园林山水绘画题材的创作探析

陈梦洁

摘要：园林山水绘画是以中国传统的园林景观为描写对象的山水画，不同于传统的描绘自然的山水画，它主要是描绘中国古典园林中的山、水、植物和建筑等。文章主要通过实地考察扬州园林中的个园、何园和瘦西湖等地，浅谈园林山水与传统山水画一脉相承的关系与从园林山水作品中所感受到的“天人合一”的精神、隐居思想与“卧游”观，并从对园林山水的理解与感悟中开始进行园林山水小品的创作说明。文章着重描写园林山水创作素材的选择与创作过程中对于构图、墨色、笔法以及最后调整的思考，创作过程中借鉴沈周与文徵明的传统笔法与构图和周京新的水墨形式与空间变化。从传统与现代的结合中寻求园林山水绘画题材创作的可行性。

关键词：园林山水  创作  构图

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）11-0037-05

中国古代的文人一直向往隐逸于自然山川之中的生活，但是又不得不在朝堂当官，于是为了实现自己的追求，部分文人将自然山水移于居室之中，创造了园林和山水画，以达到“卧游”于山川河流的心境。园林与山水画有着同样的艺术功能，园林是一幅升华为自然概括的山水画，并以三维空间的形式再现了人们的现实生活。园林山水画是以园林景观为题材的山水画，最早可以追溯到唐代王维的《辋川图》，后来经过了宋元的继续发展，至明代吴门达到顶峰，其中以沈周、文徵明所画的园林山水最为精彩。至近代，周京新创作的水墨园林山水将园林山水画达到了极致。园林山水画是结合了山水画与园林建筑的一种艺术形式，不仅再现了园林的景观，也承载了中国文人们一直追求的“卧游”观，是一种中国传统美学观的再现，也拉近了人与自然的距离。

一、创作的选材

（一）创作的背景

近些年，关于园林与山水画的研究日趋增多，主要是关于园林美学与山水画艺术的相通性的探讨，园林与山水画的空间关系以及它们在历史发展过程中的联系和相互的影响，或者从文人画家所画的园林山水画中分析园林与山水的关系。当代进行园林山水创作的人颇多，其中最有特色的是以周京新为代表的水墨园林山水，以熟练的墨色变化表现园林的风采，以黑白灰的墨色变化来表现园林的宁静与安详，给人一种朦胧而不失高雅之感。由此也激发了人们对于园林山水绘画题材的兴趣，因此想要完成园林山水绘画题材的创作。

（二）创作的来源

出于对扬州这座城市的热爱，笔者一直想用手中的画笔来再现扬州的景色，扬州是一座拥有2500年历史的文化古城，而园林恰巧是最能体现扬州这座城市的文化与底蕴的物象，所以此次选择以扬州的园林景色作为创作原型，来进行园林山水作品的创作。为了可以更好地了解扬州园林的特色，实地考察了扬州的个园、何园以及瘦西湖的风景，加上参考大量园林的书籍，从而选取扬州园林的典型景色进行创作，主要表现扬州园林中假山、树木以及房屋之间的布局、构成、远近与虚实的关系。

（三）创作的题材

此次创作主要借鉴沈周的《东庄图册》、刘松年的《四景山水图卷》以及周京新的水墨园林山水，对这些作品进行深入研究之后，发现园林山水画宜作小幅，不宜做大画，园林山水本属于南方之景，小幅作品更能显示出南方园林的秀气与雅致，因此想要以扬州的园林为素材创作一幅园林山水四景组画。

此幅作品主要采取四尺斗方的形式，由四张四尺斗方的小品园林山水构成一个田字形构图，组成一幅大型的园林山水组画。以小品的形式呈现扬州的园林之景，不仅是为了体现扬州园林移步换景的特点，更表现出了一种文人画的境界。

二、古代园林山水作品对创作的启示

园林山水画属于山水画的衍生，它们的创作与设计者都来源于文人的灵感与构思，都力图将人与自然和谐地融为一体，在仕途失意时追求一种逍遥享受的隐居思想以及在居家之时形成一种拉近人与自然之间距离的“卧游”观。以下将通过中国古代的道家与中国画的思想进行详细的分析，同时阐述园林山水画中所表现的精神与意境。

