道法自然对绘画品鉴中“逸品”的影响

文_温泽

南京航空航天大学

内容提要：以老庄思想为代表的道家思想是中国美学的基础。老子提出了“道”“气”“玄鉴”“自然”等一系列美学概念，而庄子的哲学就是“逸的哲学”。 唐代诞生了“逸品”这一绘画品第，道家思想必然对绘画品鉴中的“逸品”产生了深远的影响。其影响表现在重神轻形的形态追求、解衣般礴的创作状态、不拘常法的创作手法和以墨为上的色相趣味。

中国古典美学以儒释道三家思想为基础，而以老庄为代表的道家思想对艺术美学领域影响极为深远。无论是从历史的角度还是从逻辑的角度着眼，都应该把老子美学作为中国美学史的起点。因此，“逸品”美学观与道家思想的渊源与联系，值得我们系统地研究。

一、绘画品鉴中“逸品”发展基本脉络

绘画品鉴是评价画作艺术成就高低的体系。中国画论史上第一个品评标准由谢赫创立，其根据“六法”的标准对二十七位画家进行评论，分为六个等级来评判画家水平高低。谢赫之后，张怀瓘在《书断》中提出“神、妙、能”三品，其品评对象为书法家。此外，张怀瓘还有《画断》品第历代画作。《画断》书现已不存，据文献记载，也是将绘画分“神、妙、能”三品。张怀瓘的这一思想为朱景玄所继承，后者增设“逸品”，形成“神、妙、能、逸”四品。但朱景玄并未谈及“逸品”的具体内涵，仅在《唐朝名画录》序中说：“其格外有不拘常法，又有逸品。”由此可知，朱景玄提出的“逸品”乃是“不拘常法”的作品。朱景玄对画史最大的贡献是在绘画品鉴领域提出了“逸品”。

继朱景玄之后，张彦远著《历代名画记》，他将绘画分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，“自然”居五等首位，对五等论述说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而为谨细。”就其语义结构而言，此段文字实套用自《老子》：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义……”就其哲学内涵而言，“自然”是一个源于老庄的哲学概念。老子论道经常将“道”与“自然”联系在一起，其关于“自然”的论述有“道法自然”“希言自然”“夫莫之命而常自然”。其核心的意思是“自然而然”。张彦远的“自然”同样强调自然而然、事物的本色。关于事物本色美，张彦远有过这样的表述：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白……”草木无须借助丹碌的颜色，云雪也不需要铅粉染白，自然事物仅依靠其本身的颜色就是美的。

此外，庄子用“天”来解释自然，谓：“牛马四足，是谓天；络马首，穿牛鼻，是谓人。”郭象认为庄子所谓“天”只是“自然”的别称，说：“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也。”这说明郭象认为“自己而然”就是天然，而天然是指没有人为的干涉。张彦远谈及绘画功用时，曾对“天然”也有所表述：“夫画者，成教化……发于天然，非由述作。”图画可以实现社会教化，帮助人懂得伦理，可以穷尽神变，测定幽微。它与六籍具有相同的功能，与四季同时运行。它起源于天然，而不是由人工造作。张彦远认为图画不应该由人工造作，这与庄子“天”之意相同。由此可见，张彦远的“自然”蕴含着丰富的道家思想。

张彦远提出的“五等”与朱景玄提出的“四格”也有着密切的联系。张彦远《历代名画记》成书于公元847年，朱景玄《唐朝名画录》成书早于《历代名画记》。张彦远所谓“自然”实际与“逸品”等同，两人所提出的“神”“妙”二品内涵相当，而张之“精”与朱之“能”仅用字不同而已。张彦远所立 “谨细”是朱景玄品评标准的细化，无法与朱景玄所列等第对应。综上所述，赋予“逸品”崇高地位的并非朱景玄，也非将“逸格”列为首位的黄休复，而是张彦远。

