王文治《快雨堂题跋》的书画品鉴观念

文_朱光耀 仲梦茹

江苏大学艺术学院

内容提要：王文治（1730—1802）为清代“帖学”名家，在“碑学”渐成书法主流的时代，依然坚定秉持“帖学”传统，以“淡墨探花”名闻海内。《快雨堂题跋》为王文治重要的书画品评著述，我们从中可见其对传统“品韵”说的坚守，并可对彼时流行的考据学鉴定提出自己的看法。

王文治，字禹卿，江苏镇江（丹徒）人，生于雍正八年（1730），逝于嘉庆七年（1802）。乾隆二十五年（1760）考中探花，在翰林院担任编修，累迁翰林院侍读，34岁受任云南临安县知府。出任后掌教浙江、镇江书院，工诗词，善书，间亦作画。乾隆三十三年（1768），王文治解甲归里，卜居梦溪旁的柿叶山房，凭借探花身份以及诗、书、画、乐方面的造诣，很快成为江南士大夫的领袖式人物。王文治传世著述有《梦楼集》《尺牍》《饲蚕记》《浙江迎銮乐府》《快雨堂题跋》，纂辑有《丹徒县志》《归人集》等。

一、《快雨堂题跋》版本及其流传时间

《快雨堂题跋》八卷汇集了王文治书画题跋的精华，既涉及他对前人书画作品的题咏、与同代书画家的交往事迹，也是其书学、画学、书画鉴藏思想的重要载体。该书由王文治好友汪穀之子汪承谊辑订。全书分为八卷：卷一至卷五为碑帖、墨迹的题跋，其中卷五有跋笪重光《浯溪读碑图》诗卷；卷六有题张文敏书画；卷七有《题宋元画册》《温日观〈蒲桃〉长卷》（附元人绝句）、《倪元镇〈竹石〉小轴》（二跋）、《黄鹤山樵〈会阮图〉》《高房山画》《杨升庵画兰长卷》《唐伯虎〈会琴〉画卷》《沈石田画松卷》《沈石田为吴匏庵画〈东庄图〉册》《陈白阳书画卷》《文氏诸贤书画卷》《文端容卉草卷》《陆包山〈群卉图〉卷》《沈维时〈饯别图〉卷》，又题莫云卿、袁契如、吴竹屿、董香光、周公瑕、丁南羽、袁叔明、张君度等人之画或附画跋，如题董其昌画有三，题丁南羽画有二（附董其昌跋）；卷八大多为题画之作，所题画家有笪江上、恽南田、王石谷、王麓台、钱茶山、渐江、石涛、查俭堂、朱涵斋（指头画）、王蓬心、宋子颖、潘莲巢、张晓村、汪心农、汪竹坪、骆佩香。缘于严谨的治学态度以及广泛的交游圈，王文治在《快雨堂题跋》中记录了一系列书画史上的宝贵资料，所收画跋、书跋多有可取之处，值得后世学者关注。

据王文治《梦楼诗集》所言，“快雨堂”之名为纪念其喜得董其昌所书“快雨堂”匾额而来。目前所见《快雨堂题跋》版本为在道光十一年（1831）栻荪阁刊本和民国年间广智书局印本勘校基础上的单行本，主要有上海书画出版社《中国书画全书》本（1996年版）和浙江人民美术出版社《快雨堂题跋》本（2016年版）。尽管目前所见最早的《快雨堂题跋》为道光十一年刻本，但缘于王文治在所处时代优越的社会身份以及在书画鉴藏、书学方面的影响力，笔者认为，该刻本中的相关内容应早于道光年间便在士林流传。《快雨堂题跋》中一条有纪年的题跋为“绿天对雨庐跋”：

风雨对床，古人不易得之事。今心农居士，与令弟十庾，同馆于兹，蕉窗凉雨，共话素心，信旅寄之佳怀，而天伦之乐事也。此榜题于乾隆庚戌之秋。今居士重葺斯庐，复补书之，盖嘉庆元年丙辰春二月云。

王文治自云此条题跋为“盖嘉庆元年丙辰春二月”所作，表明作者重新整理该条题跋的时间当在嘉庆元年（1796）之后的一段时期。王文治卒于嘉庆七年（1802）。由此可知，《快雨堂题跋》应当成书于王文治生前的最后六年间。考虑到《快雨堂题跋》涉及的同时代书画名家在当时江南地区的影响力，可以推想该书付梓后至少应该在江南地区的书画圈流传甚广。

二、“品韵”的时代价值

关于王文治于当时鉴赏圈的影响，汪承谊在《快雨堂题跋》卷后指出：“先生书名冠当代，鉴赏之识卓绝一时，收藏家得其片言，辄为增色。”王文治对书画品鉴十分自信，自云“书家品韵，悬判可定”。

王文治倡导“品韵”说。在其看来，中国传统碑帖浩瀚如烟，无法做到“入海算沙”，是时盛行的考据式鉴定固然有效，但“创始者每难而后举者多胜”，且沾沾于事实，较“品韵”的方法，其费力不下千万倍。基于此，王文治认为应从书画风格和韵味的角度来鉴定传世作品的真伪和年代，而非单纯依靠考据，否则易发隔靴搔痒之论，不明就里。故而，王文治主张“惟观品韵”，更为直接、有效。