（一）“天人合一”的状态

在中国传统的园林山水画中，往往将人与房屋放置于深山之中，体现一种人与自然的和谐关系。如南宋刘松年的《四景山水卷》中，春夏秋冬四季作品，都将房屋建造于高山之中，房屋的周围树木掩映，人在屋中休息或在山间小路上行走。画面之中树木与环绕周围的山石是大天地，而渺小的人则是一个小天地，人与自然在这两方天地在画面中达到了和谐统一的境界，这也正是园林山水画中所传到的“天人合一”的状态。

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人与自然在本质上是相同的，都要顺应自然规律，来达到人与自然的和谐相处。由此来说“天人合一”就是回归先天本性，达到一种人与自然和谐的状态。园林山水本身就是一种人为地将自然界的景物堆砌布局在一个空间，人居于其中，进而体验大自然的美丽，园林这一场所同时也可以使居于世俗的人体验到了心之向往的“天人合一”的精神状态。而园林山水作品本身就是人为的制作的一种和谐的画面，画面中的山石，树木，房屋，建筑以及人物的比例达到一种协调，使得作品呈现出一种郭熙所说的“可居”“可游”的意境。因此在此次的创作过程中也极其注重对于园林山水画意境的营造，所谓“可居”“可游”的意境在园林山水画中就是要表现出一种“天人合一”的情境，使得画面给人一种人与自然和谐相处的氛围。

（二）隐居思想

在中国，儒道两家的思想对园林画家的影响最大，儒家旨在入仕“治国平天下”，道家则拒绝做官，遁入山林，以求得自我解脱。园林山水画与道教思想一脉相承，早在南北朝时期，宗炳就已经提出“圣人含道映物”“山水以形媚道”的思想，最早将老庄的道教思想贯彻到画论中，使画山水与观山水作為一种体验“道”的行为，此后的画论未有跳脱道家思想的。园林山水亦属山水画的一种，且园林山水典雅精致，恬淡闲适，徜徉其中，既可以娱情逸志，又能修养身心。唐代王维的《辋川图》所描绘的即是其在辋川别业的隐居生活，画面中群山环绕，树木掩映，画面中的园林山水也符合郭熙在《林泉高志》所说山水要有“可行”“可望”“可游”“可居”的自在逍遥的景色。

道家曾言：“小隐隐于山，大隐隐于市。”笔者以为园林山水就是一种“大隐隐于市”的隐居思想，不同于人主动地走向自然进行隐居，而是将自然之境安置于人的身边，使得人们能体悟到有一种不入深山却已经进入深山的隐逸状态。园林山水作品的魅力则会更加高于园林山水本身，首先画家在作画之时，需要实地考察写生，在此过程中真情实感得以流露，也体会到了园林山水所带来的隐居思想，由此使得园林山水作品也具有了园林山水的隐逸思想。

（三）“卧游”观

“卧游”观最早来源于宗炳，宗炳曾言;“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”所谓“卧游”观即是居住于家中也可欣赏山水之景，并且达到一种仿佛置身于真实的自然山水中的感受。现实中的园林山水的布局也是按照“卧游”观的思想来进行安排。因此以本身就具有“卧游”观的园林山水作为绘画的对象，从而创作出的园林山水绘画作品就更加具有一种“卧游”的思想，使得观者借助画家的园林山水作品可以近距离地欣赏园林所带来的自然的魅力，也拉近了人与自然的距离。此外引园林小景入园中，于所居之处置山石、树木、流水于其中，也体现了宗炳所说的“畅神”说，于居住之小景体悟自然山川之大景。所以，从一定程度上来说，“卧游”观与“畅神”说具有相似性，园林山水作品的魅力都是需要使得观众与作品产生连接，从与大自然达到一种共情。

三、创作的实际体悟

园林山水画也属于山水画的一种，所以此次创作的体验首先从传统山水画的构图、墨色、笔法、空间远近以及最后需要调整的角度进行详细分析，其次重点讲解在园林山水画创作过程中对传统的学习与对现代水墨园林山水的运用，从而对园林山水画创作的过程有更深入的理解。