继唐朱景玄之后，在绘画品评中应用“逸”的是宋代黄休复，其将“逸、神、妙、能”四品改为“逸、神、妙、能”四格。自宋代始，在绘画鉴赏领域中，“格”与“品”逐渐一同成为绘画品鉴的标准，其本质相同。北宋景德年间（1004—1007），黄休复作《益州名画录》，针对唐乾元（758—760）至宋乾德（963—968）年间活跃在西蜀的五十八位画家，使用“逸、神、妙、能”四格对画家进行品第。其中“能”“妙”又分为上、中、下三品，他称“逸格”是：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。”其所列“逸格”唯孙位一人。从黄休复对孙位绘画特征的描述来看，与朱景玄笔下“逸品”风格的画家出入不大，但黄休复对“逸品”的描述更加详细。此外，据徐复观先生考证，绘画领域首推“逸品”，不始于宋代黄休复，而实始于唐代张彦远。持此观点的还有周积寅先生，他认为“逸格”具有不拘形似、笔简意繁的特点，乃是出于自然。可见学界也多认为张彦远的“自然”实等同于黄休复的“逸格”。

尔后，南宋初文士邓椿撰《画继》十卷，在其卷九中赞同了黄休复对四品的排列顺序，对四品的排列也是以“逸、神、妙、能”为顺序。宋徽宗曾将“神品”置于“逸品”之上，排列为“神、逸、妙、能”，其主要为院体画品评的标准。将“逸”放到仅次于“神”的位置，也可看出“逸”这一品第的地位在宋朝被广为接受。之后，“逸品”重回四格之首，地位逐渐巩固，再无变化。到了元代，倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”。这句话为元明清画家所继承，如清恽南田说：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品……此正倪迂所谓写胸中逸气也。”明董其昌在《画旨》中说：“失于自然，而后神也。”元明清以后，“逸品”概念虽有细微变化，但大抵是基于朱景玄、张彦远和黄休复等人之说。

二、“大象无形”的形态追求

无论是在“逸品”的诞生还是发展过程中，道家哲学思想都深深影响着绘画品评中“逸品”的表现特征，其最明显的就是对绘画中形神的影响。绘画中的“逸品”概念自唐始，至元代，实现了绘画由“形神兼备”到“重神轻形”的转变，而这种转变便是深受道家哲学思想影响的结果。

朱景玄评王墨、李灵省、张志和三人的绘画为“逸品”。在朱景玄的评论中，王墨作画不论物体形状“为山为石，为云为水”，李灵省画山水、树木“一点一抹，便得其象”。这些皆能表现朱景玄“逸品”中对形的轻视。张彦远将吴道子绘画作品列为“上品之上”，即“自然”一列。其对吴道子评价道：“国朝吴道玄，古今独步……众皆谨于像似，我则脱落其凡俗。”从这几句评价中，我们可以看出吴道子已经摆脱“形似”，不同流俗，而张彦远认为拘泥于形似则会泯然于众人，吴道子则超凡脱俗，不为形所束缚。同时张彦远对“精”“谨细”并不欣赏，他说：“夫画特忌形貌彩章，历历具足。”绘画不能专注于面面俱到，处处追求形似必然会以牺牲神似为代价，而缺乏神似的形似是最大的不似。

黄休复提出“笔简形具”，虽未表达出“重神轻形”的意思，但也为元明清追求个人清趣、反对拘泥于形似做了铺垫。在他对孙位的叙述中，“三五笔而成”，即所谓“笔简”；“如从绳而正”“势欲飞动”等，即是“形具”；“并辍笔而描”，即是“得之自然”。反观之，黄休复四格中地位最低的“能格”为“形象生动者”，即是注重将对象进行客观描写，所谓“体侔天功”“形象生动”等形容都是在强调画物象要得其形似。由黄休复将“形象生动者”作为“能格”的一个特征，就可看出黄休复对“形似”并不推崇。比黄休复晚一些的刘道醇在《圣朝名画评》中并没有提到“逸品”，但他的“能品”是“妙于形似”“长于写貌”。这些评语可以帮助我们理解“能品”的内涵，同时可知“形似”在绘画品评中地位较低。

元倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似。”又说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”可以看出倪瓒所谓的“逸”是指不追求物象的形似，这对元以后的画家如何理解“逸”产生了很大的影响。

