上人们熙来攘往，好不热闹。大提琴声部拨奏调式主和弦，低沉浑厚的“点”性节奏衬托上方旋律“线”，在听感上形成鲜明的形象对比。中阮声部先在低八度，以四度和音的形式，演奏与古筝声部相同的旋律，两小节后再次降低八度演奏，此处旋律“线”的叠加，力度伴随着音区下移逐渐增强，音响势态不断加厚，构成“面”状音响，听觉上形成由远及近的效果，表现熙攘交接、人头攒动的蕃昌盛景。

谱例2

再如谱例3，快板部分，古筝声部通过“摇指”集点成线，琵琶声部将繁化式的“点”型节奏化为富有动感的“线”型旋律，音乐能量饱满而持续；大提琴、中阮声部则采用较为固化的形态，为音乐划定了一个较为稳定的时空框架，旋律的无羁性与节奏的律动感被完美地融合于一个统一体中。四种乐器在交汇中竞奏，极尽展现乐器自身的个性特点，似从都市盛景中抽象出的音响画面，表现了秦人汪洋恣肆的原始激情，在人与大自然和谐交融的自由奔放中，展现生命活力的无限张扬和喜悦。

谱例3

四个声部的音色、音响既有横向的流动，又有纵向的层叠组合，丰富的音乐织体构成音乐层次变化，在“点、线、面”的拓扑变形中建构立体化的音响效果。

4. 古筝的演绎

室内乐作品中，每件乐器与其他乐器都是平等、合作的关系，各声部都同等重要。该曲“筝与室内乐”的版本由“筝与群筝”改编而成，古筝声部为原版的主奏声部，在错落平衡的关系下，若古筝声部的演奏技术不到位、艺术的表现力不足，则影响整首乐曲的音乐表现。从其特定的结构与弹拨奏法的物理属性的角度，古筝可以说是民族弹拨类乐器中“点”型乐器的代表，“点”状音响是古筝演奏的一般形态。在中国传统审美理念的影响下，“‘如歌’仍然是器乐所需求的永恒之美，它反映了现实最为普遍的审美要求”［8］。故“线”状音响是古筝演奏的内在表现形态；随着音乐创作和表演实践的创新、拓展，“点”“线”交织、相辅相成，“面”状音响成为古筝演奏的扩展表现形态。与绘画有异曲同工之妙——“盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画之母。”［9］“相互作用是事物的终极原因。”［10］“点”“线”“面”三种音响状态在一定范围内，有各自独立的意义。作为一个艺术整体时，彼此相互依存、相互转化。下面笔者对该曲中古筝声部的音响形态做必要的概括性论述。

“点”状发音是古筝演奏的本质特征和一般表现形态。在这种发音形态的基础上，常利用音色技法与气息的连贯性引申音乐意境，使“点”状发音随着演奏主观需求的变化而延长，呈“线”性的音响特征。如谱例②引子部分5—7 小节，古筝在演奏这三组音时，前两组用不带义甲的小指，第三组正常演奏，伴随音区的爬升、力度增强、发音在肉声与甲声间变化过渡、情感由淡至浓叠加，浓郁浑厚低音余音在底层持续，轻盈脆亮的实音在上层与底层余音交融，构成一条色彩丰满、虚实相映的“音色旋律线”。点线铺展间，横向的旋律发展变化，在“点”的音色控制中孕生出“线”性韵味，使得哀婉的情思在时空中缓缓流淌。

“线”状音响实际上是将“点”状发音予以密集化、有序化的重复和延续，是一种带有艺术性加工的、更深层次的音乐表现形态。在不同的演奏技法下，传统的“点”状发音派生出形态各异的“线”状音响形态，进一步深化了音乐的表现力。古筝演奏技法中，“摇指”是构成“线”性发音技法中最具代表性的技法。即：用食指侧面顶住大指义甲，以手腕转动带动手指快速而均匀地在弦上往返摆动，以密集的“点”性发音构成“线”性旋律。该曲41－47 小节古筝声部“线”性旋律通过摇指高频率的“点”来表现。中阮声部前四小节每拍以六连音进行，后四小节每拍以八连音进行，表现更深情、悲切的思乡情愫。故古筝声部在四小节后，应增加甲片在弦上往返摆动的频率，更加密集的“点”状发音使“线”性旋律音响的张力增加。仿佛音线的墨色由薄渐厚，音流由疏转密，表现出热耳酸心的秦韵特征，预示着更加壮阔的波澜。

在绘画中，有“连点成片”“积点成山”的画法。在古筝演奏中，所谓“面”状音响，主要指通过演奏的区域性和关联性，充分展示音乐多层次的运动变化，是古筝演奏中更高一级的复合性形态。区域性是指在古筝由琴弦、琴码和共鸣箱体构成的平“面”上，通过拨奏音位、音区的构设，生成不同的音色音响。关联性即演奏者在理性分析后，大脑中形成的立体的“面”，通过对全曲音色控制、和声与复调的平衡、音乐层次的区分、各声部的协调、情感的抒发等全方位的拿捏，使音乐作品更具立体感和层次感。如谱例4，乐曲慢板处古筝声部由“指序”演奏，音响效果如精致灵动的丝缎随风而动，演奏时注意指间有序地衔接及音符力度的控制，避免产生模糊不清、混为一团的音响效果。中阮声部在“音值组合法”的巧妙编织下，以模进式的固定音型铺于底层作“节奏背景”，缥缈朦胧又清晰肯定。琵琶声部在中间奏出密集的环绕型音响，好似连绵的游丝，不绝如缕，作“中景”的结构布局。三个声部应把握好各自乐句的动力感，在交织汇合间，形成了听觉上的一个立体空间。三个声部默契配合，生动形象地表现出陕西人爽朗豪放的性格特征。

谱例4

筝乐演奏中，由筝的形制、演奏原理决定“点状音响”是其乐音运动最基础的形态；点与点之间起承转合、舒展延伸的各式排列组合，使得“线状音响”是构成乐音运动中的主要语汇；点、线交互、错杂相生，使得“面状音响”成为其最终的转换形态。演奏者对作品整体布局有清晰的认识后，只有通过演奏技法的不断精进，才能更准确、生动地表现作品的音乐内涵。

四、结 语

《忆长安》以陕西地方戏曲音调为“母体”，秦腔音乐元素为“基因”，通过陕西特性音调、秦韵浓郁方言的重构，呈现秦地古风古韵的人文特征，使音乐具有内在的、更深层的感染力。用融通的学术思维构筑传统与现代相协的音乐意象视界，表现传统民族音乐点线面多维集合的音响，在各声部的衔接与平衡中，通过不同声部的力度层次控制、乐器间的音色把握，去探寻旋律的力量：由“点”构成的“线”呈现细丝般勾牵不断、涟漪层层般的音响；形态、位置各异的点、线又错落交汇成“面”，在音符节奏的跃动洄转，托抹撮摇的点滴成流，“点、线、面”的更迭流动、张合相驰中呈现出不同的音乐画境，将音乐主题的具象诠释与喻义深远的真挚情感相兼顾，赋予乐曲民族化特色的声响空间，展现了现代民乐的多维审美需求，是筝乐艺术创作时代性发展中的一个缩影，为传统筝乐的现代创作提供了新的方向。