（一）構图

山水画形成于魏晋之时，此时山水画多是作为人物画的背景，山水与人物的比例较大，常常体现出“人大于山”“水不容泛”的样子，谢赫在“六法”中提出的“经营位置”最早对构图进行明确的阐述。到了隋唐时期，受谢赫“六法”的影响，山水画的构图形式，已经有了明显的进步。至五代时期，山水画开始成熟和壮大，构图更加讲究气势，荆浩开创了一种全景式的构图。到了宋代的郭熙提出了“三远”法，成为了后世山水画构图的基础。南宋时期出现的“马一角”和“夏半边”，更是开创了一种大胆的构图。园林山水画经历了千年的演变与发展，构图的形式法则已经十分完善。

此次的创作中，园林山水的创作构图也遇到了很多问题。整体的大构图采用四组四尺斗方的小品的形式。单幅小品创作构图起初几乎是将园林的图片直接照搬下来，这样造成的结果就是构图太写实，失去了山水画的意味。因此第二次在老师的指点下进行重新构图，此次将画面画得很满，又重新将画面中的树木放大，且多加了一些树木，并且注意树木之间的前后以及重叠关系，每一幅画面中都有巨型的树木将画面分割成大小不同的部分。之后在老师的指点下了解到画面的对角之间应该有所呼应，所以在对角的一边构图留白，对角的另外一边也要相应的留白，没有留白的地方相对的树石需要密集一些。这种又空又实的构图使得的画面的构图很饱满但又不会很拥挤，并且留出了前后之间的空间感。之后在园林山水的空间构图中也是借鉴了文徵明的空间布局，将画面中表现自然景观的树石放大，同时对画面中的树石进行分组，分成前景、中景与远景的关系，由此达到“平远”的效果。并在有水的地方呈现敞开的形式，但是此次的空间布局并不是完全的借鉴文徵明，在这之中有稍加不同，注意树木与石头之间的前后遮挡关系，在假山的前后加树木，并在树的周围加一些小的石头，做一些前后空间的处理，如此使得画面更加具有层次感。

（二）笔法

山水画的笔法在山水画出现的初期是由人物画的春蚕吐丝描演变而来，元代赵孟頫提出“以书入画”，以理论的形式将书法的笔触引入绘画的用笔之中，自此山水画就与书法有着不可分割的关系，山水画的笔法与书法一样都是用写的形式来创作，所以山水画的笔法就更具有书法的意味，绘画中的书法用笔也使得画面增加了写意性。至近代黄宾虹提出了“五笔”，五笔分别是平、圆、留、重、变。这种总结能更加简洁地将山水画中的书法用笔概括出来。

园林山水画的创作过程中，存在的主要问题在于不是很了解书法的笔法，所以选择在作画之前，进行书法的临摹，首先临摹吴昌硕的《石鼓文》，石鼓文类似篆书，主要是为了练习用笔的力道以及对毛笔的控制力;之后再临摹魏晋小楷，了解书法的笔法的变化以及转折关系。最后对于怀仁的《集字圣教序》进行临摹学习，学习书法中行书行笔的流畅性。然后将在临摹中所收获到的笔法的关系运用到画的创作之中。

大量练习书法使得手对笔的控制有了很大的提高，与此同时再去结合沈周的《东庄图册》中的传统笔法。该系列组画描绘沈周的好友吴宽祖的私家园林，对于描绘园林山水具有很多个借鉴意义。从该图册中学习了沈周的树石的画法与形态，他的石头主要使用披麻皴，而树木刻画详实，主要运用夹叶、圈叶、介子点、胡椒点等树叶的画法都非常细致地刻画出来，树干则用有力的书写的形式写出来。于是笔者将书法用笔与沈周的笔法结合起来运用到园林山水画创作中。主要是运用于对于山石、树木与房屋的造型勾勒方面。山石与树木的笔法偏向于行书的用笔，富有转折、顿挫且要具有流畅性的变化，房屋的笔法则偏向于篆书与石鼓文的笔法，圆润且具有极强的力道。

（三）墨色

张彦远在《历代名画记》中曾说“运墨而五色具”，五色也就是墨色的五种，分别是焦、浓、重、淡、清。对于不着色的水墨山水，墨色是分清主次与前后空间的关键。近代山水画大师黄宾虹先生总结前人的经验，将墨色总结为“七墨”，即浓、淡、破、泼、积、焦、素。这种墨色的分类方式对于分析山水画的优劣具有重大的意义。传统的山水画主要以皴法来表现，近现代山水画更加注重独创性，墨色相对于传统的皴擦的形式更具有创新性，所以近代水墨山水的研究日益增多。