三、“自然无为”的创作状态与创作手法

“逸”是老庄自然无为的人生观在绘画领域的体现。而“逸品”的特征之一就是画家创作状态与创作手法的“自然无为”。

元 倪瓒 六君子图61.9cm×33.3cm上海博物馆藏

张彦远说：“凝神遐想，妙悟自然……身固可使如槁木，心固可使如死灰。”其中“凝神”出自《庄子·达生》，庄子借用老子之口说：“用志不分，乃凝于神。”这讲述了佝偻老人承蜩时的状态，忘却身外一切事物，全部精神凝聚在捕蝉这一件事上。“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，出自《庄子·齐物论》。庄子描述南郭子綦的修道状态：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”此外《庄子·大宗师》曰：“离形去智，同于大道，此谓坐忘。”张彦远认为“妙悟自然”的途径是“凝神”，而凝神是为了达到庄子所谓“坐忘”的状态，进而寻求绘画中的“自然”。这也表明张彦远认为道家坐忘的精神境界是绘画创作时的最佳境界，专注心神，达到忘记自身的存在而与道合一的状态。

庄子认为有二十四种因素会影响人们正确认识事物的本来面目：

贵富显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。

而画家为了摒弃扰乱心灵活动的因素，往往借用酒来达到这种目的。如张彦远笔下的吴道子“每欲挥毫，必须酣饮”，吴道子这是借助酒来排除外界与内心的干扰。朱景玄说王墨 “好酒，凡欲画图幛，先饮”，李灵省“以酒生思”，对张志和虽无好酒的相关描述，但可参考颜真卿对张志和的描述：“性好画山水，皆因酒酣乘兴……舞笔飞墨，应节而成。”（颜真卿《浪迹先生元真子张志和碑铭》）这证明了张志和喜好乘酒兴作山水画。此外《新唐书·列传·隐逸·张志和》称张志和：“酒酣，或击鼓吹笛，舐笔辄成。”同样对张志和的作画状态进行了说明。

由此可知，王墨、张志和与李灵省皆好酒，他们借酒来达到一种不受拘束、不受外界干扰的精神状态。在中国文学史和艺术史上，有很多大家都喜欢酒后创作，借酒将自己从世俗的世界中抽离出来，以此接近“道”的境地。如“李白斗酒诗百篇”，怀素半醉后“满壁纵横千万字”，张旭每大醉“以头濡墨而书”。这些不正与朱景玄形容的王墨“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹”如出一辙吗？张旭酒后“脱帽露顶王公前”，这与李灵省酒后“傲然自得，不知王公之尊贵”别无二致。他们都是借酒气来跳出世俗的樊笼，忘记是非得失，忘己忘物，去追求庄子说的“心斋”“坐忘”的境地，以此达到“吾丧予”“虚静”的状态。

庄子认为只有实现真正的“自在”，才能得其“自然”。《庄子·田子方》中记载有战国时期某画工“解衣般礴”的故事，他“儃儃然”而“不趋”，与“舐笔和墨”的众画工表现的严肃、拘谨大相径庭。这与画家、诗人饮酒一样，都是由“自由”而“自然”，从而达到最佳的精神状态。由此可知，朱景玄的“逸品”强调审美创造的主体超脱世俗利害观念，使人的精神获得解放，这些皆是受到庄子“心斋”“坐忘”理念的影响。

道家思想不仅对创作状态产生了影响，同样也影响着创作的手法。朱景玄认为“逸品”的主要特征是“非画之本法”，即达到“逸品”的画家，都不受规矩的约束，反映到“逸品”中来就是创作手法不被限制，其核心理念为道家的“无为”。

道家讲究要顺应自然，不要人为干预。“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳……”庄子的意思是需要遵从事物的客观规律，不人为地加以干涉，反映到绘画中就是不要用“常法”束缚画者，让画者用自己独特的手法创作。此外，老子的弟子文子云：“不拘于世，不系于俗。”不为世俗所拘束，这和朱景玄“不拘常法”有着异曲同工之妙。此外，庄子还有许多不受社会礼法拘束的实例，如庄子妻子死后，他没有悲伤，而是“鼓盆而歌”，还将面对朋友去世“临尸而歌”的寓言收录在《庄子·大宗师》中。这些均是庄子不受传统礼教束缚的例子，反映了庄子对常规、礼法的蔑视。