王文治的“品韵”说着重于品评书画神采、气韵。“品韵”类似传统书画鉴定中的“目鉴”，王文治云其为“眼照前人”。他在品鉴董其昌的书画时指出，“香光书画皆以韵胜”。他所理解的“韵”与前人观点类似，是一种难以言表的游离于点画形貌之外的美学体验，是书画外显的潇洒、秀逸、神采。在《快雨堂题跋》中，他多次论及书画鉴定中的“气韵”问题。如其云：“真鉴者，审玩于神明气韵之内。”

王文治认为，真正懂得欣赏的人，品鉴书画时可以感受到其中的气息韵味。此处的气息即书画笔墨的节奏，如同音乐节奏的韵律一般，让欣赏者玩味其中，产生想象力，实现沉浸式的审美体验。在王文治看来，书画作品之美并不能仅依据点画形貌或印章纸墨得以呈现，而是依据可神通不可语达的神韵。这种鉴赏方式不依赖于事实的罗列和年代的考证，可以直接从审美中直观感受到。王文治指出其对吴炳藏本《定武兰亭》的鉴赏，便是依据直观审美的最佳例证。他认为，书法鉴赏过程应“但贵赏其神韵耳”，“书法状貌显而易明，但神采却隐而难辨”。与外在的形貌相比，神采更难以体会和感受，也更难以评判。书法的神采是书家自身的喜怒哀乐、学识修养、人品风度在笔墨的深浅、节奏中呈现出来的动作与情感。王文治认为，此种感情的表现对于“真鉴者”可谓一目了然，如同欣赏音乐和切脉一般。懂得音律的人，一听到音乐就能辨别出音乐的高低；懂得切脉的医者，一按脉便可知晓体内寒热。显然，没有深厚的知识储备和技能，难以达到这种境界。王文治“品韵”的书画品鉴源自厚积薄发的艺术素养以及丰富的鉴藏阅历。好的书画作品如同金子一般散发着光芒，观赏者应全身心投入对作品的欣赏中，甚至达到忘情万物的程度，如此才能感受到神韵之妙。

在书画品鉴实践中，王文治也强调了历代书画风格的重要性。但要了解一个时代的书画风格，不仅要了解那个时代的书画整体风格，还要了解那个时代的用笔特点：“鉴古者但能洞悉其用笔之妙，一切疑端自然冰释。”其《颍上兰亭》题跋言：“周锡圭称上党本，非欧非褚……尚不能辨，可谓眼照古人乎？”此处的“眼照”者，也就是用眼睛和内心来感悟作品，将心中的疑惑与眼之所观两者融合，深度感知作品中的韵味与品格。

清 王文治 行书七绝扇面17.2cm×52cm中国国家博物馆藏本图选自安徽美术出版社2014年版《中国国家博物馆藏中国古代书法》第784页

可见，王文治书画“品韵”是通过“眼照”将个人的情趣与书画作品一体化的感悟过程。这不仅有助于把握书画的内在精神，还可以得其可意会不可言传的神韵。如此看来，侧重审美感受与直观把握的“品韵”鉴赏，具有现代的审美思维。在当时那个年代，能超越对作品的细节推磨，强化作品的整体审美，无疑是很大的进步。

三、对考据式鉴定之批评

王文治所处的时代，乾嘉学派诸家在编纂、校订古籍时承袭了前朝古文经学的传统学风，尤其继承了明末清初顾炎武等人的博学思想，考证名物，整理国故，并以此作为学术指归。他们反对宋儒论义，推崇汉代淳朴的治学风潮。因此，该时期汉学完全取代了宋代儒学，崇古成为当时主流学风。此种注重考据的朴实学风也影响了书画品鉴思想的发展。书学方面，一些书家逐渐舍帖就碑，尚碑成为当时书学思想的潮流，进而演化为碑学书派。碑派群体崇尚醇古、劲质、朴茂的美学思想。

受此影响，清代许多书家也是著名的考据学者，其书风普遍受到当时学风的渗透。不过，在汉学、朴学盛行的时代背景下，王文治仍坚持帖学思想，于书画品鉴尤为倡导直观的审美体验，尽管此种品鉴方式与当时的汉学思想大相径庭。王澍是当时考据式鉴定方法的支持者与践行者，十分热衷于书画题跋的内容考订，而忽视针对书画本身的审美感受。王文治并不认可他的鉴定水平，甚至有一些贬斥的成分。他认为王澍“显易之处尚不能辨”，却“自诩详核”，是“有意立异”者。

基于此，王文治不被世风左右的“品韵”思想自然体现于对是时流行的考据风习的批评上。他一直认为书画品鉴应以扎实的艺术素养与丰富的鉴赏经验为基础，始于书画神采之领悟，进而深入了解不同时期书画的美学特质。缘于对自身书画修为的自信，他对热衷考据的学者不以为然，认为他们是“听声者”：

听声音考《定武》于纸色墨色，及已损未损，点画连断之间……听声之与真鉴，天底悬隔，非算数所及。

王文治认为“听声”与“真鉴”差异体现在前者只注重纸色、墨色，而后者更能体悟“气韵”之妙。在他的眼中，不懂书画者轻易做出的论断不足为评，“考据之学盛行，而天下无真学者”。

由此可见，在倡导“品韵”的王文治看来，书画品鉴绝不能依靠考据，应当在“品韵”中妙合前人。而在考据学渐成书画鉴定主流之际，王文治对传统“品韵”说的坚守则显得弥足珍贵，值得关注。