在此次创作过程中，笔者起初只是用勾线加皴法来表现园林山水，但是最后的效果不是很理想，画面显得不够饱满，未能体现出园林山水的典雅。于是选择借鉴周京新的水墨园林山水形式，将园林山水进行纯水墨形式的创作。周京新先生曾言：“水墨写意中国画的工具材料特殊，毛笔生宣的负荷有限，不宜反复纠缠，表现方法讲求厚积薄发，往往一挥而就，精彩多在瞬间。这种形式会使得画面更加饱满且具有表现力。”于是在作画过程中将毛笔沾满墨汁与水快速地将笔墨挥洒在宣纸之上，使宣纸充分的吸收水墨以达到饱满的效果。在实际的作画过程中，由于笔者对墨色的掌握还没有达到炉火纯青的地步，无法明确地掌握好水和墨的配合与调配比例，将墨着色于纸上，画面整体显得过于平面，缺少浓淡与前后的变化，并且缺少基本的墨色变化的笔触，没有达到点线面结合的效果。于是选择放弃纯水墨山水画的形式，重新选择传统的笔法来进行表现，同时用水墨来进行渲染，加强整体的空间与黑白灰的关系。在已经用书法的笔法勾勒出来的墨稿上进行墨色的罩染，墨色要足够浓稠，使得画面具有一种极强的厚重感。

此次对于墨色的运用主要是用于表现树木、石头的结构与细节的深入，其次是用于加强房屋的厚重感，以墨来表现园林山水中房屋的瓦片并加强亭台楼榭的台柱与门窗的结构。同时使用墨色将画面的层次做得更加分明，以墨色将画面调整得更加具有整体感。此次借鉴周京新的园林山水系列，他的作品以一种纯水墨的形式进行，并且在纯笔墨中具有丰富的变化层次，由此形成了一种非常典雅的意境。但是由于笔者对于园林山水绘画题材的学习还处于初级阶段，因此笔者此次选择放弃纯笔墨园林山水这一类型，而是对于周京新先生的笔墨进行一定的借鉴，采取墨色与书法用笔相结合的方式，以此来弥补自己在用墨方面的短板。

（四）最后的调整

在最后的阶段，画面整体基本已经完成，但是整体的画面仍然还不够饱满，显得有些太空，于是便在画面中加一些远树或者小型的绿植来加强画面的完整，所以在这个阶段主要是一些细节的调整。由于此次是园林山水的题材，为了体现园林山水的雅致，所以选择用墨来染色，最后再根据画面的效果，在需要加强的地方用墨色来加强画面效果，使得画面更加整体，同时运用一些墨色来加强画面的黑白灰的变化。

此外最后一步也是最重要的一步，构思好画面的落款与印章的位置，由于此次画面构成较为饱满，所以此次直接采用盖名章与闲章来对画面进行补充与完善，红色的印章与黑白的水墨园林山水形成了鲜明的对比，也使得画面更加具有美与形式感，这也许就是古人所说的“诗书画印”的美感。

四、结语

传统园林山水作品追求“天人合一”状态与隐居的生活，以求达到“卧游”自然山川的效果，由此催生了园林山水画题材的发展。在研究园林山水与创作的过程中，了解了园林山水与山水画的发展有着一脉相承的关系，并根据它们发展的同步性，采用传统山水画的笔墨与现代的构成来指点园林山水进行创作。在创作中不断地去翻阅前人与今人的山水笔墨与布局的变化，从中寻求相适合的笔墨与空间的布局，并在古今之中寻求一个最适合的落脚点。园林山水在现代多是作为写生的对象，而作为创作的对象仍然还有很多前景，在此次创作中发现，园林山水画创作可以有很多的形式来表现，线皴加浅绛使着色显得很雅致，纯粹以墨色表现则让画面顯得很有水墨气息，传统的皴法加上墨色渲染使画面更加饱满。此次园林山水绘画题材的研究加深了对笔墨的研究，了解到所谓的用墨是需要熟练地掌握对水与墨的调和程度，并且下笔之时要干脆利落：而园林山水画的用笔采用书法用笔，书法是国画的基础，以书入画将使得园林山水作品增添一丝写意的味道。

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