朱景玄的“不拘常法”“非画之本法”与黄休复的“拙规矩于方圆”是一个道理。非“画之本法”即为“无法”，“无法”就是创造。“拙规矩于方圆”“莫可楷模”，说的也是“无法”。此“无法”理论被清石涛继承，石涛提出：“无法而法，乃为至法。”石涛的“一画”论，即是以道家哲学为基础，这“一画”不是指一笔画，而是说画须以“一”为本，而“一”在道家哲学中就是“道”，即宇宙之本原。反观之，宋代画院重视规矩、法度，院体画追求写实逼真、工整细致乃至富丽堂皇，故宋徽宗重新确立了“神、逸、妙、能”的品第次序，体现了宋徽宗对“逸品”中不拘常法的贬抑，对“常规”的维护。

四、“崇尚恬淡”的色相趣味

在绘画领域色彩的呈现上，道家思想也深刻影响着“逸品”。“逸”与“恬淡”也是相通的，从“鄙精研于彩绘”来看，它可说得上“淡”；从它“得之自然，莫可楷模”来看，它直接得自“道”。显然，“逸”亦即“恬淡”的另一说法。同时，道家崇尚“自然”“恬淡”“朴素”，在色彩观上崇尚“水墨”。老子曾说：“五色令人目盲。”老子的“不贵五彩，独尊墨色”观念深刻影响着中国古代绘画艺术中的色相追求。老子对色彩的态度被庄子继承。庄子认为五种因素会使人丧失本性，其一便是“五色乱目”。庄子还有“复朴”的观点，曰：“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑。”“朴素而天下莫能与之争美”，保持朴素的天性，那么天下能有什么东西可以与之媲美？即用朴素水墨代替绚丽的色彩就可以回归“自然”。我们所谓的“玄色”即墨色，因为道家崇尚“玄”，故墨色可以体现道家精神。

张彦远也对水墨高度赞扬：“运墨而五色具，谓之得意。”他认为墨可分焦、浓、重、淡、清五色，绘画中充分运用墨即可得意，墨可分五色，用墨作画实已等于赋彩。同时他说：“玄化亡言，神功独运。”水墨是合乎“玄化”的母色，是最接近自然本性的颜色，所以施之于草木、云雪、山、凤皆宜。而张彦远对水墨如此推崇，且将“自然”列为绘画品第之首，足以证明张彦远的“自然”中蕴含着道家“水墨为上”的色彩观。黄休复对“逸格”的描述—“鄙精研于彩绘”即来源于道家思想。其形容位列“逸格”的画家孙位 “松石墨竹，笔精墨妙”，可知孙位画竹就是用墨，同样可以看出黄休复对墨色的推崇。这些都是受道家思想影响的结果。

五、结语

在中国绘画理论中，绘画的品第问题是极富中国特质的艺术史研究问题。自唐代朱景玄将“逸品”引入绘画品鉴领域，至宋黄休复明确将其置于四品之首，“逸品”这一品第的地位被广为接受。而其中的“逸品”深受道家思想的影响，道家思想中大象无形、自然无为、崇尚恬淡的品格，深深影响着“逸品”的美学性格，“逸品”以道家思想为基础，“逸品”实可等同于道家所言的“自然”，而“道”以“自然”为师法对象，足可见其地位之高。宋元后，文人画逐渐在绘画领域占据主导地位，文人画家对“逸品”极为推崇，是因为文人画具备重形轻神、笔墨为上、无法而法的特点，这与“逸品”的特征殊途同归。欧阳修力主“萧条淡泊”“画意不画形”；苏轼提倡“平淡清新”“论画以形似，见与儿童邻”。尔后，元明清文人继承了他们的审美观。因此，代表文人观点的“逸品”为首，神、妙、能渐次排列的绘画品鉴法自此被确立起来。“逸品”以道家美学思想为源流，影响着中国画的创作，同时道家思想又为中国绘画的发展提供着连绵不断的动力。